玩世潑皮繪畫和文化犬儒主義

蒲俊滔

可以看到的是，在1989年以來，中國的當代藝術進入了大眾視野，并以某種繁榮之狀態發展流溢。在其中栗憲庭先生對中國當代繪畫的推波助瀾自然功不可沒，在此情景下出現的政治波普、玩世現實主義以及后來出現的媚俗主義，在很長一段時間內占據了中國當代架上藝術的主流。

王廣義將中國的大批判與可口可樂搞在一起，僅僅以某種中國圖像加某種西方圖像，進行簡單地拼貼，表現了從英雄主義氣概到消費主義時尚的噱頭，成為“中國版”政治波普的“原創”。使這類中國當代藝術作品，從剛開始就帶上了前蘇聯化的特征。更多的政治波普，“展示毛澤東的面孔、天安門的形象、中山裝、綠軍裝和眾多的黃種人面孔，灰暗色調展示出那個沉悶而凄涼的革命時代及人性的壓抑”，或對那個時代至高無上的文本、符號進行挪用或篡改，重新構建一個不同的“官方語境”。以后，潑皮玩世繪畫出現并成為當代藝術的一種時尚。光頭腦袋，雙眼瞇縫，神情呆滯，咧嘴傻笑，打著哈欠，荒誕無聊，夸張調侃，藝術家競相展示因壓抑而變形、扭曲的臉譜形象，描繪現實的嘲弄和自身的無奈，含示著對高尚的拒斥、對責任的躲避，對命運的不承擔。艷俗藝術其實只是潑皮繪畫的分支，它采用刺繡、年畫、老家具配時髦女等中國政治或民俗符號，對俗藝術和大眾趣味予以嘲弄，展示出一個符合外國人預期而實際并不存在的中國形象。這幾類作品，都體現了在政治夾縫中如何對峙的智慧，當初無疑是具有前衛意義的。

其中的玩世現實主義，在學術上鏡率和市場效益上看都是風頭最勁者。這一方面和創作者的“作業量“有關，這之外更重要的是，它們被社會情境和文化情景以及在此前提下的市場所選擇。它們反諷、揶揄、甚至無聊而糜爛。與此現象所相應的是80年代以來文學方面王朔所代表的痞子文學的崛起和興旺，這表明潑皮無賴式的文藝表象是當時的社會背景下所激發出來的共同的文藝表征。如果說，社會在發生著一場疾病的話，那所謂的潑皮現實主義和流氓文學無疑是這場社會病的文藝病征，它們綻放于毒水外冒的社會表皮之上，散發出靡麗的色彩和奇怪的氣味。

不可否認的是，潑皮文藝對于80年代以來社會民眾的倉皇無措、價值虛無、話語抒發渠道的缺失，有著完全極端的甚至是刻骨銘心的反應和戲謔，他們的糜爛和荒唐正好反映了社會中的荒誕現實，他們的嬉皮笑臉甚至是含淚的狂歡，它們的不把自己當回事甚至是針對社會現實的一種“無能的力量“。栗憲庭先生適時地對于這一文藝現象的推助，無疑反映出他敏銳的文化觀察力和堅定的知識分子立場。80年代盛行的兒歌“我們的祖國是花園，花園里花朵真鮮艷”和搖滾歌手崔健的搖滾歌曲“一塊紅布”之間的對應比照，正好是對這一時期社會民眾心態最貼切的宣告，當一個對現實不滿者唱出“我們的祖國是花園，花園里花朵真鮮艷”這樣的歌曲時，其中蘊含的反諷力量可想而知，潛在語義正好指向了“一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天”，可以說，潑皮現實主義繪畫所表露的情緒正好是這樣的。

他們似乎忽略了一點，潑皮現實主義畫家本人的創作心路。事后總結的話，可以看到，潑皮現實主義畫家們大多數是理想主義者，為了理想生存于生活的底線，彷徨地尋找出路。他們對于理想的堅持是常人難及的，甚至他們早期在圓明園畫家村的困窘的生活狀況，至今都在激發著新一代的文藝青年不畏艱辛地朝文藝之途奔進，現實的無奈，吶喊的無效，迫使他們完成了從反抗到反諷的蛻變。“笑臉”畫面由此而出，“笑臉”成了一場悲壯的宣言，宣告了他們不妥協的鎩羽、張揚的放棄，他們放棄理想主義的同時，唾棄著曾經相依為命的理想主義，唾棄著理想主義的同時張揚著不得已的委屈，其悲壯甚至是“割肉還母，剔骨還父”程度的。此后的發展可謂峰回路轉，現實的榮譽與利益之門由此而頓開——笑臉居然點中了現實的命脈。如此的巨變又促使他們完成了第二次蛻變，這次蛻變使他們成為了“韋小寶”主義者——既然社會接受如此之笑，那我們就大量的笑，我們一起笑，你笑我，我笑你，至于笑什么也許只有自己知道。

我們可以比照犬儒主義來看待潑皮玩世主義的形成及其狀態。早期的犬儒派是依據一種道德原則去蔑視世俗的觀念，后期的犬儒派依然在蔑視世俗的觀念，但卻失去了依據的道德原則。這就引出了一個始料不及的后果：既然無所謂高尚，也就無所謂下賤。既然沒有什么東西是了不得的，因而也就沒有什么東西是要不得的。不難想象，基于這種無可無不可的立場，一個人可以很方便地一方面對世俗觀念做出滿不在乎的姿態，另一方面又毫無顧忌地去獲取他想要獲取的任何世俗的東西。于是，對世俗的全盤否定就變成了對世俗的照單全收，而且還往往是對世俗中最壞的部分的不知羞恥的照單全收（別充假正經）。于是，憤世嫉俗就變成了玩世不恭。

犬儒一詞的演變證明，從憤世嫉俗到玩世不恭，其間只有一步之差。一般來說，憤世嫉俗總是理想主義的，而且是十分激烈的理想主義。玩世不恭則是徹底的虛無主義。偏偏是那些看上去最激烈的理想主義者反倒很容易轉變為徹底的虛無主義者， “世界既是一場大荒謬、大玩笑，我亦惟有以荒謬和玩笑對待之。”一個理想主義者總是在現實中屢屢碰壁之后才變成犬儒的，但正如哈里斯所言：“犬儒不只是在過去飽嘗辛酸，犬儒是對未來過早地失去希望。”

于是，這一張張“韋小寶”式的笑臉在藝術文化地圖上縱橫馳騁，藝術家本身也同時實踐著“韋小寶”式的左右逢源的生存法則。當然創作藝術作品是藝術家個人的事情，任何人都不能橫加指責，但是當一種藝術作品進入公眾文化視野里，并承擔一定的文化影響力時，它的責任和其引發的效應卻是必須加以討論的。玩世現實主義繪畫的犬儒性質所帶來的文化效應又是什么呢？玩世現實主義的文化消解力量在其初期發生著積極的作用，對社會正喻話語體系里不切實際的高大全、偽裝的高尚和自命的道德說了句“你丫別逗了”，對公眾文化中的冗余價值進行了“笑里藏刀”式的清理，但是其后來發展的不斷的笑、頻繁的笑、先笑帶動后笑，卻在大眾的藝術領域掀起一股不小的效應，甚至仿效者眾，一起構成了一場中國當代架上藝術景觀。此時，在早期深具諷刺意味的玩世現實主義本身已不再具備諷刺的效力，轉而和其所諷刺的社會現實同構，一并成為了諷刺本身，并且同時加重了這種諷刺，引用一句俗語，可以說是“狗咬狗兩嘴毛”。

藝術是社會的反映，什么樣的社會自然衍生什么樣的藝術文化。藝術家便是藝術文化當局者和實踐者，承擔著是主動協同還是反思自立的抉擇責任。任何時代，深具真誠的責任感的藝術家都是值得尊重的，而玩世現實主義的產生和其所具備的影響也確實是現實社會情境的一種貼切反應，但是，值得反思的是，這種反應并未抵消或者對抗現世的荒誕感，而是加重了這種荒誕感，原因很簡單，即便是其（主動）成為了社會的鏡像，甚至是表層鏡像。抑或是荒誕乘以二，其犬儒主義式的疲軟和自棄無法與其所獲得的關注和利益之間畫上相應的等號，所以曾經自詡的反叛經過三番五次的鬧騰，骨子里已演變為一場茍合和利用。這也就是為什么玩世現世主義讓人看了難受的根本原因。

犬儒思想并不帶有自我罪孽感。在它那里，懷疑正統成為一種常態思想。無論從認知還是從道義來說，不相信都是常態，相信才是病態；相信是因為頭腦簡單，特容易上當。犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因為他知道人人都和他一樣不相信，只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。如此，犬儒式的玩世現實主義只能說是這個紛雍盲動的社會中聰明的得益者，藝術與人生游戲中永遠的游刃有余者。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：曉芳