我看王朝聞先生雕塑美學(xué)觀

大約于上世紀(jì)80年代初期，我還在讀大學(xué)時(shí)，參加過(guò)王朝聞先生的一個(gè)學(xué)術(shù)座談會(huì)。先生那濃郁的四川話我?guī)缀鯖](méi)有聽(tīng)懂，盡管如此，先生酷似一座雕像的風(fēng)采，至今記憶猶新，使我在讀他的文章時(shí)增加了親切感。他的雕塑《毛澤東選集》封面浮雕、《劉胡蘭》《民兵》也是刻入人們心靈的文化印痕。他談美總是旁征博引，從雕刻、繪畫(huà)、詩(shī)學(xué)、戲曲諸方面，縱論中外、涉及古今。從審美心理、按受心的角度，獨(dú)創(chuàng)性地提出發(fā)人深省的理論見(jiàn)解。切入點(diǎn)具體，立論高，規(guī)律陛強(qiáng)。

《雕塑雕塑》是一部在雕塑審美，雕塑理論、雕塑創(chuàng)作，雕塑欣賞方面入來(lái)三分且令人折服的著作。先生是雕塑家，對(duì)雕塑創(chuàng)作過(guò)程中的甘苦、得失，尤其是由創(chuàng)作過(guò)程而生發(fā)的思想靈花進(jìn)行理論歸納，極為貼切地闡釋了藝術(shù)的本體、本質(zhì)問(wèn)題。先生是史論家，將具體的創(chuàng)作、將中外古今作品置于更為廣闊的歷史時(shí)空中加以審視，得出中肯、透徹的評(píng)論。先生是美學(xué)家，從司空見(jiàn)慣的事物發(fā)生和發(fā)展中，總結(jié)出有關(guān)美的原則。就雕塑研究而言，與以詩(shī)化哲學(xué)見(jiàn)長(zhǎng)的宗白華先生和注重東西方比較的熊秉明先生相比較，王朝聞先生更注重審美主客體之間的關(guān)系，注重審美心娌活動(dòng)的分析、描述，注重將個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)融入到審美規(guī)律中去，注重將個(gè)人的創(chuàng)作感受升華為理論形態(tài)。在這篇雜感里我重點(diǎn)要闡述的是由《雕塑雕塑》而引發(fā)的幾點(diǎn)思考。其一、內(nèi)在精神的主線，其二、造型意識(shí)的純化；其三、神性意造的象征；其四、肖像神形的妙得；其五、精神環(huán)境的虛擬，其六、雕塑風(fēng)格與時(shí)代。當(dāng)然，王朝聞先生的著作容量大，內(nèi)涵深，不限于此，在意味、意韻，似與不似、簡(jiǎn)約以及在傳統(tǒng)的審美(如“二十四詩(shī)品”)、傳統(tǒng)的畫(huà)論(如“六法論)與雕塑的關(guān)系方面均有洞見(jiàn)，開(kāi)辟了中國(guó)雕塑的美學(xué)天地，因文字所限，先從以上六個(gè)方面來(lái)談。

首先談?wù)剝?nèi)在精神的主線問(wèn)題。

對(duì)于中國(guó)雕塑的品評(píng)，并不像對(duì)中國(guó)畫(huà)那樣有較為完整的評(píng)價(jià)體系和理論體系。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方雕塑進(jìn)入中國(guó)租界，但并來(lái)進(jìn)人中國(guó)人韻精神和審美視野，是懸空之降，是脫節(jié)于中國(guó)文化的外來(lái)品。五四運(yùn)動(dòng)之后，留學(xué)于歐美的中國(guó)雕塑家開(kāi)始了現(xiàn)代雕塑，爾后傳播于現(xiàn)代院校美術(shù)教育。這是一條西方審美與教育體系的線路延伸。它的取向主要是以生理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)，以表現(xiàn)人物形神的塑造傳統(tǒng)。因此，品評(píng)作品的高低往往囿于結(jié)構(gòu)、形體、比例、體感、量感、質(zhì)感，動(dòng)態(tài)、神情、塑造手法等等。多著眼于視覺(jué)的外部形態(tài)、特征、特質(zhì)，集中于個(gè)體塑造。這種主導(dǎo)性的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)到上個(gè)世紀(jì)80年代中期現(xiàn)代主義的涌入，之后被抽象主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義主導(dǎo)。再之后被后現(xiàn)代主義的一些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)論方式所取代，終呈多元化傾向。而王朝聞先生基于“氣”“韻”的美學(xué)觀卻能逾越西方的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)明確指出：

“以空間存在為特征的雕塑和建筑一樣，它的具體形體是靜止的，如果說(shuō)雕塑的觀賞者在精神上也有一條無(wú)形的線索，這條線索只‘存在于觀賞者自己的心里，而且，正是由指揮者(雕塑)所誘導(dǎo)出來(lái)的，無(wú)論是米開(kāi)朗基羅的(大衛(wèi))還是中國(guó)的石窟雕塑，雕塑形象潛藏著不限于視覺(jué)感受的動(dòng)人的能量。例如它的整體結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)朐動(dòng)勢(shì)，既是觀賞對(duì)象也是如何觀賞的誘導(dǎo)，這種可能直接看見(jiàn)的誘導(dǎo)較之樂(lè)隊(duì)指揮對(duì)聽(tīng)眾的誘導(dǎo)反而更難掌握”。(《雕塑雕塑》P44)

這條“線”的提出，直指雕塑藝術(shù)生命所在。它是作品波瀾起伏的內(nèi)在律動(dòng)，是藝術(shù)家主體的精神活動(dòng)，它也是支撐作品有機(jī)關(guān)系的張力所在。因?yàn)橹挥羞@條“線”的延展與擴(kuò)大，才能有作者藝術(shù)的張揚(yáng)。它象一股巨大的潛流主宰了作品外在的形、質(zhì)，也統(tǒng)攝了一切的表象存在。對(duì)干欣賞者而言，必須凌逾一切外在形態(tài)，透過(guò)形體塑造而感悟到作品內(nèi)在的精神構(gòu)成。王朝聞先生由此將這條“線”與音樂(lè)指揮的線作比較：

“高明的樂(lè)隊(duì)指揮，高明之處在于指揮的動(dòng)作形成了一條無(wú)形的韻律線，這條有起伏頓挫變化的線雖是虛線，但他能把聽(tīng)眾引入樂(lè)曲的情緒狀態(tài)。觀賞基本上固定在特定場(chǎng)所的雕塑則有不同的環(huán)境遭遇，不可能像歇賞音樂(lè)那樣直接感受事物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。因此，這條線只能存在于觀眾心里”。(《雕塑雕塑》P44)

“線”的提出，使雕塑家們找到了樂(lè)章的主旋律，不會(huì)為某一個(gè)音符而煞費(fèi)苦心。“線”透過(guò)造型表象直取內(nèi)在律動(dòng)，揭開(kāi)了雕塑創(chuàng)作與欣賞的奧秘。接著作者又列舉了觀賞《大衛(wèi)》原作時(shí)，自己頭腦中有一條無(wú)形的觀賞線繞來(lái)繞去，感受最終結(jié)果還是“落腳”在人物左轉(zhuǎn)的頭部，特別是那一雙遠(yuǎn)視的眼睛，從而體驗(yàn)著人物正在警惕著什么樣的情緒狀態(tài)。這是“線“在單體雕塑作品中的作用。帶著“線”的意蘊(yùn)，我們?cè)谟^賞中外名作時(shí)也都能獲得如此審美體驗(yàn)。如果論“線”在群雕中的體現(xiàn)，則我的同感是在創(chuàng)作侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館組雕時(shí)所設(shè)定的一條悲愴、壯烈的曲線，它是由主題雕塑嫁破人亡》《逃難》《冤魂的吶喊》而構(gòu)成的。這條線是顯在的，由作品高、低，長(zhǎng)、短組成。但隱在的則是悲情。

《家破人亡》的悲憤沉郁、《逃難》的恐懼逃遁、《冤魂吶喊》的驚恐吶喊，是情感的起伏波瀾。在“線”的統(tǒng)攝下，體量殊異的人物可存在于同—時(shí)空，意象、具像、抽象的造型也可成為同—作品的有機(jī)元素。由此，王朝聞先生的“線”是精神之線，是具有學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)的雕塑審美之“線”。

其次，談?wù)勗煨鸵庾R(shí)的純化問(wèn)題。

恰如上述，中國(guó)現(xiàn)代雕塑由西方“寫(xiě)實(shí)”介入，先是歐洲，后為蘇俄。演化為中國(guó)的現(xiàn)疾主義，以內(nèi)容決定形式。其創(chuàng)作方式是以覡實(shí)生活為依據(jù)，注重生活情節(jié)的刻劃與表現(xiàn)。幾十年來(lái)，中國(guó)雕塑家更多關(guān)注的是內(nèi)容與形式的關(guān)系，考慮的是現(xiàn)實(shí)人物的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，很少研究造型自身的規(guī)律，單一化的塑造方式使得雕塑語(yǔ)言的藝術(shù)性受到制約。而錘煉藝術(shù)語(yǔ)言，使造型意識(shí)更為純化的途徑，是對(duì)“雕塑”概念的拓展。通過(guò)對(duì)與雕塑有共通之處的古代造物(器皿之類)的造型研究，可以使其形式及造型規(guī)律為雕塑所借鑒。王朝聞先生獨(dú)具慧眼，不但發(fā)現(xiàn)了這些造物與雕塑的相近關(guān)系還發(fā)現(xiàn)了它與富于生命力的人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。他領(lǐng)會(huì)到這種“非雕塑的容器對(duì)我的特殊魅力…是它在形體的某些方面和我所期待的烈士形象的形體結(jié)構(gòu)有意外的聯(lián)系，盡管物質(zhì)性的青銅器和我那還不成熟的意象一人物神態(tài)大有差別，但它的造型使我好像觸電般地迅速受到刺激，它變成了人物……對(duì)象和主體構(gòu)成了仿佛你中有我，我中有你的密切關(guān)系……這種意象的產(chǎn)生可以說(shuō)是一種不期然而然的靈感的賜予。”(《雕塑雕塑》P53)造型往往是精煉。純粹，富于抽象美的，它符合美的規(guī)則，它使人獲得愉悅和審美的本能體驗(yàn)，也是人在生活中不斷創(chuàng)造、煉形的結(jié)果。這種美的意象一旦為雕塑所融化吸納，則造型更為單純簡(jiǎn)約。王朝聞先生深諳此道：鋨已不能重操雕塑這一舊業(yè)，但我確信理解非雕塑藝術(shù)有助于雕塑專業(yè)的成就，我從前憑直接感受愛(ài)好過(guò)的美術(shù)作品例如五千年前左右出現(xiàn)的黑陶鬻，可能覺(jué)得他們的基本形與雕塑的基本形有典性。”(《雕塑雕塑》P51)接著，他對(duì)這種“非雕塑”和雕塑進(jìn)行了分析，將龍山文化的黑陶鬻的量

感與馬約爾(Aide Mzilllol，1861-1944)雖調(diào)量感的雕塑造型比較。在“量”的感覺(jué)上找到共同點(diǎn)，在“功用目的”與“審美需要”之間找到差異。布朗庫(kù)西(mancusi 1876-1957)的“鳥(niǎo)”“柱”由現(xiàn)實(shí)之物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，馬里尼·馬里諾(Marno Marini，1901-1980)則是由原始陶罐而演化出人物形象。這種互動(dòng)的、可逆的創(chuàng)造，其結(jié)果是“在穩(wěn)重中顯出活潑感的長(zhǎng)處”(王朝聞?wù)Z)。我國(guó)美術(shù)院校的教學(xué)在造型訓(xùn)練方面注重的是依據(jù)生理結(jié)構(gòu)，物質(zhì)形態(tài)寫(xiě)實(shí)的基本功。當(dāng)西方現(xiàn)代主義進(jìn)入時(shí)，便不知所措，如何找到形式感?構(gòu)成感?如何找到由此而產(chǎn)生的現(xiàn)代造型意識(shí)?王朝聞先生關(guān)于“雕塑與非雕塑”的論述，使人們對(duì)雕塑造型資源的認(rèn)識(shí)有了拓展，而且會(huì)理直氣壯地從“非雕塑”中找到雕塑的形體。為此，我猶為欣賞王朝聞先生理陛而抒情的一段：

“從50年代初次見(jiàn)到后直到現(xiàn)在，我一直對(duì)這種古老的容器很感興趣。包括紅陶鬻那高昂的器嘴使我聯(lián)想到昂首韻鳥(niǎo)或雛雞。如果不是由陶鬻引起的如見(jiàn)雛鳥(niǎo)的幻覺(jué)，而是對(duì)雛鳥(niǎo)的如實(shí)摹仿，那樣的觀賞對(duì)象不可能像這種容器那高昂的嘴和胖鼓鼓的腹與腿引起我的特殊愛(ài)好。”(《雕塑雕塑》P52)

這段敘述深藏了一個(gè)極為重要的藝術(shù)規(guī)律，即“形成”對(duì)精神、對(duì)審美、對(duì)視覺(jué)的引領(lǐng)作用。形式的簡(jiǎn)約是藝術(shù)家對(duì)自然過(guò)濾后的智慧再造。它與文字的形成相似：象形、會(huì)意、形聲、指事。它蘊(yùn)涵了日月星辰、山川地脈的變化、變幻，也濃縮了自然美的萬(wàn)千氣象。因次，形式的純化更為深刻的是內(nèi)蘊(yùn)豐富。王朝聞先生曾用過(guò)“不壘之全”一詞來(lái)概括對(duì)形式美的理解，它指形象反映生灞完整性的有限性，也指觀賞者發(fā)現(xiàn)它的意蘊(yùn)的無(wú)限性(相對(duì)耐意義的無(wú)限性)。同時(shí)他認(rèn)為：形象所蘊(yùn)含的內(nèi)容，已經(jīng)不純粹客觀對(duì)象自身固有的意蘊(yùn)。我的領(lǐng)會(huì)雖受形象的具體性的約束，但形象也給我提供了領(lǐng)會(huì)卅么與如何領(lǐng)會(huì)的自由。

由此可知，王朝聞生提出的從“非雕塑”中獲得靈感，旨在推介或提倡雕塑藝術(shù)語(yǔ)言(形式)的簡(jiǎn)約化，它引導(dǎo)人們有多種“不確定性”的審美可能。王朝聞先生在刺給雕塑方式提供了借鑒“非塑料”的可能，更提出了雕塑本質(zhì)語(yǔ)言中的純化、簡(jiǎn)捷，點(diǎn)朋了豐富內(nèi)涵是純化的基礎(chǔ)。再者，談?wù)勆裥砸庠斓南笳鲉?wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑予我們以豐富的造型智慧，宗教信仰、皇權(quán)枳勢(shì)是推動(dòng)雕塑藝術(shù)呈規(guī)模性發(fā)展的大力量。而時(shí)代麗格也就在規(guī)模性中得以體現(xiàn)。皇權(quán)統(tǒng)領(lǐng)之下的雕塑—是隨葬俑，二是墓道石刻(石獸，石人)。前者多為磨制，有一定的程式，他們的存在只為埋入地下。而后者則是獨(dú)體的創(chuàng)作，要在墓道有限的空間展示主人政治權(quán)力的成風(fēng)，能頂?shù)闷鹛斓亍Ｒ虼耍送駥?shí)、莊重，表情于木訥中見(jiàn)威猛，于木訥中顯忠誠(chéng)。而石獸則具備諸神的力量，不但巍巍然，氣吞萬(wàn)里，而且還被匠師們賦予了能走、能飛的氣稟凜，極具東方神秘主義色彩的想象。動(dòng)與靜、凝重與輕飄這些矛盾的兩極在激化中得以調(diào)和。這種富于神性浪漫想象，富于詩(shī)性的夸張表現(xiàn)，是我國(guó)雕塑遺產(chǎn)中的寶貴資源，是有別于西方體系而值得我們借鑒的范本。西方雕塑繪畫(huà)中也多有想象和神話，形象也添上羽翼，但基本形態(tài)是寫(xiě)實(shí)的，不具備造型自身的想象與夸張。而中國(guó)的神獸造型則通體渾然、形式統(tǒng)一。王朝聞先生于1988年夏天南京、句容、丹陽(yáng)參觀了六朝時(shí)期的石獸后，便順手用饅頭模仿南朝石獸。他說(shuō)：“那些稱為天祿、麒麟、辟邪、獅子等等造型，分明不是對(duì)牛羊火馬形態(tài)的如實(shí)摹仿，僅就它們有雙翼這—特點(diǎn)看來(lái)，裝飾陛與虛性特征是很明顯的，而且，齊朝和梁朝石獸的基本形有顯著的差別。把齊武帝墓前的石獸的四條腿和梁武帝墓前石獸的四條腿相比較，分別可見(jiàn)前者強(qiáng)調(diào)奔放，后者強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定，但他們的其本形卻都是強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢(shì)美。不論創(chuàng)造意圖是不是把喘獸當(dāng)作帝王特權(quán)的象征，都不是簡(jiǎn)單地摹仿常見(jiàn)的某種動(dòng)物。”(《雕塑雕塑》P132)王朝聞先生透過(guò)形的本身看到的是動(dòng)勢(shì)，看到的是象征。接著他對(duì)運(yùn)勢(shì)進(jìn)行了分析：“他們都有之字形這種其本形和形式感鮮明的特征。那向后仰起的脖子。向前凸出的胸脯。向下沉著的腰，向后上方聳出的臀部，內(nèi)收而直達(dá)地面的粗長(zhǎng)尾巴都使我覺(jué)得這樣的形態(tài)對(duì)習(xí)見(jiàn)的動(dòng)物有綜合性的再現(xiàn)性。”(《雕塑雕塑》P133)他把石獸基本形的美類比中國(guó)書(shū)藝，在“之”與躺著的“S”形間生發(fā)出興趣，對(duì)動(dòng)勢(shì)美產(chǎn)生迷戀。神性意造的瑞獸氣勢(shì)磅礴、逸氣彌漫。飽滿而有力的弧線，彰顯出東方的“堅(jiān)裂與“靈敏”，它的存在是對(duì)中國(guó)雕塑史的巨大貢獻(xiàn)。它與漢墓前石刻不同之處在下其通體都經(jīng)過(guò)雕造，是線體、弧面、圓斷、曲面、平面的有機(jī)整合，匠心俱住。工藝性雖強(qiáng)，卻有氣貫長(zhǎng)虹生動(dòng)氣韻。從存世的南朝宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清名代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制，人物造型似立柱、體方而圓，線條硬朗，表情似佛四大天王，極具震撼與威懾力量。工朝聞先生在《意象與意蘊(yùn)》章不惜篇幅描述其摹仿六朝石善的情形，并一再表述“包含著表現(xiàn)自已的感受的意圖”。足見(jiàn)他對(duì)民族藝術(shù)創(chuàng)造中那種象征符號(hào)、那種神性般造型、那種征服物質(zhì)而臻精神的審美行為、創(chuàng)造行為的尊重和由衷禮贊。作為一個(gè)美學(xué)家，他雖不能再“重操舊幢”搞雅塑，但他在一個(gè)更高的平臺(tái)上對(duì)中國(guó)雕塑的價(jià)值宏觀上作了判斷。對(duì)被排斥于學(xué)院之外的古代遺珍進(jìn)行了真情感受。我數(shù)年前曾喜在一篇論文中將齊梁石雕溉括為“程式夸張風(fēng)”，今讀王朝聞先生的論述倍覺(jué)暗音通息，心領(lǐng)神會(huì)。(待續(xù))