莆田石雕藝術風格探析

余國珍　舒松偉

我們的祖先自新石器時代始，就意識到“石”這種物質的特殊作用。石窟造像、陵園雕刻、建筑石欄等，這些不同時代，或方正或圓渾、或依山就勢、或借石形稍加雕鑿、或求形似精細加工的各種造型，皆因其“石”而被永久地保存下來。

眾所周知，以精細圓雕和精微透雕為特色的莆田雕刻藝術，不僅以木雕最具代表性和影響力，而且石雕作為莆田工藝雕刻乃至中國石雕的一個重要分支，亦有一千多年的發(fā)展歷史。莆田石雕傳統(tǒng)工藝可謂與佛教藝術及媽祖文化的傳播同興衰，流傳至今的青石雕文物有仙游九座寺的唐代無塵塔、城廂廣化寺的南宋釋迦文佛塔，黃石鎮(zhèn)海橋的南宋橋頭將軍、仙游度尾楊泗宮透雕龍柱等。為適應時代變遷，一代又一代的莆田石雕藝人們用自己的辛勤鑿作和聰明才智，將建筑石雕。裝飾雕刻與人像石雕巧妙結合，創(chuàng)造著屬于莆田石雕發(fā)展的輝煌歷程，并形成了具有濃郁閩莆地域特色的石雕藝術風格。

改革開放以來，莆田的青石雕行業(yè)發(fā)展很快。在20世紀80年代寺廟重建風和90年代初的房地產(chǎn)開發(fā)風，以及近年持續(xù)興旺的出口建筑裝飾石雕與大中型石雕神佛造像訂購風的多重因素促成之下，青石雕和漢白玉石雕行業(yè)可謂興旺發(fā)達，形成了以黃石、涵江、華亭三片相連的產(chǎn)業(yè)集群。現(xiàn)有從業(yè)人員2000多人，企業(yè)100多家，年創(chuàng)產(chǎn)值2億元。另外，在泉州、惠安各企業(yè)應聘從事青石雕工藝品創(chuàng)作的莆田籍技工還有1000多人。

我們希望在此將自己對莆田石雕藝術的一些粗淺認識進行歸納分析，并藉此拋“石”引玉，以期使更多的人對莆田石雕這一被忽視或低估的行業(yè)引起重視，進而出謀獻策，一起來促進莆田石雕行業(yè)的發(fā)展，引導更多的人熱愛石雕藝術，這對促進現(xiàn)代莆田石雕行業(yè)的發(fā)展是有所助益的。

在各個歷史時期，莆田石雕傳承著如下風格：

一，注重神韻：莆田石雕在塑造佛像這類性別不清的形象時，強調人物內心世界的刻畫，講究人物之間、人物和祥禽瑞獸之間的呼應。而人物內心世界的表現(xiàn)，很大程度上依賴人物面部表情，特別是眼神的精細刻畫。中國傳統(tǒng)藝術在選擇“神似”與“形似”的時候。從來是重視前者的。“神”是人的本質，也是人的特性。必先傳神，而后始盡到人物造型藝術的真。這“傳神”二字成為中國藝術精神不可動搖的傳統(tǒng)。具體反映在莆田石雕重神韻的造型中，即是不惟形似，寧可去掉背景樹木花草等繁瑣細節(jié)，也要抓住人的精神面貌和內心世界，以此為主旨，以求造型在動態(tài)結構及面部表情上達到傳神的要求。

二、講求“適形”：一如根雕藝術的“因勢度形”，莆田石雕作品千姿百態(tài)、形象各異的豐富構圖，同樣來自于石雕藝人們對各種形狀原石料的巧妙利用和設計。原始手段的石料開采，無法控制石料體積的厚、薄、方圓，這些異型的石料，正好可以使人們根據(jù)其形狀展開豐富的想象。“適形造型”正是莆田石雕造型的又一基本特點。特定的立體形也許會限制了藝術手段的發(fā)揮，歌德說過：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由。”石雕的創(chuàng)作正是在料形的限制下煥發(fā)出石雕藝人的創(chuàng)作智慧，他們根據(jù)不規(guī)則的石料形狀特點展開聯(lián)想的翅膀，極大地發(fā)揮形象思維能力，尋找表現(xiàn)對象的突破口。石雕藝人面對石料長時間地思索，但一動手，便是胸有成“石”一氣呵成。

三、精雕細琢：莆田石雕藝人十之八九原先都習事術雕，而莆田木雕技冠海內外的立體圓雕、精徽透雕和三重透雕等傳統(tǒng)絕藝，一旦移植干石雕實踐，就形成了獨具一格的莆田地域特色的石雕藝術。我們作為余氏木雕的第三、四代傳人，因為從小耳濡目染木雕技藝。在創(chuàng)立石雕事業(yè)后，自然就會糅合莆田傳統(tǒng)木雕工藝的精華，兼容并包。在石雕創(chuàng)作里發(fā)揮傳統(tǒng)木雕精細雕琢的特點。我們自上世紀90年代由木雕轉行搞石雕而創(chuàng)辦“國珍雕刻精品廠”后，于1997年主持臺灣龍?zhí)┝晔瘛拔灏倭_漢”“四太天王”“彌勒佛”等系列怫像和雕有一萬尊佛像的浮雕《壁佛》工程的創(chuàng)作投產(chǎn)；1998年主持口本客商訂制的高3m的“仁王”石雕創(chuàng)作2005年又主持印尼觀音寺高22.80m的石雕觀音和江西九江市高26，80m的石雕觀音。之所以能夠奠定了我們在石雕這個行業(yè)中的地位，在很大程度上是得自于余氏木雕的傳統(tǒng)工藝根基與刀法功底。

莆田木雕的“斧頭功”注重創(chuàng)作對象劈坯的準確到位，正因為有“斧頭功”的動底，石雕劈坯即使改用電動工具，也必十劈十準；修光道理亦然，積累木雕人物臉面、手足細部修飾的技藝經(jīng)驗的。將之體現(xiàn)在石雕人物手腳開面、五官肖影、服飾錦花、花木細景等細部的刻畫上會使作品有一種微妙的生動。例如漢白玉雕《思維觀音》的精妙面相和飄逸服飾、砂巖雕《長扳橋》的惟肖神態(tài)和惟妙動態(tài)、青石雕《普陀巖》的憨悲表情和精致配景，隨時隨品可見木雕傳統(tǒng)技藝的刀魂鑿韻。不少人走進“國珍雕刻”陳列室后，往往會把黃砂巖雕《一葉觀音》《讀書觀音》等作品認作是黃楊木雕，這說明一些石雕作品的工藝已與木雕的技藝相融了。

四、善于“線描”：在中國，幾乎各門類藝術中都有“線”的表現(xiàn)。書法中的真。草、隸、篆各種字體的書寫藝術，都把線條的表現(xiàn)力發(fā)展到至臻，繪畫從嚴謹?shù)墓すP到逸筆草草的寫意。均以線條勾勒為主要造型手段。建筑裝飾的直欄橫檻、梁椽斗拱、瓦脊飛檐；舞蹈表演中驚鴻游龍般婉轉回旋的“長袖”。甚至戲劇中抑揚有致的“拖腔”等，皆是線條不同形式的體現(xiàn)，

在石雕作品中，線條同樣起著極為重要的作用。從秦漢以前用最簡括的線條雕刻出古樸稚拙的石雕，到明清之際用最精致的線條雕刻成的工藝小品，都體現(xiàn)出線的魅力和作用。早在商周時代，青銅器上的動物紋樣及備種圖案的雕刻，已呈現(xiàn)出中國人在雕塑藝術中利用線條輔助造型的意向和能力。秦俑的衣紋有凸起的捏泥條，有凹入的刻線等豐富變化，在漢代的畫像磚，畫像石中宴飲、樂舞、車騎等復雜場面以及人物的瞬間動作、動物的飛奔情態(tài)等，均以飛揚流動的線條刻畫出來，陰刻、陽刻、陰刻陽刻結合等多種線刻技法，使線條的表現(xiàn)力得到了充分發(fā)揮。

莆田石雕的佛像充分表現(xiàn)出了線條的概括作用。比如，在龕楣近乎平面的石面上經(jīng)由數(shù)條半弧線的雕刻，便呈現(xiàn)出輕盈松垂的“帳幔”；龕內三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集成的皺褶層疊的狀態(tài)，也由各種弧度不同的線條刻出，柔軟的質感十分生動地呈現(xiàn)出來。因這些線條作用而造成的空間感，空靈而層次分明，與西方塊面雕塑的實在空間感大相異趣。

五、不拘一法：靈活隨機地并用各種表現(xiàn)手法——圓雕、浮雕、線刻等表現(xiàn)方法常常被不拘一法地混搭于同一件大型石雕。莆田石雕作品之人像的頭、手等部位為圓雕，而身軀大部分則是用依附于石壁的高浮雕形式來表現(xiàn)，衣飾等細部又是由線刻形式表現(xiàn)出來+而鑲嵌、鏤空等方法有時也被結合進來。

莆田石雕藝術融匯貫通的表現(xiàn)方法，來自作者整體地把握事物的思想。既然認為宇宙是一個和諧的整體，世

上沒有孤立的事物和現(xiàn)象，那么也就必然整體地去表現(xiàn)一切。莆田石雕融匯貫通的表現(xiàn)方法不僅體現(xiàn)在多種技法的混合并用方面，而且還體現(xiàn)在構思之巧妙，設計、選材之靈活等方面。例如原創(chuàng)漢白玉雕人體作品的開發(fā)、紅砂巖雕人物與青石雕配飾的組合(如《蚌仙》)、青石雕或漢白玉雕作品與黑石雕底座的靈活組合、天然青石蛋雕與不銹銅構件或樹根雕底座的隨機結合等等。

西方雕塑的具像表現(xiàn)方法在相對獨立的情況下獲得了長足的發(fā)展，圓雕、浮雕作品都達到了很高的藝術境界。而中國的傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)技法一直以一種整體的形態(tài)發(fā)展著，從直覺的感受出發(fā)隨心并用多種手法。極少有理性的困擾，莆田石雕藝術具備了濃厚的中國傳統(tǒng)特性，因而具備更大的空間容量和原創(chuàng)潛力。

六、題材豐富：在中國形態(tài)的文化中，歷史的發(fā)展始終夾帶著原始文化的因子，遠古圖騰動物崇拜的意識在藝術中時有表現(xiàn)。山水等其他景物之所以成為雕塑廣泛采用的題材，顯而易見也是人與自然不能分開的生活現(xiàn)實所致。在莆田，幾乎每個雕刻藝人心里都有講不完的神話故事和歷史典故，而每個美麗的傳說和動人的事跡都是啟發(fā)他們進行創(chuàng)作的源泉。這種想象，這種理想的追求，這種人神合一，佛道合一的內涵特點，大大擴展了莆田石雕的題材范圍，使他們能超出單純的佛教題材，進而表達和塑造了中國古代歷史傳說中的美麗的人物、動物形象。因此，媽祖，王母、千里眼、順風耳、八仙、壽星、天庭，瑤池、龍宮、龍，鳳、獅、馬……，各種人、神、天、地、鳥、獸之間的大融合，形成了莆田石雕豐富的創(chuàng)作題材和文化內涵。雕刻題材和文化內涵的拓展，是莆田石雕藝術可持續(xù)發(fā)展的又一標志。

七、巨細應手：巨型佛像和細小佛像石雕創(chuàng)作之最顯著的不同點是比例問題。中國歷史上對巨型雕像制作中全身與頭的比例法度關系的論述或記載寥寥。民間雕刻一般遵循的比例是“蹲三、坐五、立七”，而制作巨像則是頭部反而比平常尺寸要更大，否則會看不清眉目。民間佛像造型在多年的沿襲中，形成了一種“造像儀規(guī)”——偏愛飽滿且有點夸大的頭部比例。這種說法在細小尺寸佛像造型中，猶可借鑒，甚至確實能有助于凸顯佛像菩薩的莊嚴法相。但是應用到巨型佛像的制作中其效果則是迥然不同的。事實上，比例問題已經(jīng)被普遍認為是巨型雕像創(chuàng)作中面臨的頭等問題。眾所周知，制作巨型佛像的一個必不可少的環(huán)節(jié)是放大工作。細微的比例失調在小稿乃至中等尺寸的佛像制作中似不明顯，但是一旦放大到了巨型尺寸，這種比例上的偏差同樣會被無情地“放大”，這也是我們看到國內許多著名佛教勝地的巨型佛像普遍偏矮顯胖的主要原因。所以當“國珍雕刻”的創(chuàng)作團隊應邀為印尼先達觀音寺和江西九江萬島湖觀音山，創(chuàng)作2尊巨型石雕觀音像的時候，我們毅然摒棄了那些近平“教條主義”的經(jīng)驗說法，在小稿的創(chuàng)作中預先拉大比例，并在逐步的放大中不斷修正，也充分考慮了主體以外的形體比例，以及底臺蓮座等的合理配搭。巨像開光以來，博得了海內外許多大德高僧、行家里手和信眾游客的好評。這些好評不但是對巨像如法相和審美效果的肯定，更是對莆田石雕藝人造像工藝得心應手的技術水平的嘉許。

丹納論道：“藝術是一個和諧的，經(jīng)過擴大的回聲，正當現(xiàn)實生活到了極盛而衰的階段，反映現(xiàn)實生活的藝術才達到完全明確而豐滿的境界”莆田石雕的工藝特色和創(chuàng)作要領，來自對歷史和前輩的尊敬和傳承，也來自對其他藝術、技術的借鑒和交流，更來自實踐和靈感的反復和交融，非經(jīng)幾番起落勝敗，難解個中奧秘滋味。實踐使我們深刻體會到羅丹所說的：“藝術是一種宗教”。必須有虔誠、肯鉆研，善借鑒、敢創(chuàng)新，才能逐漸“得道”，修成“正果”。