生與死的詩性沉思

作家作為生命個體，對于生命與死亡這一人生主題反應尤為強烈。著名理論家丹納認為，“作家從出生至死，心中都刻著苦難和死亡的印象”，感悟到:“塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。”[1]這就需要他構造一個藝術世界與現實世界對抗，擺脫對死亡的苦痛的印象，置身于一個生命自由、死亡消隱的完美精神境界。某些作家具有自然天成的悲劇意識和死亡意識，他們對死亡的表現具有濃厚的藝術興趣，對于死亡賦予詩意的反思，呈現形而上的哲學意蘊，這源于他們對現象界的審美選擇。

一

正如弗洛伊德所分析的那樣，在人的無意識的心理中，存在著兩種相反的本能動向。一種是生的動向，另一種是死的動向。當某一種動向占上風時，心理就追隨它而發揮主導性功能。[2]我們不得不承認，在許多作家的心理結構中，這兩種動向有時會強烈地對峙和交織。其中有一部分作家往往死亡動向占據主導地位，他們對死亡有一種本能的迷戀。中國偉大的作家屈原、莊周、阮籍、嵇康之類，外國偉大的作家凡·高、海明威、莫扎特、柴可夫斯基、川端康成之類，他們對生命的意義大徹大悟，也就對死亡生成了審美意義的接受。

1.死亡即美。“死亡是生命的最高虛無，虛無又是精神的最高的懸浮狀態，是接近宗教和詩歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華。”[3]在某些作家的思維邏輯里，死亡代表了一種精神的詩意的存在方式。莎士比亞、海涅、歌德、雪萊等西方詩人，都歌詠過死亡所包含的強烈而神秘的美。中國的古典詩人，如屈原、宋玉、陶潛、阮籍等，更憑借對感性自然的隱喻與象征，含蓄而幽雅地表現死亡所蘊藏的玄妙奇特的美感。日本現代作家川端康成“對于死，仿佛比對生更了解”，體悟到“生即是死，死中有生”。“在日文里，‘悲哀’與美是相通的詞。”[4]死亡在川端康成的審美邏輯里即是最高悲哀的美。他還標舉所謂云游虛幻夢境的新感覺主義的審美觀，虛幻代表美的至高存在，也是心靈純粹的瞬間印象，它趨向空靈的哀愁。這種哀愁象征愛的無常和多種可能，只有死才是精神與美的共同終極。川端康成的藝術思維空間，美與死同屬一個潛在聯系的有機結構。而他的作品，死亡均被浸染了玄幽神秘、哀艷如夢的美。文學巨匠曹雪芹也將死亡理解為美的極致，是生命狀態復歸到美的故園。他借賈寶玉的《芙蓉女兒誄》傳達了自己詩意的體悟:“……始知上帝垂旌，花宮待詔，生儕蘭蕙，死轄芙蓉……素女約于桂巖，宓妃迎于蘭渚。征嵩岳之妃，啟驪山之姥。龜呈洛浦之靈，獸作咸池之舞。潛赤水兮龍吟，集珠林兮鳳翥。……”含冤致死的晴雯幻化為芙蓉仙子，在如夢如煙的神話世界里抵達絕對美的峰巔。

2.死亡即自由。有些作家認為，死亡是精神通向彼岸世界的風帆，唯有它會才引導心靈走入絕對自由的宮殿。莊子借骷髏寓言描述了生命的累和苦，而死則是對肉體和精神的雙重負擔的解脫，即意味著獲得肉體與精神的雙重自由。“無君于上，無臣于下，亦無四時之事，縱然以天地為春秋，南面王樂不能過也。”(《莊子·至樂》)無疑這是對死亡即自由的一種詩化的理解。西方哲學家對自由的闡釋不盡一致，但有部分哲學家有前思維的共通之處，他們在潛意識狀態或在詩意的思維狀態，把自由與死亡作為邏輯的并列。如加繆、薩特、海德格爾等人，他們均或多或少、程度不同地將死亡界定為自由的存在方式之一。而作為更注重直覺和體驗的作家，他們更趨向將死亡與自由聯系起來，認為死亡是最直接最高階段的自由，它象征肉體與精神的最大限度的解放，也是知識圓滿、情感圓滿的境界。如歌德寫浮士德之死，就把死亡賦予了最高自由、最高知識和真理、最高快樂的美學意義。作為作家的加繆和薩特，在他們的文學作品中，都將死亡規定為自由的本真狀態，抒寫了死亡的詩意特征。死亡是他們領悟自由的最終也是最高的方式，這種方式不免會令人悲哀同情，但更贏得欣賞者的審美崇拜。

3.死亡即超越。諾瓦利斯認為:哲學是懷著鄉愁的沖動去尋找精神的家園[5]。有些作家認為死亡也是懷著鄉愁的沖動去返回精神的家園。死亡是對生命起點的回溯，是對生命之家園的歸返，更是對精神家園的歸返。這種歸返即被理解為超越，這種超越在作家的心靈界是指向這幾個層面的:

首先，死亡超越了時空。死超越了時空限定走向絕對的永恒和存在，這似乎接近了神話和宗教，但卻是許多作家的心理邏輯。其次，超越是指向知識的圓滿和智慧的妙悟、真理的降臨這一意義的。在許多作家看來，唯有在死亡之際，精神才獲得完善的知識，才接近悟境，如歌德以浮士德的死亡體驗，折射出自己的這一心理感受。再次，死亡超越是指向愛與美的完滿境界。生命潛藏著無限的欲望，而愛欲是最大、最強烈、最持久的原欲，它與善是存在矛盾的。而死亡在眾多作家看來，它消解了所有的欲望，或者說它達到了所有的欲望，其中當然包括愛的欲望。所以不難理解為什么作家為了愛欲去發狂，去竭盡生命所能去寫作，或去自殺，或者在他構想的藝術境界里寫為了愛欲而自殺的人物。最后，在某些作家的心理深層，往往認為只有死亡才能進入神圣的宗教領域，只有它使自我存在與上帝連為一體，自我也達到精神的永恒和不朽，才悟出生命的終極意義和獲得最高的快樂。因此，就作家心理本能而言，他們許多人在潛意識和意識之間對死亡存在著迷戀情結，至少是用詩意的眼光來對待它，將之賦予美學的意義。

二

卓越的作家多是人生苦海里沒有功利目的、喪失情感家園的孤舟，他們往往面臨財富、愛情、權力的多重匱乏，伴隨終生的是生存的艱辛和孤獨。弗洛伊德強調“童年的創傷性經驗”對作家創造心理的形成起著至關重要的作用。正是這種從童年、青年、中年至老年這幾個時間段的不幸的生命歷程，才賦予作家深沉的悲劇意識，同時也使他們更敏銳地體驗生命與死亡，領悟其深刻內涵，并演化到文學的情境之中。

1.家庭經歷。許多作家童年時期家庭的不幸，尤其是親人的亡故，會在他們稚嫩的“白板”一般的心靈刻下強烈的情感印記。川端康成即是典型一例。他于1899年生于大阪，兩年后，父親患肺病去世。一年后，其母又撒手仙逝。雙親病故給川端幼小的心靈造成極大的刺激，死亡陰影從此襲罩在心頭。年幼的川端體弱多病，也漸漸養成離群索居的孤獨性情。7歲那年秋季，祖母又不幸離世，帶給他更強烈的死亡意識的感悟。川端從此與既聾又瞎的祖父相依相伴，生活在凄涼愁苦、孤獨無助的境遇。三年后他僅見過兩次面的寄居在舅父家的姐姐又撒手人寰，10歲那年，唯一的親人——祖父也終棄他而去。川端的童年與少年是在目睹家庭親人的不斷亡故的過程中度過的，這使他滋生了“有種早逝的恐懼”和“少年的悲哀”。川端在悲哀之中相信佛教經典的輪回說，用童稚的心歌唱生命的夢幻，死亡成為他的抒情詩。正是由于童年的創傷性經驗，由于童年與少年目睹眾多親人的亡故，川端康成的心理深層沉積了張力巨大的死亡意識，而這極大地影響了他以后的文學創作和現實生活，他的小說偏愛表現死亡意境的美和他自己最終選擇自殺來結束人生，無疑與這種死亡意識密切相關。川端康成的例證使我們領略到:體驗過家庭的疾病與死亡的作家更偏愛表現生存與死亡這個永恒的精神所渴望的主題。

2.社會經歷。如果說家庭經歷給藝術創造主體最初的生與死的體驗和意識，那么，社會經歷則進一步豐富和加深這種體驗和意識，為他的藝術創造提供更深厚的礦藏和更廣泛的契機。如果我們稍稍比較這兩種經歷所帶給藝術創作主體的精神感受，就會發現某種差異性。如果說前者經歷一般賦予作家有關死亡的感性經驗，偏重于直觀的印象和情感的近距離投入，較少社會歷史的客觀因素，沒有沉重的理性邏輯的分析，缺乏形而上的哲學思索，那么后者的經歷則往往提供作家有關死亡的理性知覺，偏重于理性的邏輯分析和冷靜的適度距離的旁觀，有關社會歷史的種種觀念便與死亡現象產生密切的聯系，形而上的哲學思考也往往置身其中。這兩種經歷對藝術創作而言，均產生一定程度的影響。前者有助于作家表現死亡意境的經驗的感性直觀，有助于幻覺與想象的拓展和情感的宣泄;后者有助于作家對死亡意境展開社會歷史觀念的理性思考，并賦予深刻的形而上的哲學意義，這兩方面經歷的綜合更易使創作既具藝術的審美特性，又具藝術的理性知覺。

在上述簡略的比較分析的前提下，我們進一步描述社會經歷對作家死亡意識的形成及其選擇死亡意境的審美表現所起的作用。建安時期的“七子”、蔡琰等眾多詩人，經歷社會的戰亂和黑暗，飽覽悲慘的死亡景象，其詩作慷慨悲涼，充溢著死亡意識。劉勰在《文心雕龍·時序》中說:“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”[6]被劉勰稱為“七子之冠冕”的王粲所作《七哀詩》，即是詩人由長安避亂荊州時寫途中真實景象。詩人親目所見“白骨蔽平原”、“路有饑婦人，抱子棄草間”的悲慘景象，形之于詩篇，對由帝王意志引發的軍閥混戰所造成的社會悲劇予以深刻的揭露和強烈的控訴!距王粲之后不久的阮籍，處于魏晉易代之際，對統治階級內部的殘酷斗爭與黑暗內幕看得十分清楚，歷史只不過是殺人和被殺的交叉演繹，死亡意識浸潤他的心頭。“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。”[7]他將寓藏內心的痛苦用詩歌形式宣泄出來，將他由社會歷史所賦予的死亡意識形諸藝術，表達對生命的關注和對死亡的無可奈何的謙卑和接受。

卓越的作家列夫·托爾斯泰有著極其豐富的人生經歷，從1851年起，他到高加索沙皇軍隊當下級軍官，曾親身參加了1854至1855年的克里米亞戰爭，目睹眾多生命的傷殘和毀滅，他的小說集《塞瓦斯托波爾的故事》即是這段生活經歷的藝術記錄。他的軍旅生活為《戰爭與和平》這部史詩般的巨著提供了生動寶貴的素材，也為作家對死亡意境的精彩刻畫奠定了基礎。像“安德烈之死”這樣鬼斧神工的藝術畫面也唯有親臨戰場的刀光劍影、烽火硝煙的作家才能傳達出來。再如以“迷惘的一代”著稱于世的海明威，親歷了第一次世界大戰，在意大利前線負了重傷，親身目睹了無數生命的流血和死亡，對戰爭有極深刻的領悟。他的代表作《永別了，武器》，譴責毀滅生命的戰爭，呼吁世界應尊重人的生命和尊嚴。海明威在他豐富的社會經歷中形成了所謂的男性勢能，它代表作家內心與死亡意識抗爭的力量。“海明威的生平事跡，正可為男性的勢能——體力、狩獵同性力——勾畫出一幅明顯的圖畫，他本人的死亡意識很強烈，尤其到了六十歲左右性無能時，死亡對他更構成了強烈的威脅，最后他便以戲劇性的動作結束自己的生命，以肯定自己的勢能。”[8]無論是所謂男性勢能還是死亡意識，這均是作家豐富的人生經歷所帶來的精神存在，盡管有些是屬于潛意識的本能部分，但更多是社會現實所賦予的。它們均對海氏藝術創作起到一定的作用，有助于死亡意境的審美表現。

三

死亡不是呈現出具體的現實性存在，而是轉換為審美情感體驗可能把握的藝術化的對象，成為精神自我觀照和沉思的境域，而屬于這一境域的作家心靈則可以按照自己的思維形式和情感邏輯去闡釋死亡和抒寫死亡，于是一個順理成章的藝術結果就獲得了。這個結果，就是作家所構想的死亡意境，這個死亡意境也相應地凸現作家所持有的獨特的美學趣味。

如果說心理的本能迷戀和個體的生命經歷屬于作家得以感受死亡、滋生死亡意識并獲得表現死亡意境的心理契機，那么對于死亡的審美情感體驗和藝術傳達則是構成死亡意境的獨特的美學趣味的重要因素。可以說，文學創造主體的審美情感體驗和藝術傳達方式是多姿多彩的，審美選擇充滿個體的趣味和風格，很難以幾個簡單的邏輯歸納達到涵蓋和包容，為了理論描述的方便， 我們嘗試從以下幾個視點，總結某些文學創造主體有關死亡意境表現的美學趣味。

1.神游山水。這是典型的中國古典心靈表現死亡意境的美學趣味之一。中國傳統哲學追求天人合一、主客一體、物我兩忘的思維方式和審美方式，也影響到古典作家的藝術思維和審美表現。中國古典詩文表現死亡意境的一個重要的美學趣味就是偏愛寫神游山水，對山水景物的審美觀照，流露出生命暫時性和自然永恒性的憂愁情緒，或以對山水的心神向往之樂沖淡對死亡的恐懼和焦慮，將死亡意識隱藏或消解于自然美景之中。此種美學趣味，一方面透出古典心靈對于死亡的智慧性解脫，另一方面也反映古典藝術對于死亡的情感回避和審美靜觀。詩人似乎用檻外人的目光淡泊超脫地靜觀死亡，他置身于幽美奇麗的山水之中，與死神保持一定的審美距離，盡管死亡的陰影間或襲上意識，帶來憂思和煩惱，但死亡的愁云被大自然的風花雪月、鳥語花香所驅趕，心靈終究在山水美景中找到超越時間的永恒休憩的家園。這類美學趣味的代表作有，屈原《九歌》，漢無名氏《古詩十九首》，阮籍《詠懷》，陶潛《飲酒》，等等。

2.沉醉酒藥仙。中國古典詩人往往憑借“酒、藥、仙”這三樣東西來逃避死亡畏懼，或憑借這三樣元素去構想詩文，營造一個忘卻生死、精神麻醉而得以幻覺性自由的天地，由此摒棄死亡之思，并獲得審美快感。這種美學趣味尤其體現在魏晉時期的詩人及其作品方面。有關酒與沉醉的詩文既是對黑暗現實的暫忘，也是對死亡意識的暫忘，借寫酒及沉醉來表達對死亡的審美情感體驗，并呈現獨特的美學趣味。阮籍《詠懷》、劉伶《酒德頌》、嵇康《酒會詩》、陶潛《飲酒》等詩作，以抒寫酒的沉醉來映襯淡隱的死亡意識，以享樂主義和精神麻醉手段展現死亡意境所描畫的獨特的美學趣味。服藥是飲酒的補充和遞進，同為魏晉文士的雅好。服藥起于道家哲學的卓越闡發者——何晏，他改進了“五石散”。以石鐘乳、石硫黃、白石黃、紫石英、赤石脂為成分配制成所謂能“身輕行動如飛”(王羲之語)、“可長生不老”(葛洪《抱樸子·金石篇》)的“藥”。暫且不論這藥的功效究竟能達到何種程度，至少有一點可以肯定，它具有麻醉神經和致幻的功能。正是對于這一功能的需求，魏晉名士在生活行為和藝術創作上都與“藥”結下不解之緣。在生活行為上，用服“五石散”來放曠暢神，蔑視專制階層的“禮法”和“名教”，放任自然，發言玄遠，行為遺世而獨立。在藝術創作上，以藥刺激神經，激發想象力或幻覺，進入到與天地共生，萬物齊一，生死兩忘，榮辱皆無的意境，藥成為超越生死乃至人生萬象的審美工具，也成為審美情感體驗的手段和藝術內容。當然，這種與藥密切關聯的藝術文本就成為品位獨特的藝術審美對象。突出的詩人仍以阮籍、嵇康為代表。古典詩歌另一沉醉對象是“成仙”，這同樣也是抵消死亡意識的途徑之一，也為表現死亡意境開拓了另一片空間。“成仙”既可能出于一種半迷信、半宗教的神話思維心理，更可能源于一種假想的知其不可為而為之的情感寄托的緣故。詩人借詩歌所幻想的羽化登仙的審美情感體驗來遮蔽死亡意識，或者與死亡進行非現實性的溝通，嵇康《圣賢高士傳》與《游仙詩》，郭璞《游仙詩》等均是這類美學趣味的杰作。

3.寄寓性愛。此為中西古今的作家逃避死亡之畏的共同喜好的精神對象。有所差異的是，中國古典作家及其作品偏重于對女性的純粹的審美迷戀，關注精神的超越性和內在和諧，往往升華為女性崇拜或女神崇拜;西方無論古典或近現代的作家及其作品，偏重于對女性的感官沉醉，傾慕靈與肉相統一的性愛歡樂，使審美摻雜了欲望和享樂，女性往往被降低為性愛的工具或玩偶。當然，有些情況下，也有對女性的崇拜，不過這種崇拜不排斥性愛的成分。中國古典詩人往往有較明顯的戀美情結，可以說屈原開了一個浪漫的先河。這種戀美情結一是指向大自然的山水草木之類的美之存在;二是指向外秀內慧的“美人”，而這種“美人”一般是女性形象。對于美人的沉醉是暫忘死亡之憂的絕佳途徑，女性的美引導精神步入純粹的審美情感體驗，詩意的情懷自然孕育，一種本能化的藝術創造沖動得以張揚。屈原《離騷》，香草美人生發了詩人生命永恒的情思。陶潛《閑情賦》，絕美佳麗令詩人忘卻時空，忽略生死，沉湎在愛情的審美幻覺。美升格為詩人的神靈一般的崇拜，女性不再是簡單的性愛對象，而是超現實的幻覺化的審美對象，是一種排斥了性愛感的純粹的愛與美的化身。她象征一個沒有死亡、沒有恐懼與憂愁的完滿世界，詩人通過對女性美的沉醉抒寫對死亡的拒絕，以形成一個特定的藝術風格。西方作家傾慕女性之美，注重形與神、靈與肉的和諧統一，對她們寄寓性愛觀念，在具體的文學表現中以此與死亡概念抗衡，創造獨特的審美意境。如但丁《神曲》描繪的貝阿特麗彩，歌德《浮士德》描繪的海倫與甘淚卿，勞倫斯小說中的厄秀拉等女性，她們不同程度作為性愛的象征品，成為作家超越生死之限的精神工具，構成獨特的審美景觀。

4.向往虛無。“虛無作為精神最高懸浮狀態，是主體對一切存在的懷疑和否定，是精神無限可能性對于客觀現實性的介入和改造，也是精神對現實的功利和概念頑強拒絕的審美活動。”[9]作家向往并表現這種虛無是他對死亡現實性的懷疑和否定，他試圖以絕對的相對主義邏輯否定存在的現實性，將世界歸于“虛無”。生死、美丑、真假、善惡等差別復歸于“齊一”大道，一切均不可知，不可把握，主宰世界的不可知察的異己力量是“荒謬”，而這也是“虛無”的另一種存在方式。在文學觀念及其實踐上，作家寫生死之虛無不定，夸大了宿命論和神秘力量，以情感邏輯否定世界的現實性，懷疑整個世界事物的存在意義與價值，遁入空洞的玄思和情感的迷幻，創造一個空諸一切的審美境界，這一境界當然無生無死，只有精神的自滿自足和對自我的說明和提問。能達到這一藝術與美學境界的作家及作品少之又少，中國的莊子，西方的尼采，日本的川端康成等人可歸入這一審美殿堂。

5.反思歷史。這是最廣泛的作家表現死亡意境的美學選擇，這種審美趣味普遍地顯現在文學文本之中，從而表現為對歷史的反思。作家對死亡意境的關注寄寓著一定的現實感和歷史感，而這兩方面是有機交融的。一方面他從現實走入歷史，以所處的文化境域的觀念和價值標準來審視歷史;另一方面，他又從歷史回歸現實，以歷史的經驗和知識來明鑒現實。就死亡意境而言，作家以對人物的生死描繪為紐帶，聯結歷史與現實的不同觀念和價值標準，將死亡置放在特定的文化語境去反思和品鑒，以期發現和闡釋它的新的意義與內涵。在這個意義上，任何一種死亡意境均是走入歷史的，任何一種死亡意象均具有反思歷史的意義和功能。托爾斯泰《戰爭與和平》，羅貫中《三國演義》，狄更斯《雙城記》，雨果《九三年》，薩特《墻》，海明威《永別了，武器》，等等，它們所描繪的死亡意境均是相關于歷史的，也可以說是對歷史的某種殘酷性和荒謬性的揭露和否定，同時也是對歷史公正性和合理性的大膽懷疑。

6.走入哲學。哲學是文學的根基和靈魂，因為哲學代表了精神的最高懸浮狀態，也寄托了心靈最自由的幻想，只有那種缺乏智慧的實證型的機械哲學，才沉湎在可悲的單純的抽象邏輯之中而窒息靈性。最高的哲學是走入藝術幻覺和想象的，也是富有生命激情的;最高的文學是面向心靈思辨和獨悟的，它關注精神的自我理解和自我的提問及回答，也是富有理性邏輯的。高超的作家在描繪死亡意境的過程中，使文學與哲學達到近乎完美的契合與和諧。但丁《神曲》與歌德《浮士德》這兩部杰作所呈現的死亡意境具有深刻的哲學意蘊，甚至是一般哲學著作難以媲美的，它們關系到形而上的生存與毀滅的精深思考。近現代詩作，如波德萊爾《惡之花》，瓦雷里《風靈》，里爾克《旗手克里斯朵夫·里爾克的愛與死之歌》，葉芝《蘆叢之風》，艾略特《荒原》等詩作，對于死亡的勾畫均程度不同地賦予哲學的意味，顯現出獨特的藝術格調。其次，部分作家又兼哲學家的身份具備極高的哲學素養，其作品是藝術與哲學的高度疊合與交融，如叔本華《生存空虛說》，尼采《查拉斯圖特拉如是說》，加繆《西西弗斯的神話》，薩特《墻》、《蒼繩》、《惡心》等作品，它們所呈現的死亡意境的本身就相關于哲學，具有詩意的思辨或哲學化的藝術這樣的美學品位。

7.回歸神話與宗教。神話與宗教是人類精神依附的庭院，一個是前庭，另一個是后院。它們代表人類的精神信仰和情感慰藉，既是一種詩意的世界觀和方法論，也是一種審美性質的本體論和價值論，作家在走入藝境之后，進入文學創造的迷宮，他的思維與情感接近神話和宗教，更依賴審美情感體驗去把握世界與自我。在對死亡意境的表現方面，作家更發揮神話與宗教的幻想和直覺的心理功能，以神話與宗教的思維方式和情感內容去詩意地抒寫死亡意象，盡管他們在實際生活里以科學的實證的眼光看待死亡現象。拉丁美洲魔幻現實主義文學家多以神話與宗教的審美情感體驗去表現死亡意境，在思維方式和情感信仰方面對神話與宗教均作出重返與回歸，他們的小說獨樹一幟，美學風格怪誕而富魅力。如馬爾克斯《百年孤獨》、《家長的沒落》，阿斯圖里亞斯《總統先生》、《玉米人》，魯爾弗《佩德羅·帕拉莫》等作品，有意混淆了過去—現在—將來、現實與夢境、此地與彼地、人間與幽冥、活人與鬼魂、對話與獨白、此人與彼人、原因與結果等界限，種種的現實邏輯被拒絕，因果律、時間律被神話思維的心理幻覺所取代，死亡在神話與宗教的奇異背景中烘染一層譎怪奇妙的色調。在近現代的許多文藝作品里，作家有意地回歸神話與宗教的情思魔圈，將死亡賦予非科學非現實性的審美意義，獲得一定的藝術獨創性。

【此文為2008年江蘇省高校哲學社會科學研究項目:啟蒙與京派文學研究系列論文之一，項目編號:08SJD7500018】

參考文獻:

[1]丹納.藝術哲學[M].傅雷譯.合肥:安徽文藝出版社，1991年版，第74頁.

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[3]顏翔林.死亡美學[M].上海:學林出版社，1998年版，第273頁.

[4]川端康成.雪國·千鶴·古都[M].江西:漓江出版社，1985年版，第19頁.

[5]朱狄.當代西方美學[M].北京:人民出版社，1984年版，第375頁.

[6]郭紹虞.中國歷代文論選(一卷本)[C].上海:上海古籍出版社，1979年版，第93頁.

[7]章培恒.中國文學史(上)[M].上海:復旦大學出版社，1996年版，第332頁.

[8]羅洛梅.死亡論[M].廣東:廣州文化出版社，1988年版，第96頁.

[9]顏翔林.美即虛無[J].湖南師范大學學報，1995，(6):97.

作者簡介:

馬建高(1974—)，男，江蘇漣水人，文學碩士，講師，主要從事美學與基礎文藝理論的教學與研究;工作單位:鹽城師范學院文學院。