“越民族就越國際”

杭春曉

“越民族就越國際”，從語言邏輯看似乎很有道理，而且是充滿了民族自信的表達。但深究一下，我們卻會發現：如此說話，骨子里并沒有語言表達上的那份“果敢”與“自信”。因為一個自信的民族不會刻意強調自我文化特征，并以此獲得所謂的國際化身份，這種姿態不是開放性融入世界的立場，而是對立性割裂世界的立場。也可以這么理解，一味強調自我屬性，最終訴求就是自我保存。而為了自我保存對自我屬性的強調，則恰恰說明了說話者處于一種文化弱勢心態，骨子里缺乏自信!縱觀世界歷史，但凡發生文化“碰撞”，強勢文化往往不會以保存自我為訴求來面對外來文化，而多以包容吸納為形態實現自我文化的發展，但弱勢文化則因為信心的缺乏，往往走向通過強調自我的形式實現自我保存，正如“越民族就越國際”這樣的論述。

如此論述。就產生之思維根源而言，其強調自我以獲得世界性的主張，是二十世紀簡單化“二元對立”的結果。為什么要強調“民族性”?原因就在于首先存在著一個“民族”與“非民族”對立的圖像系統，那么在國家命運多舛的時代背景下，面對這個所謂對立的“非民族”體系，“民族性”受到了某種強勢沖擊，并因此對自我存在的未來產生不確定性的懷疑、擔憂。于是，通過高舉民族性的旗幟，實現沖擊下自我價值的論證便成為一種合乎邏輯的表述。然而問題在于，產生之一表述的前提——“民族”“非民族”繪畫可以成為兩個封閉、對立的圖像系統，卻是值得懷疑的。如果將所涉概念“民族”轉換為“中國”“非民族”轉換為“西方”，問題就會變得更為清晰——也即“民族”“非民族”的對立在二十世紀乃至今天的中國可以理解為一種“中西繪畫”的對立。那么按照上述邏輯，將“民族”“非民族”視作中、西兩個封閉、對立的視覺譜系，就自然會帶來一個結論——體系內的差異必然小于體系之間的差異。但梵高的筆線性造型與董其昌的結構化空間之間的差異，就一定大干梵高與安格爾之間的差異?答案，沒有這么簡單。換句話說，所謂中西兩個封閉、對立的圖像體系，內部都存在著豐富、復雜的視覺經驗，而習畫者往往會根據自身的視覺理解選擇自己敏感的圖像經驗，并進行消化、修正，它們之間并非我們所假想的對立關系。

如果，中西繪畫作為圖像譜系并不存在著我們所假想的對立，那么“越民族就越國際”的說法是否就是在閉塞“民族形式繪畫”在新時期下吸納新元素以推動自我發展的“偽命題”?答案，是肯定的，因為這種提法實際上是一種文化“自閉癥”的提法——自我封閉以至故步自封!在藝術史演進的過程中，此種“自閉癥”往往會帶來某類畫風末流之現象。比如晚清的“四王末流”，乃至今天的“黃賓虹末流”，就是因為“自閉”而形成了單一、僵化的繪畫風格。當然，說到這里，有人會說，無論“四王末流”，還是“黃賓虹末流”都是因為他們沒有在中國畫眾多畫風中“轉益多師”，而我們講“越民族就越國際”正是讓畫家在豐富的中國畫傳統中尋找多元樣式的融合與發展啊，為什么還將我們納入文化“自閉癥”的行列?原因很簡單，因為今天呈現于我們面前的視覺經驗極為豐富，除了“民族性”圖像資源，還有大量“非民族性”圖像資源。并且，伴隨當代中國人生活方式的逐漸“非民族化”，我們自身的價值系統與視覺習慣也相應發生了很大變化。而在這樣一種巨變中，簡單的“民族性”圖像資源，很難能夠保證繪畫發生、發展對于當代生活的介入。那么，在這樣一種時代條件下，還一味強調什么“民族性”，實際上就遏制了“民族性”可能的新的發展，其文化效果與“四王末流”毫無差異!也即我們如果在學習“四王”時，發現唐宋繪畫元素可以改變“四王”，我們能夠根據自身視覺經驗的敏感，選擇一些元素修正自己習慣的視覺表達，從而促使“四王”發生具有藝術史價值的衍變。那么，面對“非民族”圖像經驗時，為什么就不能也采用如此的心態呢?原因，沒有那么復雜，就是在于用唐宋改變四王時，我們沒有心理負擔，但用“非民族性”改變“民族性”時，我們就會有著一種因為文化不自信而產生對于“民族繪畫”能否保存的心理負擔。于是乎，我們高呼“越民族就越國際”，似乎這樣就能夠心安理得地忽視當代生活多元化的視覺體驗，一味在老舊“民族性”里成全自己的文化假想，因為我們民族、因為我們特殊，所以我們就會獲得國際化的身份與認可!但請注意，這種念想僅僅只是假想，說的不好聽就是臆想!因為這所謂的“民族性”即便能夠招惹某些關注，那也絕非是一種平等的文化關注，而是一種文化獵奇的結果，正如我們在全國美術大展中選擇一些少數民族的“手工藝品”一樣。

其實，產生這一結果的根本原因在于，簡單強調“民族性”的繪畫發展方向，并不符合繪畫在感官層面上演進變化的內在邏輯。就學理而言，繪畫作為一種圖像，實際上是人類視覺經驗的修正史。圖像的存在，是人類視覺經驗的形式轉化，如果借用西語詞匯，這種轉化的結果就是一種“視幻覺”。所謂“視幻覺”是指主體的人由視覺器官對客觀物象產生的影像經意識加工而表達出的視覺形象。這種表達的最終結果與客觀物象相比是具備主觀性的，而非絕對真實。日本藝術史家中用作一的關于人類視知覺的實驗結果，顯現出這種主觀改造性。對一個觀察者而言，居于水平的和垂直的方向上的處于同等距離的物體，在視覺圖像的呈現上有何區別?實驗表明，人在垂直方向上對目標距離和大小變化的把握，要比水平方向上對目標距離和大小變化的把握難得多。相反，生活在樹上的猿類，卻能夠區分出處于垂直的而非水平的目標距離和大小變化的細微差距。對此，中川作一指出：“對于同處在30米距離的物體，根據所在方向上的不同，我們感覺中所呈現的也不一樣。這一事實與我們人類在其生活中的行為空間的扭曲相關，因而在我們的眼前展現的視覺空間，是有和物理空間不相同的質。也就是說，它是對應于我們真實生活的行為而構成的形式，這樣一種結構化的結果又是在貫穿了整個人類生活史的發展過程中形成的。”

該實驗證明了人類的視覺感知并非客觀化的，而是一種主觀性的視覺經驗。那么，由這種主觀性經驗延伸并表達出來的視覺圖像更是如此——也即圖像的產生源自一種主觀化的經驗，而影響這種圖像呈現形式的因素正是這種視覺經驗積累與調整的自身過程。對此，也可以這樣理解：“視幻覺”的圖像表現是一種歷史性行為的結果，它源自最初的可能具有偶然性的某種視覺經驗表現出的形式，如果我們稱這種行為為“視幻覺”圖像表現的原生態，那么此種原生態的圖像形式便會成為此后畫家內心預設的某種心理形式。他們在重新感知世界時，會運用此種心理形式應對他重新感知到的“視幻覺”，并且將這種應對過程中不符合舊形式的新的經驗沉積并修正原有的心理形式，進而在新的呈現過程中將這種修正體現為新的圖像表現因素。人類的圖像史便在這種看似偶然的修正中演化為一部歷史歷時性的變遷過程。舉例而言，《水村圖》出現了一種偏重筆墨技術自身審美的視覺經驗之后，元四家接受了這種經驗母體，并根據自己接觸到的其他不同的繪畫圖樣、不同的自然面貌，對《水村圖》留給他的視覺經驗進行修正，結果則呈現為新的視覺表現經驗。這種修正，完全是以一種畫家感悟的方式進行，而不會預設某種既定的目標，因為《水村圖》之外的各類視覺經驗都可以成為修正《水村圖》的有效元素，但卻不是理性方向上必要元素。那么，在這種情況下，如果當時出現西畫經驗，也就會和中國畫中不同于《水村圖》的任意圖像經驗一樣，成為修正《水村圖》的有效元素，但卻并非必要。其結果，完全取決于畫家自身的視覺敏感。但一旦我們將中西視作“二元對立”的兩個體系，這種修正就自然背離了畫家的感性原則，并會因為這種理論預設而遮蔽畫家個體的視覺敏感，最終成為一種概念化、形式化、簡單化的“越民族就越國際”!

如果這樣看問題，我們就會發現：其實繪畫作為人類共生性的視覺形態，并不能簡單歸結為兩個封閉、對立的體系，它們之間的差異絲毫不會大于它們體系內的視覺差異。那么，我們還有什么理由一味強調“民族性”?如果我們足夠自信，我們為什么不能將所謂“非民族性”視覺經驗當作一種等同干“民族性”的視覺經驗，并根據我們源于現實生活的視覺敏感而加以接受、選擇與吸納，就和中國畫體系內其他各類具有差異性的視覺經驗一樣來修正某些固有的視覺習慣，從而產生“視幻覺”的修正與演進?

問題的關鍵就在于：我們在文化上是否足夠自信!如果沒有這種自信，我們就一定會抱著類似“越民族就越國際”這樣的偽命題走向文化“自閉癥”!