淺談藝術創作靈魂

一、引言

生活中美的事物與丑的事物同時存在，也造就了藝術作品中“美”與“丑”的存在。對于美與丑關系這個問題，古今中外許多思想家和藝術家都有論述。他們認為，美與丑并不矛盾，且相互依存。老子用辯證的觀點分析美學問題，指出美與丑是相互依存，互為條件的。“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善為善，斯不善矣。”他還從美的相對性出發，指出美與丑并沒有不可逾越的鴻溝，“美之與惡，相去若何?”美與丑并不是截然對立的東西，二者是相互聯系并且相互轉化的。

莊子美學也突出強調了美的相對性，指出美與不美是“應時而變”，相互轉化的，“其美者自美，吾不知其美也;其惡者自惡，吾不知其惡也。”同時，在中國美學史上，莊子是第一個談到了丑的問題，揭示出丑中之美，認為人格精神上的美可使人忘掉其形體上的丑陋，所以在許多丑怪形象中，也包含有強烈的精神之美。當然莊子并不忽視形體的美，但他更看重精神的美。毛澤東曾說:“真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭而發展的。”文藝復興時期達·芬奇也曾說過:“美和丑因相互對照而顯著。”德國的蘇瓦爾說:“丑是美的背景，用來增強美的光輝。”可見，在藝術作品中通過美與丑的對比可以加深欣賞者對美的感受。

我們在生活中發現和挖掘出相對的美與丑，平凡的甚至讓人感覺到厭煩的日常生活，連莫扎特這樣在平凡中創造不平凡的天才也說過自己對平淡的生活充滿厭倦。由厭倦進而引發出厭惡，這種厭惡的情緒直接導致了我們無法發現丑陋生活中的美，也就無法從中獲得感官甚至精神上的愉悅。從大量的畫冊和書籍中發現最能打動人心也最容易被忽略的那部分的藝術作品幾乎全部是表現現實生活的題材，拋開技法與畫功來說，這類題材離我們的日常生活最近，也讓我們感覺最親切。無論是公園里擺小攤的貨主之間的對弈，還是一個抖空竹的老人和一圈圍觀的人，他們自己很快樂也感染著周圍的其他的人。那么，平常的生活現象能否在藝術作品中給人以美感呢?這個問題的提出最早可以追溯到亞里士多德提出類似此觀點的引申，但幾千年來藝術家們仍然沒有得出相對一致的看法，也仍然沒有超出亞里士多德當年所討論的范疇。

現實的社會生活是豐富多彩的，美術正是以這豐富多彩的現實生活為源泉而創造的。無論是傳統美術還是現當代美術，現實生活中的一切美丑善惡都有可能是創作靈感的源泉，也是激發藝術家們創作激情的基本條件，從平凡的生活中找到美感，才是對藝術規律正確把握的回歸。

二、現實美與現實丑的范疇及意義

1.現實美的范疇

本文所討論的美只限定在美學的范疇。所謂“現實美”，即現實中事物的美。“現實丑”即現實中事物的丑，它們可分為自然美丑和現實社會的美丑，自然美丑指的是自然界(自然事物)中存在的美丑;社會美丑是指人類社會關系(社會事物)中的美丑。它們只作為藝術美的對象，如自然山水的美丑、人類外表的美丑等，都不具有藝術美的意義，只有作為藝術美的對象才被納入討論的范疇。

2. 現實美與現實丑對于藝術美的意義

首先，在自然中所謂的美與丑只不過是人對外在對象的一種判斷，或評價，《莊子·內篇·齊物論》講得很清楚:“物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一……”莊子認為世界萬物包括人的品性和感情，看起來是千差萬別，歸根結底卻又是統一的，這就是“齊物”;莊子還認為人們的各種看法和觀點，看起來也是千差萬別的，但世間萬物既是齊一的，言論歸根結底也應是齊一的，沒有所謂是非和不同，這就是“齊論”。自然的差別是人看來的，而對自然本身來說則無所謂差別的，也無所謂美或不美。其次，自然和社會現實的美，本身都是有缺陷的，因為“我并不認為自然在所有的表現上(即在一切個別代表上——引者注。﹝引者:朱光潛，下同﹞)都是美的”。“因為要使自然達到完滿表現(充分顯出特征或本質——引者注。)的條件并非永遠存在”。它們只是自然的存在，并非是為人們的要求目的而設計的。

最后，它們不是人們創造的，呈現不出人的自覺意識和自由意志，并且這些現實的美，對它的最高價值不是觀賞，而是參與或占有，即帶有很強的功利性。但藝術美只能是觀賞，否則就破壞了美，它沒有功利性。

所以美理應只是藝術美，美學也理應只是關乎藝術美的學問。美之所以是藝術的一部分，而不是藝術的全部，就是由于在藝術中還有丑惡的存在，丑不論是在藝術作品中，還是在理論上，都是與美同時誕生的。生活中的美可以轉化為藝術美，生活中的丑同樣也可以，兩者同時存在在藝術美里，丑里包含著美的一面，需要藝術家的發現和挖掘，美里同樣也隱藏著丑，以丑為襯托，才能突出美。就好比綠葉襯著紅花，而紅花同樣依附著綠葉，才能達到一種和諧的美，也常常帶給人們不同的感受。

三、現實美與現實丑通過美術創造出藝術美

所謂美術反映現實美，指的是美術與現實美的關系，它只是美術與美的關系中的一部分，而不是全部。美術不僅可以反映現實美，還可以創造藝術美，并且還可以通過主體的意識作用把現實中原本不美或丑的事物轉化為藝術美。藝術美是人們對現實審美意識的集中表現，是美術家根據美的現實而創造出來的第二現實的美。這里需要說明的是，現實的美可以成為美術創造的根據或根源，另有一些丑的現實也同樣可以成為美術創造的根據或根源。

審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面。在西方文學史上就是典型，就《荷馬史詩》而言，里面就不乏千奇百怪的丑陋形象，還有希臘悲劇里對丑的描寫。如:《神曲》《偽君子》《大衛·科波菲爾》《老古玩店》《威尼斯商人》《高布賽克》《高老頭》《死魂靈》《安娜卡列尼娜》《浮士德》等，里面的丑陋形象就不言而喻。從理論上說，亞里士多德早已提出了關于現實中引起痛感的事物，即現實丑，經過藝術家的摹仿并在藝術作品中能給人以快感，以及他對喜劇的論述等。在此列舉的幾個例子，只不過為了說明丑的形象早在現代派以前就已經存在于文學藝術之中了。席勒擅畫舞女妓女的生活狀態，多是在世俗看來都是相當丑陋的情景，可是在席勒的畫面上通過對線條的運用，藝術造詣的深厚，誰能說不美?“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲;只有當人游戲的時候，他才是完整的人”，在此，席勒所說的游戲即是審美活動，完整的人即自由的人，由此可見，美即是自由，而自由就必然包含著對現實的超越，而對現實的超越除了對真善美的肯定以外，還包括著對假惡丑的否定，因而美即自由之中的美，即傳統意義上的美，就包含著丑及對丑的否定的成分在內。一個年老的妓女，原本豐滿性感曲線的人體美消失了，卻變得畸形，駝背，形同枯槁。在現實中，這樣的人體顯然是丑陋的，但在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米埃爾》(又名《老娼妓》)中，現實的丑神奇地轉化成了藝術的美。羅丹自己在解釋這個問題時說:“平實的人總以為凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的大錯誤。在自然中一般人所謂‘丑’，在藝術中能變成非常美。……委拉斯貴支畫飛利浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了自己的生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個玩物，一個活傀儡……這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品越顯得美。米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆頓，附在锨柄上微喘時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑‘命運’的安排，便能使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。”這段精彩的話可以看作是羅丹為自己的《老娼妓》所作的注釋:在這個丑陋的軀體上，人們看到了社會對她的不公正的蹂躪與摧殘。此外，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩》、米勒的《扶鋤的人》也是這樣，朱耷的《荷花水鳥圖》、齊白石的《群鼠圖》等作品的中的形象已經不是原來的現實中的丑的事物或人物，已經滲透進了創作者主體的認識、情感和評價等，從而成為一個典型形象。并從反面揭示出社會的本質真理，即藝術美。(引自:《 美術概論》 )

當然，丑在藝術中的價值體現，具有相對獨立的地位，然而理論上對其重視這一現象，卻是由現代派開端的。那么丑為何能給人以快感。這個問題現代派藝術是無法回答的，因為現代派及其相應的文化思潮更多的是對傳統和社會現實的批判，它否定的是以往的一切藝術美，而要給人以丑感，但世界并不像現代派認為的那樣，一切都是丑的，否則人為什么要欣賞這丑的作品呢?人之所以要欣賞藝術，就是為了要滿足心理的某種需要，而丑滿足的是人心理上的哪種需要呢?這正是問題的關鍵。尋找生活中的丑，或者說是看似丑陋的，毫無美感的事物，進行藝術創作的再加工，則在某種程度上把丑化為了美。

實際上這個問題，亞里士多德也早就提出來了，“人對于摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點:事物本身看上去盡管引起痛感，但唯妙唯肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象……假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品(作品，羅念生譯注云:“指畫中的形象”。)，而是由于技巧或著色或類似的原因”。經過藝術家的神奇造化就可以變為藝術美，但就字面意義來看，亞里士多德并沒有提到化丑為美，而是指生活中“引起痛感”的“對象”，經過藝術家的摹仿就能給人以“快感”，并且這種快感不是由“摹仿的作品”，而是由形象(作為現實對象的符號所指)本身引起的，也是由體現于形象身上的藝術家摹仿的技巧引起的。在此，亞里士多德討論的是痛感與快感(現實對象與藝術技巧)的問題，而不是丑轉化為美的問題，盡管引起痛感的現實對象可能是丑的，因為引起痛感的對象是令人反感的對象，而令人反感的對象是丑的，但它在作品中卻不是美的，它只是能給人以快感的形象而已。至于藝術家的摹仿技巧何以能給人以快感，亞里士多德并沒有詳細地論述。但亞里士多德還是給后人指明了進一步探討的方向，“我們看見那些圖像之所以感到愉悅，是因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’”。盡管在這里，亞里士多德是從認識論的角度談論藝術美感的，卻也揭示了藝術本質的某些重要特征，“一面在看，一面在求知”，即是對藝術形象的欣賞;求知，則是欣賞的心理反應過程，也是對不認識的事物的超越，因為人們對其不認識的事物總是感到好奇，求知的過程即是克服這種好奇的過程，其必然的結果就是一種心理的滿足，而這種滿足則是一種快感，在此，也可以說“快感”即由對痛感的否定而帶來的心理滿足;即是對丑的深刻剖析和否定，也是對美的堅持和肯定。

四、藝術與藝術美的哲學關系

藝術與藝術美是兩個完全不同的概念，藝術是社會意識形態，但不等于說，藝術作品所體現出來的美也是社會意識形態。正如我前面所提到的，現實美的一切不是人們為美故意作出來的，而是天然的，無所謂美或丑的，也不是以人的主觀意識為轉移的;而藝術美則不同，它是人為的，是人為了達到某種目的或者合乎規律而進行主觀上的審美創造。就像規律是客觀的，非人為的，但是人們卻可以通過認識客觀規律且利用它來改造客觀事物，正如哲學是社會意識形態，但不能說哲學所揭示出來的客觀真理也是社會意識形態。我在這里所闡述的問題僅限于藝術與藝術美學在哲學理論范疇的討論。

亞里士多德是以哲學家的角度來論述藝術問題的，后來的哲學家在討論藝術或藝術美時，也莫過于此，藝術也好，藝術美也好都只不過是哲學體系中的一個環節而已，在他們看來哲學是最高的認識，只有它才能把握絕對真理，因此后來黑格爾就認為藝術終將要滅亡而被哲學所取代。亞里士多德將藝術與哲學相提并論，也是當時對藝術所作的最高評價了。

就理論上來看，藝術活動中也不可能沒有丑的存在，因為這是由人與自然、社會的現實關系所決定的，人與現實是一個矛盾的統一體，這其中包括人與自然的矛盾，人與社會的矛盾，現實世界有它固有的客觀規律;而人有自己的主觀愿望，現實世界要按它的規律運行;而人卻總想按自己的愿望支配現實世界。

所以，自然、社會和人都是矛盾的統一體，也不可能以單一的形式存在，且具有矛盾的兩個方面，其一是相互對立的;其二才是統一。而藝術作為人超越現實局限的一種最有效的表現形式，它也必然是矛盾兩個方面的對立統一，而美與丑既然不是同一個東西，那么任何一方單獨出現于藝術作品之中都將是不成立的。因此，丑與美、痛感與快感就像孿生兄弟一樣是一起降生的。

藝術作為人對現實局限的超越，它只能是情感上的，人在藝術世界里實現著他們在現實中不能實現的夢想，即幻想中的滿足，可以說藝術是人類超越現實局限的最有效的形式。這種超越包含著肯定與否定兩種因素，即肯定就是現實中與人相統一的一面，而否定則是與人相對立的一面。與人相統一的即是美，與人相對立者即是丑，對美的欣賞就是審美，即肯定性的情感滿足;對丑的欣賞就是審丑，即否定性的情感滿足，而情感滿足就必然是愉快的，因此丑盡管不是美，但由于其能滿足人的情感中的某一個方面的需求，確切地說就是心理的否定性需求，因而也就能給人以藝術美感。

五、結論

綜上所述，美術反映現實美，現實中美的事物或丑的事物，都是藝術創造的有力根據或根源。通過藝術創造，產生藝術美。問題的關鍵不是究其到底是美還是丑，而是要求美術家要用一雙銳利的眼睛，懷著一顆真誠的心，通過運用主觀能動性來表達客觀現實。不管是藝術美的創作主體還是藝術作品的欣賞客體，都要求能培養出正確的審美觀念和審美感知能力，從而進行真正意義上的審美活動。

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作者簡介：

王文權（1966— ），男，陜西志丹人，副教授，碩士生導師，研究方向：平面設計；工作單位：延安大學魯迅藝術學院。