“意象”、“意境”與漢詩英譯之配圖

高艷紅

關鍵詞：漢詩英譯；意象；意境；配圖；符號學

摘要：漢詩以其獨特的“意象”和“意境”美，成為中華文化的一朵奇葩。然而受中西方語言符號系統和民族文化心理等差別的影響，漢詩在語言代碼轉換后總會有“美”的缺損。而從符號學、意象與意境的美學淵源方面來研究配圖對漢詩英譯中“意象”與“意境”的傳達之輔助作用，能更好地把漢詩之“意象”、“意境”美傳達給目的語讀者。

中圖分類號：H315.9文獻標志碼：A文章編號：1009－4474(2009)02－0084－05

一、“意象”與“意境”對于漢詩英譯的重要性

“意象”與“意境”在中華傳統文化中(尤其是詩學中)占有重要地位，歷來為學者們重視。梁劉勰《文心雕龍·神思》云：“獨照之匠，窺意象而運斤”；明何景明在《與李空同論詩書》中寫道：“夫意象應日合，意象乖日離。”這里“意”是客體化的主體，“象”為主體化的客體。枯藤、老樹、昏鴉屬于平常自然物，不帶任何感情地看它們，它們只是所謂的“象”。但一旦有詩人情感的融入，它們便有了“意象”的效果，而意象或意象的疊加輔之以詩人的情感和語言技巧，則就會產生絕妙的藝術效果(意境)。“意象”與“意境”是中國傳統詩歌的精華，從這個意義上講，好的譯文既要忠實于原詩的意象，又要在最大程度上模擬出原詩的意境。然而受中西方語言符號系統和民族文化心理等差別的影響，漢詩在語言代碼轉換后總會有這樣或那樣“美”的缺損。所以筆者力求從皮爾斯的符號學角度分析配圖對漢詩英譯中“意象”與“意境”傳達之輔助作用。

二、圖可描繪詩中所對應之外部實“象”

語言學家羅曼·雅各布森曾經說過：“每一個信息都是由符號構成的。”也就是說，人類社會中，符號無處不在。美國學者皮爾斯根據符號的不同表征方式把符號分為圖像符號(icon)、指索符號(index)和象征符號(symbol)三大類。三種符號從認知層次上說，肖似關系為最基本的符號關系，它是認知與客觀外界建立聯系的第一個環節，“是符形與對象之間共有特征的外在表現”。

究竟何者謂“象”?根據皮爾斯的符號三元三角關系理論可知，符形與符號對象之間為表征關系。在傳統詩歌中具體的表“象”的字詞，如“枯藤”、“老樹”應被理解為符形(representamen)，而與之對應的自然界真實的“藤”、“樹”應被理解為符號對象(object)——即能為詩人所察覺、客觀存在于宇宙(包括物質的也包括意識的)中的“象”。“象”所傳達的基本信息雖以符形(語言文字)為媒介，但是具有相對的真實性和穩定性，因而是讀者理解詩歌的前提。“相比于意境，意象的美學特征一般表現為虛與實二者的統一而偏重于‘實(象)，換言之，意象歸根結底屬于具體的、感性的、空間性勝于時間性的藝術形象。”“相比于意境，對意象的審美，偏重于認知和理解，間或摻有‘悟的成分，但‘。悟不居主導地位。”無論對中國讀者還是外國讀者來說，“象”都是讀詩的前提，沒有對詩文所描述的客觀存在的“象”的認識，人們的聯想就無法展開，更不用說對意境的理解了。由此可見，譯者在翻譯過程中，不可能把詩人的創作意圖和情感百分之百地再現出來。從原詩到譯文，詩人原“意”的傳遞肯定會有所消耗或扭曲，而原詩文所對應的“象”卻可以盡可能地得到保留。當年有一首流行歌曲唱道：“星星還是那個星星，月亮也還是那個月亮；山也還是那座山，河也還是那條河。”這說明自然界中的“象”是穩定的。需要指出的是，現代詩歌理論中的“象”有泛化的趨勢——“象”不再表示簡單的“符號對象”。辜正坤先生在他的《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一書中，從審美鑒賞的角度提出詩歌鑒賞五象論：“視象、音象、義象、事象、味象”。辜先生是從廣義的審美角度談詩歌之象，這里面不但包括簡單的“符號對象”，還包括中國傳統詩歌文字作為藝術符號所特有的諸多延伸象，如漢語的字象、漢詩的形象與律象等。他是把詩歌與一般符號原理和“特殊藝術符號”原理結合起來闡述對詩的“象”的認識。但人對世界的認識還是從對符號學中的符號對象(obiect)的感知開始的，其中視覺器官對現實可見物的覺察最為重要。瑞士著名心理學家皮亞杰(Piaget)的研究也表明兒童是利用空間知覺來理解時間、認識世界的。西方學者龐德(Ezra Pound)對意象詩歌的靈感也源于漢詩中物象白描所產生的特殊效果。詩歌圖像符號的符形是用肖似的方式來表征對象的，因此能夠將詩人所描繪的潛在客觀之“象”(image)(也是詩歌文字符號所對應的object)充分再現。南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，在大面積的空白里只畫了一葉扁舟，幾道水波，一漁翁船頭獨釣，畫面簡樸而又意境深遠。但如果水無水樣，船無船形，畫意從何而來?筆者曾讓幾位外國朋友指認這幅寫意山水畫，他們都能認出畫面中實物，如遠山、流水、釣魚的老翁等。而中國的普通讀者在看到《蒙娜麗莎》的時候，雖然從視覺上難以窺透其高深的藝術造詣和深刻的文化內涵，但卻可以藉此對蒙娜麗莎這一作品產生基本的感性認識，進而理解畫所表征的深層含義。因為圖像符號的肖似性可以將詩文中的實體部分以視覺的方式再現給讀者，所以對古詩文譯文加以配畫，可以幫助異國讀者認識原詩字詞所對之“象”。尤其是那些具有中國色彩的“象”的描繪，如梅、蘭、竹、菊、亭、臺、樓、榭等，可以使不熟悉中國文化的讀者在視覺上獲得第一認識。

誠然，“由于肖似性的確立與識別要受到符號使用者知覺系統和符號使用情景的制約，因此，符號形體與符號對象之間的關系不可能是簡單的一一對應的肖似關系，它具有表現的多元化和程度差異性的特點”。哲學家維特根斯坦的那幅著名的“鴨一兔圖形”，既可以被看作鴨，也可以看作兔，具有很強的模糊性。但我們之所以認它為鴨或兔，是因為無法否認它和現實中我們所見過的鴨和兔具有某種肖似——符形(representamen)、解釋項(interpretant)與符號對象(object)在特定時空下相吻合。美國學者莫里斯認為這種肖似關系是存在于符號形體與符號對象之間的共有特性。肖似關系的多元性可以使人們對同一藝術作品具有相同的基本認識，并通過聯想獲得不同審美情趣。因此，我們說美首先是對“象”的認同，繼而才是對“象”的否定。

三、圖可傳達“意”、“象”結合之“意象”

從讀者的角度看，中國傳統詩句所對應的“象”是實的，詩人的“意”是虛的。對“象”的認識是第一步，對“意”的理解則要靠對“象”的聯想和對詩人心態的揣摩與猜測。從詩人的角度看，詩人當然是先有“意”后寫“象”，意與象結合構造出超象外的意境。繪畫也是如此，絕對“形似”的是功能主義作品，它與藝術絕對無緣。中國傳統繪畫至漢代止一直偏重實用性，真正把繪畫與詩歌聯系在一起的

是北宋蘇東坡。他在《書摩詰藍田煙雨詩》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他認識到詩畫不僅相關聯，而且具有相通的創造規律和內在的神理與意趣，因此又進一步說：“詩畫本一律，天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫枝》)，自此“詩畫一律”的觀點得到普遍認同。到明代末年，學者們更是提出了“文人畫”的概念。錢鐘書指出，南宗文人畫是中國繪畫史上的主流。中國傳統詩歌的發展是與繪畫相互交融的，身兼詩人與畫家兩種角色的人物數不勝數，詩人的“意”與進入詩人視野的“象”密不可分并同時存在、發展于中國傳統的詩和畫中。

我們已經知道，有“詩畫一律”思想的文人們既可以把胸中“意象”轉化成超語言符號——詩，也可以將其繪于紙上成為不朽的名畫，觀其畫知其詩，讀其詩懂其畫。無奈中華傳統詩歌浩如煙海，并不是每一首詩都有配圖。而后人給原詩的配畫，在對原文“意”的理解上肯定會和詩人有所差異，有多少讀者能絕對參透詩人之“意”呢?讀者閱讀時會因文化層次差異、生活閱歷差異、甚至性別差異導致審美情趣千差萬別，正所謂詩無達詁。中國人讀古詩，往往因為對傳統語言、文化知識了解不夠，就只能通過別人的闡釋來理解古詩。從古漢語到現代漢語，加了大量的注、釋，甚至白話譯文，誰能說詩人的“意”在傳遞給讀者的過程中沒有缺損呢?辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一文中寫道：“譯者先讀原文，其大體印象構成一個審美意境，然后再來尋找字、詞、句，要將這意境模擬出來，結果無論怎樣努力，也只能模擬出一個近似的第二意境。但由于譯者大腦中已經有了第一個意境，第二意境的缺陷就容易忽略，因為譯者會在想象中不知不覺地用第一意境去補充它。結果譯文并未真正譯出原文風味，而譯者自己看時卻認為差不離。”辜先生所談的“第二意境”主要是指對原文中的表“象”詞句的重組。然而目的語讀者對譯者用文字所創造的“第二意境”果真能深刻理解么?如《紅樓夢》第二十五回對僧人的描寫：“鼻如懸膽兩眉長，目似明星蓄寶光，破衲芒鞋無住跡，腌臜更有滿頭瘡。”楊寬益、戴乃迭譯為：His nose was bulbous and his eyebrows long，His two eyes glittered with a starry light；Ragged，in shoes of straw，with scabby head，This vagrant monk was obnoxious sight，該譯文可以說譯得非常好，但西方人對中國詩文中和尚形象能夠準確理解為我們頭腦里的那種邋遢和尚的樣子(從翻譯功能的角度看，民族文化性極強的作品，尤其是詩，在翻譯實踐中不宜做簡單歸化處理，否則會失去其固有的文化內涵)?而圖畫在對“象”的描繪上有其語言文字無法比擬的優勢。若在譯文旁加上配圖，那么一切就迎刃而解了。畫在對具體“象”的刻畫上更具有優勢，因此可借畫譯詩以增加目的語讀者的第一認識，這至少能補充目的語讀者頭腦中的經驗，使之獲得和原文讀者相當的感性認識；而且中國傳統畫注重形意結合，以形寫神，能充分利用其抽象的線條和簡單的色彩營造詩意之美。當然配畫人也須具備極高的藝術鑒賞力和繪畫功底，才能對詩歌做出正確合理的闡釋，不能只簡單地像描繪幾何圖形那樣只考慮形似而不重視意境，只講功能不看藝術效果。如果配圖與詩文關系不緊，風格出入太大，反會給原詩的理解造成干擾。漢詩因極具中國特色，并反映中國傳統文化，所以建議采用中國傳統美術畫法配圖，如寫意、工筆、白描等。近現代的齊白石、徐悲鴻等藝術大師都曾根據經典古詩作畫，當代的戴敦邦、華三川、蕭玉田等畫家還曾專著詩意圖集。工筆畫法重“實”，寫意畫法重“虛”，“虛”與“實”結合，“意”與所對之“象”交融，加之畫家超凡的靈氣，就再現了中國傳統詩歌中的無限詩意。

四、圖有助于“意境”之傳達

法國符號學家皮埃爾·吉羅在《符號學概論》中指出：“各種藝術和文學都在創造訊息——對象，而且，藝術和文學既作為對象而又超出為其奠定基礎的直接符號的范圍，使其成了自己意指作用的承載者，藝術和文學屬于一種特殊的符號學。”“藝術作為符號的第二系統，它的所指就比一般符號系統多了一個層次，或者說，意義更深入一步，甚至深入到只能意會不能言傳。”所謂“不能言傳”的原因當然包括語言作為藝術載體的局限性。中國傳統詩歌的審美情感雖然可以用語言來表達，但是許多情況下是不可言說的。“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境。”“意境范疇具有歷史性，內涵多層次，其深層次乃‘境生于象外，所展示的是整幅浩瀚無垠的宇宙生命圖景，所奏鳴的是永恒無限的宇宙生命交響樂曲。”對詩人來說，“意”與“象”相切，展現漢詩之小“意境”，來源于社會并最終融入社會乃至自然之大“意境”，見圖1。

從讀者的角度看，對詩歌意境的把握不僅是對詩歌語言的把握，還需要對詩人的人生閱歷、寫作風格以及對詩人生活的社會、文化環境，甚至對中國傳統文化觀乃至宇宙觀有深刻認識，否則難以和詩人產生共鳴，是以劉禹錫發出“義得而言喪”和“境生于象外”的慨嘆。古有伯牙和子期知音之遇已屬難得，譯文讀者(主要是被動讀者)大多處于對中國文化一知半解的情況下，僅從語言層面上人手，如何理解如此玄奧的理論?漢詩在轉譯成異國文字后，必然在一定程度上喪失原有的文字(漢字)的視象美、形式美及其音律美。目的語讀者在欣賞譯詩時如何獲得和原詩讀者同等的美感?而詩文之配畫因其視覺直觀性，可以無須任何中間環節為目的語讀者所感知，這是繪畫這一藝術形式的天然優勢，而且漢詩因其語言代碼轉換所喪失的視象美可以從其配畫中得到相對補償。中國的琴、棋、書、畫兼之聲律同屬中華文化，且相互交融、彼此滲透，共同發展，其作品無不反映中華文化天人合一、陰陽相生的宇宙觀。所以，將漢詩配之以優秀的圖畫，會使目的語讀者更加宏觀地了解中華藝術的內涵，此乃漢詩之最大意境。

然而，目前漢詩英文版詩集配圖者卻寥寥無幾，筆者在北京王府井新華書店查到的經典譯文版詩集中都缺乏專業配圖。如：中華書局出版的呂叔湘所編《中詩英譯比錄》(2002)，北京大學出版社出版的許淵沖《漢英對照·中國古詩歌精品三百首》(2004)，北京大學出版社出版的辜正坤的《漢英對照·中國元曲一百五十首》(2004)，河北人民出版社出版的許淵沖《唐宋詞三百首·漢英對照》(2003)，高等教育出版社出版的許淵沖《漢英對照·唐詩三百首》、《漢英對照·宋詞三百首》、《漢英對照·元曲三百首》，有些雖有配圖，但不是風格不統一，就是與詩歌主題差異太大。其中，上海外語

教育出版社出版的孫大雨的英譯《屈原詩選》和《古詩文英譯集》都僅在開始部分附了些精美的、有很高的欣賞價值的詩詞圖片，而正文部分卻未見一張圖畫，詩畫沒能緊湊地結合在一起，目的語讀者失去了以畫參詩、以詩鑒畫的良好機會。漢詩英澤出版物的編譯者應對古詩的相關配圖給予足夠的重視，使之更好地服務于中華文化的對外傳播。

五、對詩圖關系的認同

中國讀者對詩、圖關系的認同自不待言。我國明清時期就有大量版畫配古詩的集子在民間廣為流傳，并為兒童學詩所用。如明朝黃鳳池所編輯的版畫本《唐詩畫譜》，就將詩、書、畫、刻藝術結合，而且蔡元勛、董其昌等名家也參與繪制，該書深受國內外中國文化學習者的喜愛，以至多次再版。明汪氏所編輯的版畫本《詩馀畫譜》收錄了八十多首帶有配圖的唐宋詞，民間藝術家陳洪綬也曾經為《九歌》配圖，這說明配圖在漢詩與傳統文化教育上發揮了重要作用。

西方著名文藝理論名著、萊辛的《拉奧孔》明確指出了詩畫間本質的差別，但這并不影響西方人對中國詩畫相融、相通關系的認同。因為萊辛的“詩”說的主要是敘述性史詩，其本質是時間性、情節性的；萊辛對“畫”的分析主要是從西方的雕塑性藝術品著手并以寫實性油畫為中心展開的。中國人所談及的詩并非指長篇敘述性史詩，而是以抒情為主的意象詩，“詩者吟誦性情也”(嚴羽《滄浪詩話》)，“一切景語皆情語”(王國維《人間詞話》)。中國的傳統繪畫藝術也與西方的雕塑或油畫風格迥異，我們所說的繪畫主要是以南宗為代表的文人畫，詩人與畫家往往具有共同的審美趨向。一般理論認為，詩歌與繪畫藝術的甄別特征主要在于：前者具有時間性，是動態藝術；而后者具有空間性，是靜態藝術。但中國繪畫經典作品中有許多手卷長軸作品，如卷長5米的《清明上河圖》，就用中國特有的散點透視畫法表現出了很強的情節性。此外，在西方，詩畫才能兼備的文人也為數不少，如英國浪漫主義詩人威廉·布萊克(William Blake)，既是詩人，又是畫家、雕刻家。他用自己發明的方法，把寫的詩和畫的插圖刻在銅板上，然后用這種銅板印成書頁，再給它們涂色；他除了自寫自畫之外，還常常為別人的詩文作畫。再如以抒情詩擅長的浪漫主義詩人濟慈那首著名的《希臘古甕頌》，全部的靈感都來自一個希臘古甕上的圖畫，并最后得出“美即是真，真即是美”的驚人語句，這至少說明西方有詩人對詩與畫之間共性的東西極為敏感。

六、結語

綜上所述，漢詩英譯在中華文化之對外傳播中意義重大，如能輔之以相應圖畫，必能收到好的效果。漢詩英譯出版物的編譯者應對古詩的相關配圖給予足夠的重視，使之更好地服務于中華文化的對外傳播。中國詩與中國畫是我國傳統文化的兩大瑰寶，而且一直并稱為姐妹藝術。圖形符號以及圖形之藝術符號對漢詩中的“意象”與“意境”的傳遞有輔助功能，換言之，配圖對漢詩英譯不僅是可行的，更是必要的。

(責任編輯楊珊)