詩外弦

陳鍾，男，漢族，74歲。著名文學家、詩人、書法家、畫家。

祖上浙江海寧。其遠祖陳熙為清雍正年間翰林院大學士。嘉慶年遭“文字獄”，后人貶至黑龍江寧安，遂跑馬占荒辟地為陳家嶺，農耕度日，世為“地主”。由海寧至寧安忽忽然二百余載矣。

陳鍾事功業精，旁騖八極，述繪等身。

其詩——抒情、狀物、詠史、喻人，調婉而神秀，語淺而情深，韻律自然，了無痕跡。

其文——俗語淺近，苦樂皆幽，行云流美，散淡舒暢。陰柔溫厚，饒有深意。

其畫——清濁有體，巧拙有素，黑白比當，設色亮眼。裝飾風古，面叩心扉。

其書——一承甲骨，二爨西狹。鐘王毓秀，直仄康于。不工而工，無法而法。袖里神游，自成一家。

我和陳鍾先生相交，屈指算來，已有十年之余。先生英才妙質，北國昆侖。初識之交，常為書畫聚會。每次聚會，自知是良機所在，便多與先生請教，并索其詩、文、書、畫溫馨品茗。自此，對先生家世、人格、藝品所知漸進。

2003年，是先生七十大壽，其門人張翔得、羅書森君為其主壽，省內各界200余人齊聚壽堂，我也在被邀之列。時先生身體欠佳，囑我代他及夫人趙桂枝女士誦讀答謝辭，我恭敬事之。壽宴之上，書畫界同仁都有祝壽之作，并不乏大家精品。我自知淺陋，但為表寸心，還是寫了一幅“畫骨書魂”的橫幅，以為先生暖壽。此作為漢隸入筆，體勢方圓，行草表象，略帶夸張，充其量可入能品。豈料先生卻將拙作直掛廳堂，懸于其書房門楣之上。感動之余，自知先生最喜詞中之義，書藝自當別論。對先生如此獎勵后學之舉，我只有倍加珍惜才是。

2003年8月，先生的大作《三色堂隨筆》問世。先生囑我寫一篇書評，我即遵囑寫了一篇短文《香溢三色堂》，發于報端。

今年初，先生的《三色堂詩詞》結集待梓。春節前，先生又囑我為詩稿寫篇序文，對這一重托，我實在不能應允。原由是于作詩我未進堂奧，“知人未必能論詩”。也最恐無原則的吹捧或說些“今天的天氣哈哈哈”之類等于什么也沒說的廢話。況且先生的友人及弟子中已“多有析疑”，我不要犯畫蛇添足的錯誤。因此，婉言相拒。大年初一，先生打來向我全家問候的拜年電話。我自知失禮，忙不迭回拜。先生又懇切提出寫序文一事，當下自覺汗顏，似乎在先生面前犯了大錯……即刻捉筆行文。春節期間，把大部時間用來研讀先生的詩文及相關的書籍，本文開篇對先生詩、文、書、畫的評煉，便是這幾日學習研究的心得，未必精當。

言猶未盡，還想再說些“有所感”和“所以感”的話。此次出版的《三色堂詩詞》與前版的詩稿無大迥異，只是收進了先生于五六十年代創作的從未面世的兩篇“詩畫”作品。這兩篇“詩畫”作品，既“老”又“新”。“老”是為“過去”，“新”是在藝術表現形式上，思想內涵的張力上都有新意。

這兩篇敘事體詩的漫畫作品，一為《天河》（1953年6月19日作），一為《時間的駕駛》（1963年3月1日作）。

《天河》，主題是描寫愛情。夢幻中浪漫的神游，夢幻者對愛的極度渴望，卻又不接受仙女的鐘情，惱得仙女把他推向天河之中……作品中對青春人性的本質的揭示尤其深刻。其中的一幅畫面——湛藍的夜空，繁星點點，一束仙女的披肩，在天河飄蕩，而這披肩的造型，恰是一位舒展裸露的仙女在飛翔。作品在藝術表現手法上，如此瑰麗神奇。在那個時代，這樣的作品，是何其的大膽。《時間的駕馭》，以“擬人”的手法，把時間作為自己心中的繆斯來描寫。時間是自己生命中的至愛，揭示了“時間就是生命”的重大主題。請看作者是如何的珍惜時間：作者把時間比做女神“她們和我一塊糾葛與纏綿，我選中了POMAS和我去睡”。在作者的心中，時間和生命是一體的，生命和女神是一體的。作者的生活道路是坎坷的，作者萬分珍惜自己的智慧和才華。作者深知，在歷史的時空轉換中時間的寶貴，“我把自己的腦汁烘做奶酪，我把自己的血液煎成咖啡，我說我的詩情不是濃烈的酒漿，我發狂地飲著醉了又醒，醒了醉。”“時間從我手縫中逃去，我加了鐵索又加了鐵錘。”“此刻，我便是世界上最富有的人了，我顯示了時間奴隸主的權威。”這里作者是如此的高舉遠慕，把時間的大旗舉上了自己的頭頂——“一萬年太久，只爭朝夕”。

事實上，作者確是沒有辜負時間的召喚，他在人生旅途上屢遭厄運，但仍百折不回地為人生、為藝術的崇高理想腳踏實地實踐著，創作了許多值得我們民族驕傲的藝術珍品。

“傲骨沉沉媚骨輕，心當專一志當明”，標示了作者人格的高潔。《濫竽堂詠》六首，從魏晉、漢唐風云，直至清廷覆亡，引經賦典，厚重博大。《新飲中八仙歌》，采用元曲的形式，詩體別致，詩韻如快板，一氣呵成。主題是時代的憤怒之歌，展示了作者“揭露黑暗和丑惡心的光明”。《電視中喜見國足勝阿聯酋占一律》“我是此門門外漢，為國豪然爆一喉”一個“爆”字，聲如炸雷，不同凡響。《香港百年回歸倒計時八首》“只待鐘響唱一夜，回歸香港抱團圓”。這又一個“抱”字，點將其愛國之至情。《正是丁香五月天》（1953年12月），是我非常喜歡的一首新詩。“正是丁香五月天，正陽河上水光寒。天也藍，水也藍……”歌頌美好的春天，抒發愛情的纏綿，是對解放了的新中國生機勃勃的吟唱，是青年一代憧憬美好生活，創造幸福明天的心跡的剖白。

其詩二、三、五、七言句并用，婉轉如歌，簡直是《詩經》的現代翻版，吟來令人青春煥發，直追少年。

說到《詩經》又使我想到《離騷》想到中國文學史上不同形式、流派的演變、交匯。“萬變不離其宗”，只是不斷地豐富、出新。陳鍾先生在繼承中國詩學的精華上是大智者，他運用不同的詩體，反映人生和社會。不拘泥于體式的爭論，著重于韻律和情感，著意于與“造化爭巧”。20世紀五六十年代，詩界有關于舊體詩與新詩的討論和爭鳴。我以為，毛澤東當年的“舊詩可以寫一點，但不宜在青年中提倡”的觀點，是站在歷史的客觀的角度提出的。所謂“不宜”，并不是反對青年寫舊體詩，如果有青年既寫新詩，又能寫出好的舊體詩，毛澤東也會為之喜悅的。所謂“不宜”，是毛澤東考慮到“這一代”青年從整體上是受到“五四”以來的白話文的教育，受到“詩界革命，新詩涌起”的熏陶，只是說青年要補上傳統詩學這一課，是要頗費精力的。這樣看來，我們也就理解了毛澤東“不宜在青年中寫舊體詩”而他自己卻只寫舊體詩的“矛盾”了。毛澤東作為人民領袖沒有精力像郭沫若、艾青、田間、郭小川等一批在特定的歷史階段以文藝為事功的詩人們去寫新詩，也是可以理解的。

在新舊體詩的創作中，我們特別應該注意到“五四”新文化運動以來，那些鼓吹白話文，身體力行，“開山立派”的創作新詩的大師們，無一不是在古典詩文的學養和創作上的“宿儒”。以為學了白話文就可以寫出好的新詩來，在觀念和創作上必然要流入最低一等的淺薄乃至“無知”。而陳鍾先生正是在這樣一個偉大時代的變革中，以一個青年詩人的激情和敏銳、繼往開來地走上了詩歌創作的道路。他的敏銳就在于準確地把握了新舊體詩創作的藝術格局，把握了“舊瓶裝新酒”、“新瓶存古釀”和中國傳統詩學“合而不同”的、以莊子哲學的——美學的審美觀點和藝術創作規律。

我們在陳鍾先生的整體詩詞創作中，強烈地感受到了先生細微致理的對詩經、屈騷以來的文學傳統的繼承；強烈地感受到了先生是怎樣地受到了新詩創作領袖們藝術精華的啟悟。在“縱”、“橫”的藝術交匯中，在“大美”的傳統理念中“化而為一”，形成了自己的藝術個性和風格。

陳鍾先生的詩詞創作，隨處蘊涵著智者的幽默。尤其是對苦難和悲劇的描寫，吟來令人“開心不已”，甚至想起來就“樂不可支”，繼而卻“悲從中來”。如《新飲中八仙歌》等詩作。由于先生對主題和藝術表現技巧的準確把握，絕不會讓人感到油滑和淺薄。相反，卻使人容易理解在嚴肅主題中，“苦難”和“悲劇”產生偉大詩篇的“藝術本質”。

錢鍾書說：“奏樂以生悲為善，聽樂以能悲為知音。……讀詩至美妙處，真淚方流。……故知隕涕為貴，不獨聆音”。由樂而詩，由詩而樂。能聽懂創造“大悲”的詩樂的人，心靈的淚水是最為珍貴的，這是人類“止于至善”的共鳴。陳鍾先生的許多詩文使人在苦樂雜沉的悲愴之中，強烈地感受到人類大善之音的悠悠回響。“悲”和“善”從古以來就是暮云煙樹、融為一體的。藝術家的杰出創造，使這至善的淚水，沖向千百年來束縛人的精神的、肉體的藩籬；這至善之音的悠悠回響，亙古未斷地震懾著人間的丑惡。

陳鍾先生的幽默，顯然受到老舍、契訶夫、果戈理、狄更斯、馬克·吐溫等中外文學大師的熏陶，甚至受到以形體語言為表現藝術的電影大師卓別林的深刻影響。加之先生“天才”的悟性，形成了獨具魅力的黑色的、苦澀的“個性”幽默。這一點，在先生的文章中體現更為鮮明。

陳鍾先生在藝術創作中取得的卓越成就，還得益于他豐富的人生閱歷和舞臺藝術實踐。先生10歲左右就隨父親在舞臺上演“新劇”（話劇）和京劇，曾演過多種角色。又多以“木訥”和“滑稽”的角色出場，少年時就已成了戲劇“明星”。其間，寫劇本、編唱詞、做道具、畫廣告、跑“江湖”——不亦樂乎。先生在傳統京劇的學養上，非所謂“戲迷”能與伯仲。先生對京劇衍生的歷史掌故，各流派的藝術特征及代表人物，皆能娓娓道來，如數家珍。這一點，在先生的詩、文、繪畫中皆有張揚。

陳鍾先生雖然不是“學院派”，但這“戲里戲外”的人生卻為其成為“多棲、多產”的作家，奠定了堅實的基礎。這是許多“學院派”所難以企及的。

陳鍾先生“造化匪淺”。50年代初曾在陳鳳 先生、曹鴻生先生麾下司職——充“小干部”。由于先生對藝術的執著，也自知“不是做官的料”，遂“遠離仕”而“游于藝”，到少年宮“重操舊業”去了。如此“天賜良機”，在先生的人生旅途中，不啻為一個里程碑式的重大轉折——使其造化之功，為藝術所顯。不然，以先生的“愚頑”，料也和陳鳳 先生一起身陷“囹圄”之中了。

前面談到，這本詩詞集的特點之一，是收入了兩篇詩畫作品，談到畫，就不得不對陳鍾先生的畫作說上一二。

陳鍾先生作為我國當代杰出的水彩畫家，在探索水彩畫藝術民族化的道路上成就斐然。

水彩畫和油畫、粉畫，同為文藝復興時期先后在歐洲產生并發展起來三大畫種之一。德國畫家米勒（1471—1528）的水彩畫的問世，標志著西洋水彩畫的誕生。

17世紀初，荷蘭擺脫了西班牙的封建專制統治，成為世界上第一個資產階級共和國。荷蘭的獨立不僅帶來了商業經濟的昌盛，同時也帶來了文學藝術包括繪畫的繁榮。當時許多荷蘭畫家從事水彩畫的繪制，他們的許多作品“像米飯和面包一樣平淡無奇，但這些人們習以為常，安之若素的日常事物，一經畫家們的描繪，就像點石成金一樣放射出藝術的光芒”。當時在首都阿姆斯特丹的市場上，這些美妙典雅的水彩畫，成為人們選購的藝術佳品。荷蘭水彩畫不僅成為17世紀世界美術大潮中的頂尖藝術，而且也開始對英、法等國產生著劃時代的深遠的影響。

18世紀，水彩畫在英國被廣泛重視和采用。水彩畫除了作為藝術欣賞之外，還被用于“地志學”，稱之為“地形水彩畫”。

被譽為“水彩畫之父”的保羅·桑德比，他畫的風景畫比古典的英國風景畫更接近于英國的自然，比單純的地形景物畫更加生動而富有情感。英國的水彩畫的成就震動了世界畫壇，直接影響了其他一些國家的油畫，并從中獲得了豐富的藝術滋養。

鴉片戰爭后，西方繪畫理論和繪畫方法強烈地影響和感染著中國的傳統繪畫。當時，上海天主教會在徐家匯土山灣創辦了圖畫館。館長劉德齋先生有很深厚的西畫功力，并常與任伯年先生切磋中西繪畫技藝。

土山灣圖畫館為我國培養了第一代水彩畫家，徐詠青就是“開一代畫風”的水彩畫大師。徐詠青先生在用心研究國外優秀水彩畫家的成就中吸取了大量營養，并在與任伯年、吳昌碩、徐悲鴻先生的交往中，繼承了民族繪畫的優良傳統。加之對中外繪畫理論的鉆研，使之在水彩畫的藝術創作上取得了很高的成就。當時徐詠青先生和張聿光先生在傳揚水彩畫方面“用力最著”。通過他們的倡導和努力，培養了許多水彩畫人才。他們努力將中國傳統繪畫技法融匯到西洋水彩畫中去，創造了具有中國民族風格的水彩畫藝術。

1880年，李鐵夫先生遠赴英倫學習西畫，后考入美國紐約美術大學。李鐵夫先生的水彩畫淋漓酣暢，揮灑自如，頗具中國傳統畫之風韻。

1905年，李叔同先生（弘一法師）東渡日本，學習西畫，致力水彩。他的畫同樣繼承了我國繪畫藝術的傳統，色彩潤澤，筆法挺勁，簡筆雄健，獨具一格。

其后，關廣志先生、劉開渠先生、顏文梁先生，倪貽德、俞容凡、古元、郁至貞等先生都為水彩畫在我國的普及和推廣作出了卓越的貢獻。

陳鍾先生的業師為我國著名水彩畫家高仰山先生。高仰山先生為上世紀20年代劉海粟先生創辦的上海美專的高才。劉海粟先生是具有世界眼光的畫壇泰斗。他以“拿來主義”的卓識，在美專設立了水彩畫專業，悉心呵護、培植。并聘任了名重當時的水彩畫大師——王濟遠先生任教。高仰山先生即投在王濟遠先生門下，陳鍾先生即為高仰山先生引為自豪的高足。

陳鍾先生作為解放以后的第一代青年畫家，于是1955年即參加了新中國第二屆水彩畫展，并深受前輩和同儕的贊許。

幾十年來，陳鍾先生窮梳畢縷百年來水彩畫在我國繁育生根，植胞飲血的衍生歷程，融技化古，使其創作愈來愈具有鮮明的中國氣質和中國氣派。

陳鍾先生在水彩畫的創作實踐中，主要從三個方面把中國繪畫傳統融入其中。一是強調意境和情趣的表現。這是中國水彩畫有別于西洋水彩畫的顯著特征之一。二是借鑒了中國畫的用筆，充分發揮了筆法與塑造形體、渲染氣氛、表達感情等方面的作用。三是墨色和空白的運用。西洋水彩畫忌諱使用黑顏色。因為使用了黑色畫面便容易灰暗、骯臟，失去了水彩畫的透明感。陳鍾先生勇于突破藩籬，他根據表現對象的需要，將黑色恰當地運用到水彩畫的繪制中。不僅沒有破壞水彩畫的透明效果，而且還加強了水彩畫的色彩力度，使水彩畫顯現出新的風格和特色。

陳鍾先生在技法上的另一創造是“撒鹽法”。這一特殊技法產生的肌理效果，對于表現某些物象或造成某種氣氛具有事半功倍的效能。

目前，在我國水彩畫壇中，這兩種技法已被廣泛應用。陳鍾先生的創新、發明，極大地豐富了水彩畫的表現技法；深廣地拓寬了水彩畫表現生活的領域，在更高的層面上展示了水彩畫的美的境界。在水彩畫的發展史上，陳鍾先生功不可沒。

除了水彩畫之外，陳鍾先生在中國傳統繪畫領域，即把中國傳統繪畫“尚意”的精髓鮮活地表現在自己的藝術創作中，也取得了“別開生面的”藝術成就。

陳鍾先生在插圖、小品、國畫人物中偶以漫畫筆法表現其幽默詼諧的內容。但是，我們不可以一般地把他的創作做“漫畫化”的理解。先生在創作中十分注意在選擇題材、運用技巧、表現分寸上的把握。因而，使我們在欣賞其不同題材的畫作中，感到一種協調和充滿趣味的美，使我們自覺不自覺地樂意通過這外在形式的美，進而去對畫作的思想內涵、藝術品質作深入的理解，從而達到娛心和鑄情的目的。漫畫在表現題材方面最為顯著的特征就是“夸張、變形”，以“丑”為美，即“拙美”。

在中國美術史上，莊子第一個明確地說明了丑的概念，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形體的精神美和人格美。李澤厚說：“詩文中的拗體、書畫中的拙筆、園林中的怪石、戲劇中的奇構，各種打破甜膩的人際諧和、拙美生稚、艱澀阻困，以及謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，等等，便可成為審美對象。中國藝術因之而得到巨大的解放，它不必再拘于一般的繩墨規矩，不必再斤斤于人工纖巧的計慮。任何事物，不管如何形貌丑陋，都可以是人的審美對象。藝術中的大巧之拙，也就成為比工巧遠為高級的審美標準。因為所欣賞的并非其外形，而是透過其形，欣賞其‘德——‘使其形者，這也就是‘道。欣賞所得也并不是耳目心意的愉悅感受，而是‘與道冥一的超越的形上的心靈境地”。這段精彩絕倫的論述，是我們理解陳鍾先生“漫畫”的最為經典的詮釋。陳鍾先生正是沿著這樣的審美的一線，實踐自己的創作追求，達到了“技進乎道”、“與道冥一”的境界。

這里要提到陳鍾先生晚年的“絕響”之作，即《水滸傳》中一百單八將的長卷人物畫。對此畫，先生不輕易示人，我有幸草草觀顧，也實在是偏得。印象最深的是：黑旋風李逵手執兩塊板斧，“橫身出世”，飛將而來，“劫法場”，要命乎；一丈青威猛高大之只見其“頂天立地”，而不見頭顱；孫二娘赤裸上段，肥碩的兩塊大乳，直掛胸前，手攥滴血的短刀，一臉兇悍；“鼓上蚤”梁上竊甲，只見其身、其足，不見其股。最為點睛的是，把宋江畫為一矬胖、黃面、眼斜的小丑。直抒了先生對這位“只反貪官，不反皇帝”，葬送起義果實及弟兄們性命的“老兒”的憎惡。其他人物亦靈活靈現，呼之欲出。先生在畫作中極具夸張的浪漫主義的描寫，與戴敦邦先生為電視劇《水滸傳》片頭繪制的一百單八將的現實主義杰作，堪稱“姊妹”。

陳鍾先生在繼承傳統的創作中，還表現了對“空白”運用的精妙。陳鍾先生深諳國畫中構圖、線條、色彩、韻律、比例、虛實（空白）等手段的“玄機”。“能直接影響人的心理，甚至比來自內容的東西更具有力量，即是由于對象的物質結構和材料與人的生理心理有某種同構對應關系的緣故，它不需要具體的理解、想象和具體情感的中介，而直接喚起調動人的感受、情感和力量”。（李澤厚）

以“寫意”為基本特征的中國文人畫和水墨畫曾為西方人所傾倒不已。睜著兩只圓眼的怪鳥、幾筆橫豎交叉的干枝，沒有光影阻暗、沒有細節真實。京劇中沒有門、沒有馬，靠演員的虛擬動作來表現過門檻和上、下馬的原質生活，都給人以天然的意興趣味和濃烈的情調感染，這就是美。陳鍾先生在這部詩集中的兩套畫作，《天河》、《時間的駕馭》，是為經典。使我們感悟了中國傳統詩畫中“詩家圣處，不在文字，不離文字”，“絕無人跡處，空山響流泉”的深涵著自然幽雅的美學境界。

其實，說一位畫家必須兼備四藝，即“畫、詩、書、印”，可稱完美。否則，便先天不足了。我上面的列舉，只是分而述之。四藝前尚有一“情”字帶動，說明稱陳鍾先生為“畫家”，則是當之無愧而已。

陳鍾先生創作的詩、文、書、畫作品，遵循了“以神迂而不以目視”的藝術創作的無意識規律。即藝術創造和藝術欣賞的不可捉摸、難以言喻、未可規范、有如鬼斧神工的“天才”創作，必須是立懷得失，不受任何功名爵祿、是非毀譽等外來因素的干擾，甚至連自己的生存也忘掉，“以天合天”，于是成功的創作就會出現。陳鍾先生的藝術創作，從“必然王國到自由王國”，達到“ 丁解牛”的神奇境地，即是循此繩墨而成功的。

陳鍾先生在詩、文、書、畫創作中取得的杰出成就，遠非“多才多藝”所能般喻。在中外藝術發展史上，人才有“天才”、“大才”、“庸才”、“愚才”、“蠢才”之分；藝術有“高下”、“文野”之分。古來有卓越成就者，都居“天才”、“大才”之列。中外文明史上，不同領域，不同學科“兼而有之”的、杰出人物的名垂青史的創造，不勝枚舉。那些以為，凡“多有建樹”必不能精深的淺見，是不足為道的。陳鍾先生當屬“天才”、“大才”之列，堪為“人民藝術家”。這一點，隨著時間的流逝，將日見卓然。至于中外哲學史上關于“天才”與“實踐”的思辨的、哲學命題的討論，不是本文主旨，故無須贅述。

在陳鍾先生的生命旅程中，經歷和領略了痛苦、艱難、阻困的錘煉，已然到了所謂“人書俱老”，“庾信文章老更成，暮年詩賦動江關”的人性成熟階段。先生“本性一生，本色一生”。沖淡、含蓄、平和，一如藝事。我在與先生的接觸中，在“人戚百眾”的交往中，從未見因世間的種種齷齪而惹先生有絲毫的嗔怒。每遇有人贊嘆先生的作品，他總是淡笑中以略帶沙啞的聲音謙出兩字“不好”、“不好”。先生的謙遜，絕非“作秀”之舉，實為其人格修養達“至境”使然。先生看待世事、人非，從“大處”著眼，正所謂“以天地胸懷來處理人間事務，以道家精神來從事儒家的業績”（馮友蘭）的天地境界。所以，在現實生活和藝術創作中，先生既節屈子、阮籍的“哀民生之多艱，長太息以掩涕兮”、“徘徊將何見，憂思獨傷心”的操守而“存猛志”；又兼莊周、陶潛的逍遙，去“悠然見南山”了。可見，中國傳統士儒的“悖論”，在陳鍾先生的“靈與肉”中，是留下了怎樣的印痕。

2001年10月25日，朱镕基總理與全國文史界名流耋宿在人民大會堂東大廳“晤談”。陳鍾先生（我省唯一的代表）與啟功、袁行霈先生等出席。朱總理稱“各位”為“大儒”、“大家”。強調要“崇文尚德”、“尊老敬賢”。先生自謙，“我文乎，德乎?老耶，賢耶？”先生難已暮情，用“驀山溪”詞牌，速寫一闋詞，以為志念和激勵。

在陳鍾先生的摯友中，都知道先生一生的“事功”，是離不開他生命中至愛的一個人的，這就是先生的夫人、著名教育家（1936—2006、省民盟常委）、國家首批特級語文教師——趙桂枝女士。趙桂枝女士為先生青梅竹馬的“少年知音”，一生相濡以沫的至誠伴侶。依我之見，她在文學上的才華，不下先生些許。只是一生大半時間教書育人，操持家務，相夫教子，沒能在創作上施展一番。不過，陳鍾先生豐厚而精致的藝術創造，足以告慰其夫人于九泉了。

去年8月，先生的散文集《三色堂隨筆》再版，收進了趙桂枝女士的美文。是日，我去看望先生，對夫人的美文由衷贊賞。先生默然——不覺老淚縱橫于面，雖無聲卻“猶曠野之悲鳴，凄凄然貫耳慟心”。先生隨手遞與我一張紙，上寫“我的詩沒有了，我的綠天沒有了，我的第一個讀者和啟發者沒有了”。我讀后，骨鯁間愈感到趙桂枝女士是先生“心中的摯愛，黑暗中的火炬，生命中的圖騰”。先生的創作，無夫人相佐，何見成功。

先生又遞與我一冊宣紙的線裝本詩稿，在展開的冊頁間，數行拙秀枯迤的行草映入我的眼簾。是先生于清明節所作《自度曲》，現抄錄于此：“今日清明，今日清明，我來憑吊向冥冥。碑石冷卻塵寰手，珠淚盈盈。情有獨鐘，情有獨鐘。人生奈何太匆匆，三百里程剩孤零，夢也難行”。這“情有獨鐘，情有獨鐘”真乃是“斯人已去，惟有獨鐘”了。可問先生的名字和他的至情是“宿命”的一轍，還是冥冥中的巧合。“蒼天無眼，鐘桂有情”。我為這人世間鮮見的至情至愛——扼腕而“珠淚盈盈”。

當我抬頭看到先生盤坐在床上，稀疏的花發，蒼邃的面容，挺直了的瘦弱的腰板……隱隱中可見“仙風道骨”一高士，不覺對先生更為敬愛有加。先生雖盛年不再，但生命的、藝術的光輝卻是永恒。我和先生的機緣，卻因這永恒而顯得彌足珍貴。

我雖知陋識淺，但贅序中仍說不盡對先生“人”和“藝”的感悟，無奈只好封筆。

時間已近午夜，我起身走向涼臺。見得窗外飛雪如席，家家的大紅燈籠在雪花映襯下是格外的亮眼而神秘。大鞭小炮此起彼伏，聲聲“悅耳”，好一個“十五”的童話世界。想到入夜與妻兒為“正月十五雪打燈”的俗典爭議而未衷一是的情景，遂脫口占詩一首，“正月十五雪打燈，燈紅雪皎映月明。雪漫長天意不盡，雨澤大地詩無窮”。此詩雖拙，但頗自賞。這不正是對“雪打燈”的最愜意的注腳嗎！

先生的才思、創作，將和這天地間的美景一樣——璀璨。

作者介紹：楊成志，畢業于黑龍江大學哲學系。早年從伍、從藝、從醫。曾任團委書記、公司經理、工會主席。后任中共哈爾濱市委《學理論》雜志社文史編輯室、政治理論編輯室、辦公室主任，哈爾濱出版社副社長，現任哈爾濱市文聯副主席。黑龍江省作家協會會員、黑龍江省書法家協會會員、哈爾濱市書法家協會理事，省、市毛澤東書法研究會副會長。作品曾獲全軍“抗震救災”文藝匯演一等獎。有雜文、隨筆、詩詞、歌曲、散文詩、書法、文藝評論、報告文學學術論文等作品在電臺、報刊發表，并獲各種獎勵。書法作品數次獲國家、省市各類獎項，多件作品為國內個人、單位及國際友人收藏。

責任編輯 何凱旋