走出“普拉斯”后的平和書寫

回望20世紀90年代的中國詩壇，女詩人之活躍頗為引人注目。然而，在這“繆斯的大百花園中，盛開著一枝使人顫栗的‘黑郁金香’”。它卓立而不群，神秘而迷人，渾身散發出砭人肌骨的寒氣。這枝黑色的郁金香就是女詩人翟永明，她在20世紀80年代中期的標志性詩集《女人》，一反傳統美學為女性劃定的某些表面風格和尺度，以一種狂熱激情的自白話語和無所顧忌的情緒宣泄，強勁持久地沖擊著詩壇的審美思維慣性。翟永明早期的藝術追求顯然很大程度上受到了塞爾維亞·普拉斯等美國自白派詩人的啟悟和影響。諸如極具顛覆的性別立場、刻骨瘋狂的自白話語、“黑色意象”的極致渲染、不動聲色的死亡禮贊，等等。但從本質上說，每一個女詩人只能依據她獨特的生存狀況和文化語境寫作。正因為如此，她們才彼此無可替代。進入20世紀90年代后，普拉斯的影子在翟永明的詩歌中漸漸消隱，一種全新的寫作風格逐漸形成，她在創作中融入了深切的人文關懷和生命情思，在更為廣闊的宇宙間探索真正的女性自我。

一、普拉斯黑色風暴——“女性詩歌”的登場

縱觀西方詩歌史，在20世紀60年代以普拉斯為代表的美國自白派詩人崛起之前，都是男性在書寫歷史，女性始終處于缺席或者緘默，“在菲勒斯中心主義的語言鉗制下，女性想對自己重新命名也會陷入男性話語的圈套，因為她們沒有自己的語言。”

直至20世紀70年代中期，女性詩歌在思想解放的大潮下，才真正得以萌芽。以舒婷為代表的女性詩人群迅速崛起于當代詩壇。舒婷在她的代表作《致橡樹》(1977年)中，第一次使女性的獨立堅強及自主自由得以凸顯。但詩人這里表達的只是在男性中心文化樊籬下女性維護獨立人格的自我矜持，這一切還不能認定是一種女性詩歌的自覺。

進入20世紀B0年代，隨著現當代外國文學作品的大量譯介，以普拉斯為代表的美國自白派詩歌，為呼喚女性自覺意識的女詩人打開了一扇窗。普拉斯詩歌中涌現大量的黑色意象及對黑夜、黑色感覺的極致渲染，在文本中凸現一種濃烈的黑暗意識。如她在《渡湖》中一連使用了黑湖、黑船、黑紙、黑人、黑樹、黑影六個黑色意象，表達詩中人“黑色的精神”。此外，她在《暗傷》、《精靈》等一系列詩歌中，大量充斥著“蒼蠅”、“墳墓”、“黑人眼神”、“黑醇的血液”、“巖石的洞穴”、“污穢暗淡的部位”等黑色意象，營造出一種黑暗、壓抑且神秘的氛圍。

受到普拉斯黑色意識的啟迪，翟永明20世紀80年代詩作中也彌漫著一種強烈的“黑夜意識”。她在1984年組詩《女人》的題記中就引用了杰佛斯的詩來表達她對“黑夜意識”的偏好一至關重要／在我們身上必須有一個黑夜。對“黑夜”的偏好使翟永明成為一個引人注目的作家。作為象征本體，“黑夜”源自自然運轉晝夜交替的一極，未帶任何感情色彩。但逐漸地，這個詞發生了語意上的變化，黑夜既可象征恐懼，又可象征啟發心智的力量。黑夜本身所具有的這種矛盾性，在現代性中逐步占據了顯赫的位置，逐漸成為對現代社會的貼切隱喻。

翟永明在《女人》組詩的序言《黑夜意識》中，闡述了她對“黑夜意識”的深刻體驗與獨到理解。詩人在黑色語言里恣意地邀游，體現出女性在男權話語主流的文化語境中被壓抑、冷落的生存境遇，同時也體現出女性在“黑夜”中摸索、對抗的反叛意識。但同時有些女性詩歌盲目地追隨這股黑色旋風，“缺乏對藝術的真誠和敬畏，缺乏對人類靈魂的深刻理解，缺乏對藝術中必然會有的孤獨和寂寞的認識，更缺乏對藝術放縱和節制的分寸感，”它使“女性詩歌”流于膚淺表面且虛假無聊，“必然導致及其繁榮的‘女性詩歌’現象和大量女詩人作品曇花一現、自我消失的命運。”

真正的“女性意識”是不應該靠這些固定的意象和模式來表現的。因此，當女性詩歌跨入20世紀90年代的門檻后，翟永明等女詩人開始進行詩寫的轉型。翟永明試圖告別普拉斯的黑色意識，從一直彌漫在她“黑色時期”詩歌中的黑色氛圍中解脫出來。“如見我夢的腳步挨門走過，像是多年積累，如今太陽的呼聲使心歡動”(《稱之為一切·九月》)，從她的詩作中，已經可以看到像“太陽”這樣積極跳躍、使心歡動的白色意象。翟永明在對她20世紀80年代詩歌創作進行認真的反思之后，在1995年，也就是組詩《女人》序言《黑色意識》發表后十年再次撰文《再談“黑夜意識”與“女性詩歌”》，“必須承認當代‘女性詩歌’尚未完全進入成熟階段，1986年至1988年‘女性詩歌’有過短暫的絢麗階段，同時也充斥了喧囂與混亂。”

二、從自白到敘事——言說方式的時代性呈現

20世紀80年代中期，以翟永明為代表的當代女詩人一直在尋求清新、有力的語言來表達她們對個性張揚和性別解放的渴望，以期顛覆與反抗80年代以前的帶有強烈政治色彩和意識形態的主流話語。此刻，以普拉斯為代表的美國自白詩派為她們提供了一個有意義的參考系。

從詩學觀念的借鑒來看，翟永明的詩作中自我獨白的言說方式的確得益于普拉斯等人的啟示。她本人就曾明確指出過她“在80年代中期的寫作曾深受美國自白派詩歌的影響，尤其是西爾維亞·普拉斯和羅伯特·洛威爾……當我讀到普拉斯‘你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝’以及洛威爾‘我自己就是地獄’的句子時，我感到從頭到腳的震驚，那時我受傷的心臟的跳動與他們詩句韻律的跳動合拍，在那以后的寫作中，我始終沒有擺脫自白派詩歌對我產生的深刻影響。”

所以，我們可以從20世紀80年代的女性詩歌文本中發現，許多作品直接以《獨白》、《自白》為題，而且通常啟用直指式的“我”字結構，以自白和自我訴說為基本的語調來抒發女性對自我的真切呼喚與認知。

然而，20世紀80年代這種過于激情的自白式言說方式被一些詩評家形容為一次“自白誤區”的集體淪陷。臧棣就尖銳地對“女性詩歌”中表現出來的“對一種自白話語的強烈的意識，而不是對詩歌的意識，正在成為當代女性詩歌最基本的寫作內驅力”和“將自白話語視為衡量女性寫作的一種權威性的價值尺度”的現象提出批評。在他看來，自白話語基本上屬青春寫作的范疇，但在中年寫作中，自白話語便會對藝術經驗造成限制，甚至在藝術表達上造成模式化。

翟永明本人也對《女人》進行了深刻的反思與自省：“《女人》那一階段的狂熱激情，也帶給了我詩中某些雕飾和粗糙的成分，我在寫完它之后認識到了這一點”，“過去我所關心的題材和形式籠罩著我，一方面提供給我巨大的激情和創造力，另一方面卻使文本結構始終定型于某一結論。”

于是，詩人開始考慮一種變化的可能性。翟永明在詩歌的審美視野和話語方式等方面在20世紀90年代發生了重要變化。她從單純以女性的身份傾訴剖白自我，到引入“他者”的視角觀察、感知世界。她走出了“普拉斯”的自白式言說方式，雖然有時仍喜用“自白”語式，但這時的“自白”已帶有更多的客觀性，先前自我膨脹的抒情變為淡定的敘事。依然啟用第一人稱“我”的結構，但此時的“我”已然成為一個客觀的陳述者。

她在這個時期的詩作《咖啡館之歌》、《我站在橫街直街的交叉點上》、《玩偶》、《重逢》等，主題仍是懷舊，素材仍是個人經驗，但采用了與以往不同的處理方式，即以平和的戲劇化的表述來表達她對生活的理解。詩人在這些作品中找到了一種她從前并不欣賞的方式，一種打破了疆界的自由的形式，這著實令她欣喜不已。

她以冷眼旁觀者的身份觀察反映生活，日常生活體驗在她筆下好似戲劇性的舞臺演出，各種角色穿行其間。連翟永明本人也承認，“通過寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉化，它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強調的自白語調，而帶來一種細微而平實的敘說風格。”可見，她對這一言說方式的轉換是相當自覺的。這一轉換所帶來的并不僅僅是某種全新的風格，它還標志著翟永明真正形成了她的“個體詩學”。這種敘說風格為她的創作提供了一個更為開闊的背景和觀察周遭事物的全新角度。

三、從女人到人——女性視角的理性定位

翟永明承認在20世紀80年代中期接觸到普拉斯之后的寫作中，“始終沒有擺脫自白派詩歌對我產生的深刻影響”。她在組詩《女人》中就引用了普拉斯的詩做題記——“你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝。”

在組詩《女人》中的另一首詩《沉默》中，盡管詩人沒有提及普拉斯的名字，但我們仍然可以清晰地瞥見普拉斯的影子。在此詩中，翟永明提到普拉斯20歲那年自殺未遂的事實和她那以“黑罌粟”為飾物的英國多佛故居。在詩歌結尾處，翟永明表達了對普拉斯的欣賞與敬意。

她怎樣學會這門藝術?她死

但不留痕跡，像十月愉快的一瞥

充滿自信、動人，然而突然沉默

雙眼永遠睜開，望著天空

——翟永明《沉默》

普拉斯詩歌中鮮明的性別立場、獨特強烈的自我表達在當代女詩人中激起強烈的共鳴。普拉斯的代表作《爸爸》最能體現女性在男性霸權下的顛覆精神。

你不行了，不行了，

真的不行，你是只黑皮鞋

我曾像一只腳住在這里三十年，

窮困和悲凄，

只敢呼吸和抽泣。

爸爸，我要殺死你。

我來不及動手你就死去——

普拉斯詩歌中體現一種強烈的女性自我意識，她在詩歌中發現了自己說話的聲音與權利，這個全新的聲音無比的獨特堅硬而富魅力，以致我們在讀《爸爸》這首詩時，會有強烈的欲望要高聲讀出來。

受到這位美國詩人的直接啟迪，翟永明在寫作中努力開掘女性經驗及深層心理，呼喚性別身份的本體性回歸，嘗試異于傳統寫作的激進大膽的書寫風格。翟永明在《文身》中極度張揚女性的本能欲望：

有一個男人合掌膜拜

用青色圖案安置她內部的豐收

她長期荒蕪的地方沒有重量

愛情沖涌喉頭為她文身

——翟永明《文身》

于是，這種對女性性別身份的極度強調及以身體寫作構成了翟永明早期詩歌的主流，成為20世紀80年代女性詩歌最突出的特征。

然而，最終，女性詩歌中對個人欲望的極致抒寫及騷動到極端的生命意識，帶來了逆反效應，遭到了一些詩評家及讀者的質疑與非議。詩評家臧棣就尖銳地指出，女性“詩歌蛻變成女性體驗自我快感的一種工具”，這是一種“寫作的缺陷”或“寫作的病態”。

女性詩歌中狹窄的題材和個人的因素使得“女性詩歌”大量雷同和自我復制，詩歌已成為傳達說教目的、發泄牢騷和不滿情緒的傳聲筒。翟永明在《再談“黑夜意識”與“女性詩歌”》中表達了對20世紀80年代女性詩歌的擔憂：“‘過于關注內心’的女性文學一直被限定在文學的邊緣地帶，這也是‘女性詩歌’沖破自身束縛而陷入的新的束縛。”何時我們能夠“真正進入一種嚴肅公正的文本含義上的批評”，事實上，這也是女詩人再度面臨的“自己的深淵”。

或許意識到了女性詩歌創作中的這種潛藏的危機，進入20世紀90年代，翟永明等具有敏銳先鋒意識的女詩人，經過極度性別強化后重新審視自我，己越來越意識到自身的局限。詩評家崔衛平、沈奇主張女性詩人的寫作應超越“性別”意識，由“角色”的出演而返歸“詩性生命本質”。因為心臟與靈魂都是沒有性別的，真正的詩歌也應該是沒有性別和超越性別的。1995年，翟永明撰文對十年前發表的《黑夜意識》進行了深刻的反思和自省：“10年后的今天回頭再讀這篇文章，我發現它充滿了混亂的激情、矯飾的語言，以及一種不成熟的自信。建立在這上面的觀點本身也不夠清晰……”

于是，翟永明開始“思考一種新的寫作形式，一種超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性別為參照但又呈現獨立風格的聲音。”她在詩作中逐步淡化了性別“突圍”和反抗的色調，對主體意識的表達，不再拘泥于比較狹隘的對女性主義的理解，不斷地創新與思考，將詩歌的觸點植入更為廣闊的人文歷史視閾，用詩構建女性豐富、博大的精神空間。

你好!壁虎

你的虔誠刻到天花板上

你駭人的眼睛在黑暗中流來流去

我的心靈多次顫栗

落在你的注視里

隔著一個未知的世界

我們永遠不能了解

你夢幻中的故鄉

怎樣成為我內心傷感的曠野

——翟永明《壁虎》

此時，對壁虎生存的悲憫情懷，不再專屬女性獨有的人生感懷，而是成為籠罩全人類的偉大詩情，此時的詩歌已從女人的自我傾訴上升到思考人類命運的高度。

因此，20世紀90年代的翟永明把普拉斯還給了普拉斯，以更富冷靜客觀的心態，把視線的焦點投向更廣闊的生活之中，真實而理性地把握這個世界，使自己的詩歌進一步開闊、高遠和永恒。翟永明等女詩人在20世紀90年代的詩歌創作中所構建的已不是尋常的表象世界，而是沉浸在哲學沉思的智慧的空間。誠如一位有遠見卓識的詩評家鄭敏所說：“當空虛、迷茫、寂寞是一種反抗的呼聲時，它們是有生命力的，是強大的回擊；但當它們成為一種新式的‘閨怨’，一種呻吟，一種乞憐時，它們不會為女性詩歌帶來多少生命力。只有在世界里，在宇宙間，進行精神探索，才能找到20世紀真正的女性自我。”

最后，還是用翟永明最喜愛的一句話來表達筆者對女性詩歌的由衷期許：“我們期待這種時刻：‘女性詩歌’不僅僅是憑借‘女性’這個理由在文學史中占據地位，但也不僅僅因為‘女性’這個理由就無法與男性詩人并駕齊驅，站在最杰出詩人之列。”

作者簡介：

洪娜，(1980－ )，女，博士，講師，研究方向：英美文學；工作單位：中央民族大學外國語學院。