哈姆萊特在中國

摘要： 《哈姆萊特》是莎士比亞藝術創作生涯最成熟時期的代表作品之一。中國導演馮小剛和美國導演理查德·謝克納分別于2006年秋及2007年10月將《哈姆萊特》以電影和實驗劇的形式搬上了中國的熒幕和舞臺。本文作者擬從意象符號運用的角度出發，對上述兩個新時代條件下的嘗試性改編進行對比分析，從而揭示《哈姆萊特》在新世紀技術手段及人文背景之下可供發掘的巨大藝術潛力。

關鍵詞： 《哈姆萊特》 改編 對比分析

《哈姆萊特》的復仇故事源于公元4至5世紀流傳于歐洲的丹麥傳說，在眾多的文學藝術作品中，唯獨莎士比亞的點睛之筆才使得這個古老的復仇故事成為不朽的藝術經典。與莎翁同一時期的本·瓊生在1623年就提出了“他（莎士比亞）不屬于一個時代而屬于所有的世紀”［１］的斷言，而莎劇的經典就在于其具有與不同時代、不同文化背景的需求對話的能力，因此，不同時代的人們對莎劇的不同解讀和“發揮性創作”便成為莎劇能夠歷久彌新的生機來源。

2006年秋，慣于以平民導演和俗人身份自稱的中國導演馮小剛以正劇的敘事模式和悲劇的藝術風格將這部經典的傳世之作改編成了電影《夜宴》，以追求古樸凝重的民族氣質和寂寞高貴的中國文化作為標榜，向知識界精英和電影界權威掌控下的文化意識形態展露笑容。而被譽為“是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托之后的西方現代四大戲劇理論家之一”［２］的美國紐約大學人類表演學教授理查德·謝克納（Richard Schechner）也于2007年10月在上海戲劇學院的新空間小劇場將《哈姆雷特：那是個問題》搬上了“舞臺”，運用對原劇中人物、空間、語言等戲劇性要素的顛覆和解構手法，重新演繹莎翁經典。在本文中，筆者擬從意象符號運用的角度出發，對上述兩個新時代條件下的莎翁劇作的嘗試性改編進行對比分析。

1.面具

莎劇中的人物是不戴面具的，但是要將這一故事移植到中國古代的時空就要考慮中國傳統文化的特質。“了解儺文化的人都知道，儺是中國一種非常古老的文化現象，它的原始功利目的是驅鬼驅疫，其宗旨在于通過企圖支配的能力——法術來戰勝鬼邪，以保證來日平安生存、納吉興旺。這一宗旨構成了儺文化的核心，也構成了儺事活動中的宗教行為與儀式性歌舞的內在根據”［３］，而儺面正是這一文化的象征。“面具是由巫祈進入戲劇表演的，從娛神轉變為娛人，從而形成新的民間藝術形式——儺戲。演儺戲必須頭戴假面具，這是儺戲的最大特點”［４］。在《夜宴》中，增添面具這一視覺圖譜，不僅符合五代十國這一時期戲劇發展的狀況，而且符合當時優伶們的流行裝扮。影片中面具所承載的真正功能是用來區隔真與假、內心世界和外部環境，最后達到表意的目的。

劇中面具的造型其實僅有一種，屬于簡易的“紙制善面”，通過不同顏色的處理達到相異的寓言性功能。一群伶人在竹林伎館中唱著哀婉的歌曲，跳著僵硬卻極賦韻味的舞蹈，此時他們所戴的是蒼白色面具，僅僅是表演的道具而已；戴上黑色古怪面具的羽林衛身著黑色鎧甲闖進竹藝館，像是一群被魔法控制的半獸人，執行著厲帝殘殺無辜的血腥指令，此時的面具，是為了將這群殺人工具徹底符號化；當羽林衛揮動利刃逐個刺穿仍在舞蹈的優伶的身體，他們像布偶般衣袂飄飄翩然倒地，連從破碎的頸口涌出的鮮血似乎也冰涼寧靜，但面具卻始終沒有從他們臉上脫落，此時的面具，是為了掩護真正的太子離開，是對同道、知音與主上至死不渝的忠心耿耿；而對青女而言，在太子生死未卜之時，他所留下的儺面是自己殷殷思念的寄托，是祈禱飛升九重、抵達天際的媒介，或許能在冥冥之中保佑愛人平安歸來。

而無鸞與婉后那段關于面具的討論繞有趣味，堪稱經典。無鸞認為：“戴面具的表演是最高境界的表演。不戴面具，喜、怒、哀、樂，簡單地寫在演員的臉上；戴上面具，偉大的藝術家能夠讓人在沒有生命的面具上，感覺到最復雜最隱秘的情感。”婉后卻毫不留情地指出：“你連最笨拙的表演都不會，你將你的悲傷、仇恨、不甘、疑問和彷徨，通通寫在你的臉上，你讓殺身之禍如影相隨。說什么戴著面具的表演是最高境界的表演，最高境界的表演是將自己的臉變成面具。”這段對白從藝術和生活兩個角度，對面具在舞臺表演和生死之爭中的功用分別進行闡述，其中蘊含的哲學原理恰如奧尼爾曾經說過的一樣：“人的外部生活是在別人的面具的纏繞下孤寂地度過了，人的內心生活是在自己的面具的追逐下孤寂地度過了。”［５］

2.拖把

在《問題》一劇中，當掘墓人挖土的那一幕結束之后，出現了一幕所有角色舞著各色拖把上場狂歡的場面，無論是王后、克勞狄斯、哈姆萊特、奧菲利亞，還是掘墓人，大家都情緒激昂地跳起了自由扭動的熱舞，伴隨著花兒樂隊《嘻唰唰》勁爆而極富節奏感的背景音樂，全場觀眾也在有關工作人員的引導下熱烈拍手，場上的氣氛從凝重哀傷的悼念與思考一下子跳轉到忘卻壓力與解脫煩惱的放縱狂歡，接近尾聲時，年輕的掘墓人乙甚至在極為投入地甩頭狂舞了一陣之后，像達到了演唱會高潮的搖滾巨星一般，將手中的拖把直接摔在地上，折成兩截，也就在那一瞬間，音樂戛然而止。這樣的“陌生化”手法，在《哈姆萊特》的改編史上，或許還是破天荒頭一遭。

拖把成了劇中最富戲劇內涵的意象符號。Mop（拖把）在軍事用語中意味著：清理戰場，搬空尸體。當殺戮與陰謀充斥著整個丹麥皇宮的時候，纖弱姣好的生命之花接連凋謝，若有似無的血腥之氣彌漫著整座宮殿。誰來終止這場骨肉相殘的悲劇？痛定思痛的人們又當如何收拾殘局？當哈姆萊特痛苦地思考著生存與死亡的難題時，他腦中的思緒定是千絲萬縷，剪不斷，理還亂，而拖把機械反復的前后運動，或許可以將身外的世界打掃干凈，梳理齊整，卻無法帶他走出思維困頓的重重疑慮；人類從出生到死亡，經歷過的多少事都像拖把的前后運動一般日日重復，周而復始。拖把將王子的思考以符號的形式生動地展示在觀眾眼前。

莎士比亞的戲劇是“時代的縮影”，而《哈姆萊特》又是莎翁戲劇藝術生涯最成熟時期的作品之一，哈姆萊特身上所蘊藏的巨大戲劇潛力使得從古至今對他的評價與爭議不絕于耳。因此，對《哈姆萊特》進行改編和再創作的努力必然還會繼續，也許在將來，我們會看到哈姆萊特以更新穎、更獨特的方式出現在中國的戲劇舞臺上和聲像媒體中，從中華五千年博大精深的深厚文化底蘊中汲取營養，衍生出更多、更出色、更獨具匠心的嘗試和演出。讓我們共同拭目以待。

參考文獻：

［1］麥克爾·曼甘.莎士比亞悲劇導讀［M］.北京：北京大學出版社，2005：1.

［2］陳世雄，周寧.20世紀西方戲劇思潮［M］.北京：中國戲劇出版社，2000：766.

［3］李強，柯林.民族戲劇學［M］.北京：民族出版社，2003：265.

［4］林河.中國巫儺史［M］.廣州：花城出版社，2001：462.

［5］王霞，邵成武.《夜宴》對《哈姆雷特》的三重釋義［J］.戲劇文學，2007，（1）：101.