傳統人物畫寫實的哲學根基芻議

摘 要： 儒家的入世觀點使得繪畫擔負起成教化助人倫的社會功能，但過于強調社會功能，束縛了藝術自身的發展，而道家的強調自由客觀上則有助于沖淡前者對文藝束縛的一面，因此，從深層意義上說，傳統人物畫受到儒道思想合流互補的影響，結果便形成了自身特殊性的寫實性。

關鍵詞： 傳統人物畫 宣教功能 寫實 儒家 道家

對于繪畫的社會功能，古人有著深刻的認識。張彥遠在《歷代名畫記》開篇便點明：“夫畫者，成教化，助人倫，與六籍同功，四時并運，……丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于形，存形美善于畫。”并得出結論：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。”歷代統治者無不看重并強調繪畫的這一宣教功能。

要體現宣教功能，人物畫無疑是最佳載體，而要完成這一宣教功能，人物畫就必須是寫實的。從必然性角度來看，人物畫的發生、發展、成熟均先于其他畫科，觀其發展的軌跡，它在濫觴原時期便未脫宣教功能之影響，這是其他畫科所不能替代的。從必要性來看，宣教功能多是借助于一定的故事情節來實現，或為堂皇的宮室圖壁裝飾，或勸善戒惡，或為英主功臣圖影存形，或昭示反面形象以寓勸誡，或借佛教壁畫的本生故事宣揚宗教教義，這一切無不同人的活動緊密相關。正是通過表現一個個鮮明豐滿的有血有肉的人物形象及其組合在一起的情節場面，宣教的主旨才能表達出來。無法想象，離開寫實的具體可感的人物形象，宣教的內容如何落實，宣教的目的如何實現。可見，宮廷人物繪畫起到了一種非常重要的橋梁作用，枯燥甚至抽象的教化主旨經由這一媒介的闡發和形象化，變得曉暢明了，甚至如日常生活般的親切感人，宜于被觀看理解，而宣教的主旨也在潛移默化中被觀者接受。而這一切必然要求人物畫在技法方面的寫實性。只有具備了一定的寫實性，使得畫面人物形象骨肉勻稱、形象真實，甚至氣韻生動而傳神，才能收到最佳的預期效果。應該看到，統治集團所示以宣化的對象，其主體乃是普通的人民大眾，所謂的“衣冠貴胄，巖穴高士”只在少數，且其身往往便是宣教功能的執行者，因此，要想使宣教內容通俗易懂，必然要求寫實的形似，以利于宣教宗旨在民間的普遍流行。

然而，以上所列畢竟是一種表象，若做更深層次的分析，當不難看出這種現象背后強大的精神支點，那便是儒家思想的影響。儒家的美學思想作為其思想體系的一個重要組成部分，對中國傳統文藝的發展產生過莫大的推動作用。孔子把他的美學思想建立在以氏族血緣關系為基礎的仁學之上，希圖喚起以氏族血緣關系為基礎的親子之愛，從而維護社會的人際秩序，緩和階級矛盾，使社會得到和諧的發展。這樣一來便極大地突出了人們相互依存的社會性，同時又把個體人格的發展和完成看作是真正實現社會和諧發展的極為重要的條件。因此他對于以能體現個人情感為重要特征的審美和藝術給予了高度的重視。概略地說，這正分別代表著善和美的不同。徐復觀先生曾指出，就中國美學史來說，美與善的矛盾反復地表現為對“聲色之美”的追求同社會倫理道德要求的矛盾，文與道、華與實及情與理的矛盾，等等。社會的和諧發展是實現封建大一統國家的必要條件，從倡導社會的和諧發展出發，孔子主張“盡善盡美”，美與善應完滿地統一在一起。同時又認為善同美相比顯得更為重要和根本。文藝，包括繪畫首先是作為上層建筑的一部分而存在的，自然而然地便被注入了“盡善盡美”的特質，被要求不僅在形式上是美的，能激發人的美感，而且在內容上更應該是善的，應有利于社會的和諧，在功能上便是要有政治教育意義，符合封建大一統思想的要求。

源于此，在繪畫藝術極不發達之時便有“有虞氏彰施五彩，興成教化”之說，而《左傳》之《襄公三年》亦載：“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”表現出樸素的教化目的。在繪畫昌明之時，這一要求已外化為明確的言論。如《孔子家語·觀周》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，舛紂之相，而各有善惡之狀，興廢之戒焉……孔子徘徊而望之，謂從者曰：此國之所以盛也……”謝赫更在其《古畫品》序中評曰：“圖繪者莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”隋唐時期隨人物畫高峰的到來，其擔負的宣教功能亦被在理論上作以歸納。就是素以狂怪自詡的革新派米芾之輩亦遵循“古人圖畫，無非勸戒”之論，并不否認繪畫的宣教功能。而宋明禮學大盛時期，對之更為重視，宋濂在《畫源》中強調圖畫功能：“古之善畫者，或圖《孝經》，或貌《爾雅》……下逮漢、魏、晉、梁之間；《講學》之有圖，《問禮》之有圖，《列女仁智》之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。”縱觀古代與繪畫有關的典籍，此類論述可謂俯拾皆是，充分說明對繪畫宣教功能的認識被各階層的畫家所普遍接受。

這便從理論上暗暗地規定了人物畫的寫實屬性。但中國傳統的人物畫雖然在總體上呈現出寫實的面貌，卻又并不是完全照搬客觀對象，沒有和對象形成一一對等的關系，而是加入畫家的意緒，進行主觀處理，如散點透視的空間經營、以線立骨的造型方式和隨類賦彩的設色等，從而形成自身獨特的面貌。這固然同中國畫的觀察方式、材料技法等因素有關，究其深層的文化本質，當同道家思想所形成的美學觀有聯系，或者說道家思想從另一向度為其提供了精神支點。

如前所述，盡管儒家思想從仁學的基點出發，倡導社會的和諧發展，即肯定作為社會中一員的個體的充分發展，但同時又努力把個體的發展導向符合于社會倫理的道德規范，而后者更被看重。延伸至審美領域，對文藝“盡善盡美”的需求亦偏重于后者“盡善”之一面，結果使得文藝的天平或多或少傾向社會功能一方，具體到繪畫方面便是過多承載了“成教化、助人倫”的社會功用。從藝術本體的角度來說，這無疑限制了藝術自身的發展，在這種束縛之下藝術很難走向自由狀態。同時對于藝術功利性的重視很容易變成一種法度，強調人工的美和合規律性，使藝術創造陷入疆化和片面的狀態。這時急需一種與之相對的美學思想對之沖突、碰撞，影響到藝術的發展，使之能夠掙脫這種功利性過多的束縛，而這正是道家美學之所長。在道家思想的創始者老子看來，個體生命的合規律而又合目的地自由發展的實現，這本身就是最高的美，同時也是最高的善，但美并不從屬于善，應擺脫對善的依附性，取得獨立地位。莊子在此基礎上把道家美學思想更加充分地加以發展，其根本出發點便是更注重對于個體人格自由的追求。據此，道家美學看到了審美和創造活動是一種消除了各種外在強制的自由活動，一種超越功利考慮的活動，因此反對用特定的社會倫理道德來規范人們的情感，同時在藝術創造上強烈主張“無法之法”，提倡天然美。道家美學的這些思想，經常成為沖破儒家美學所維護的那些已漸行僵化的法度的有力武器，成為革命的先聲。可見，道家美學中蘊涵著豐富的批叛性的因素，它更接近藝術的本體，客觀上沖決著儒家美學思想中對藝術本體發展的限制。這一點對于藝術創造的潛在影響，具體地說，對于人物畫在進行形似的描繪時，便不會受到客觀物象具體而細微的表面現象的束縛而滑向“謹毛而失貌”的狀態，而是采用“仰觀俯察”的寓東方哲學意味的觀察方式和“乘物以游心”的追求自由的美學理念，加入藝術家創作主體的主觀意緒。這樣一來，其寫實自然不會作出逼肖客觀物象的努力，和絕對摹仿表面真實的寫實拉開了距離。更重要的是，從追求自由的意義上來說，道家美學下啟魏晉玄學，而傳神論的重神輕形和六法論的以氣韻生動為人物畫寫實的最高目標但又都是玄學思辨的結果，溯其源頭皆可歸并到道家美學思想對藝術自覺的啟迪。

同時應該看到，由于擁有同樣的文化土壤，在追求人與社會和諧發展方面，儒道兩家的思想并不矛盾，因此在深層本質上二者又是相通的，而在美學方面，彼之所長正是我之所短，反之亦然。此誠如孔新苗先生所指出的：“儒家美學的世功化傾向給了藝術創作以社會實踐活動，道家美學的超然性品質又保證了藝術的功利性追求能維持在審美的心境之中。”于是，二者相輔相成，互為補充，規定了中國文藝的發展方向，具體來說，便使得傳統人物畫的寫實走出了一條既合規律性又合目的性，同時又能脫去過多規律羈絆的軌跡，而呈現出自身的特殊性。

參考文獻：

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