文藝學范式的重構及其文化闡釋

摘要：面對新的歷史語境下文藝學研究遭遇的“合法性危機”，多學科、多視角的范式重構是時代的必然。理論范式的每一次轉型背后都有文化權力、社會力量的角逐，多元文化力量的博弈并不對等。文藝學多元范式的對話、協商、平等競爭應是文藝學研究的常態，它們將共同建構文藝學研究的新格局。只有洞悉范式背后的文化權力，才能領會范式的何以可能。

關鍵詞：文藝學；范式重構；文化研究；文化權力；差異性

作者簡介： 范玉剛（1969—），男，山東臨邑人，文學博士，中共中央黨校文史部教師，從事文藝學、美學和文化研究。

中圖分類號：I01文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2009）03-0106-06收稿日期：2008-12-05

當下，文藝學在現實層面面臨邊緣化的尷尬境遇，其學科身份和理論范式遭遇“合法性危機”，文藝學范式的重構勢所必然。從現實境遇看，一元中心論的范式已被徹底解構，人們對文藝學何為的洞識越來越多元，從審美、意識形態到文化，從形象、情感到語言形式，從文學的本質主義到關系主義，已形成多視角、多維度觀照、研究與批評的新格局。在多元文化相互激蕩的語境下，范式重構背后的文化意味值得深入探究。

大眾文化的崛起打破了文學的自主性“神話”，把各種大眾文化納入文藝學研究領域自在情理之中，此即為所謂的“擴容”或“越界”，由此催生了文學理論的范式轉型。既有的研究范式不再有效，跨學科的文化研究愈益替代文學研究。多視角的切入、邊緣性文學力量的生長使既有的文藝學范式捉襟見肘，那種一統天下的一元論范式的局限性日益凸顯，進一步使文學理論遭遇困境。

在新的歷史語境下，審美泛化、文學性蔓延，改寫了審美文化版圖①。所謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的現象，正是當下文化境遇的真實寫照。這里的“王謝”指的是高雅文化、精英文化，而“尋常百姓”指的并非草根階層的底層民眾，而是指在經濟大潮中崛起的新富階層。這就是當下的文化現實。市場經濟的確立、新富階層的崛起及其強力的示范效應，改寫了當前的文化格局，使大眾文化異軍突起，占據了消費社會的主導地位，重塑了社會公共文化空間。在商業利益原則主宰下，生活空間的審美化和藝術空間的生活化正成為發達地區特別是大都市的現實景觀，這種審美泛化日益侵蝕著以往的傳統藝術空間，生成一種擴張的抑或霸權的文化空間。令人擔憂的是，這種擴張的文化空間借助高科技特別是傳媒的力量，正在加速鯨吞著人們的文化時間，使人們沉溺于無時間的“擬象”中。對于這種文化現實，我們不能視而不見、充耳不聞，但在作出理論選擇和價值評判以及拓展研究空間之際，文藝學的研究范式勢必作出符合新語境的調適。

其實，面對復雜變幻的文學現實，文學研究的跨文化、跨學科化是一種必然。“走向文化研究，走向讀圖時尚，走向日常生活審美化，正是保持文學理論一直就具有的文化先鋒角色的必然要求。”［1］“然而問題在于，文化研究仍然不具有美學的維度，‘不以時代歷史境遇中主體問題、語言問題的復雜性為自己的主要關切，從而不能將美學問題與歷史問題結合起來，如‘莎士比亞的劇本很可能因為對非西方族裔的歧視性描述而被貶斥，而另外一些歌頌黑人的拙笨文本反而會受特別表彰。這一點，對我們構成了深切的困擾。”［2］人們普遍感到文化研究在凸顯平等意識時，缺乏一種深刻的批判意識和人文價值評判。用“文化”來整合不同形態的文論話語究竟有多大理論穿透力？“文化”幾乎像空氣一樣無所不包，用它作為核心概念進行學術研究，免不了失之空疏、空泛、空洞。已在西方走過幾十年歷程的文化研究表明，一向被很多中國學者看好的文化研究不是包治百病的萬靈藥，它并不能拯救文學理論的“合法性危機”，它甚至在一些基本問題上都出現偏差，如對審美化的片面理解，對影像魅力的盲目崇拜以及對現實生活的誤認等［3］。縱觀國內學界，文化研究的大部分精力用在了“日常生活審美化”這已被當下強勢消費群體追逐的審美訴求上，通過張揚欲望和身體進而消解文藝的審美屬性或經典美學原則，則進一步助長了社會的物欲傾向，為消費主義意識形態的流行張目，甚至為海外文化霸權的侵蝕開道，其負面價值不容忽視。不加批判地把“文化研究”視為文藝理論的“當代形態”，可以說是一種意識錯位和思想誤讀，不僅與本真的文藝理論的人文價值取向、批判品格及其現實關懷存在相當距離，最終還會使文藝理論迷失于“文化研究”的話語游戲中。在我看來，文學研究要有邊界意識，即使擴容了的文藝學也仍有其界域，文藝學范式的重構是為了回到文學現實，回到文學研究的基本問題域，回到基礎原理，回到問題發生的語境。

文藝學通過范式轉換旨在更好地切近當前愈益復雜的文學現實和文學對象。文學理論的新范式既不能是固守本質主義的狹隘化，也不可能是無所不包的泛化。當前正在進行中的范式轉換既是對堅持文藝審美自律論的突破，也是對文學的文化研究過泛的反思，它不是一種簡單的折中和調和，而是在一種承續、堅守和借鑒基礎上的創造性生成。如若過于強調固守“文學性”范式則易于封閉、萎縮而失去鮮活性；而過于泛化發揮“文學場”之效應，則易使范式膨脹到不恰當的地步，而忘記文學的第一要義，久之則會導致文學理論的解體。文藝學作為一門人文學科既應守護其“文學性”的審美品格，也要依托“文學場”的文化資源，直面文學研究在跨學科、跨文化語境中的困境及其“理論旅行”，積極涵養多元對話的“復調意識”，擁有開放胸襟的全球視野和本土關懷，打破僵化的思維定式，在一種動態的人文學的學術生態平衡中尋求適當的定位。

文藝學新范式要具備與各種文藝新思潮對話的能力，具有探尋各種文藝問題的根源意識，同時從方法論上研究當代文藝的難點和疑點問題，關注新的歷史語境下的知識境況與文藝生產，為人的全面發展和文化建設提供文藝學層面的支撐。在新的歷史語境下，它首先要具備后現代意識。后現代思潮雖說20世紀80年代已進入文論界，但它發揮作用和產生影響則是90年代以后的事情，它作為一種解構力量曾風光無限，尤其在思想轉型期具有不可低估的價值。法國當代思想家利奧塔認為，后現代知識狀態是那種以單一標準去裁定所有差異也統一所有話語的“元敘事”的瓦解，“后現代知識不是權威的一種工具，它提煉對于差異性的敏感，并且強化我們容忍那些無共同尺度標準而無法比較的事物的能力”［4］（P26）。因其解構價值，后現代思潮不斷走向學科深處，在諸多學科和思潮中都可以瞥見它的影子。也有學者（例如大衛·格里芬等“建設性的后現代主義者”）提出，后現代不是現代性的終結，而是對現代性精神的一種反思和清理，其目的是要重建現代性。或許正如鮑曼所言：“后現代性就是與其不可能性達成妥協的現代性；是一種自我監控的現代性，它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。”［5］（P272）在中國語境中，一種“混雜”的具有本土色彩的后現代已然成為轉換中的文藝學范式的一個視角。

文藝學新范式還應有自我反思的視角。在當今范式轉換的時代，理論的展開就內含某種構成性的反思關系，通過理論內部的反思性批判，后出之理論總是對此前的理論進行抵制，只有在反思性基礎上才有新理論展開的可能性，這是理論構造自身的動力和合法性所在。誠如德曼所言，“文學理論的真正癥結，不在于同論敵的論爭，而在于同自己的方法論上種種假設和可能性的論爭”［6］（P104）。就是說，抵制不僅發生在理論內部各種不同的理論話語之間，而且還有理論話語本身如何克服和抵制自己的元理論設置的那些前提、邏輯和范式的斗爭。這一切之可能在于如何使理論保持在“思”的高度而不下墜為人云亦云的意見。文藝學作為人類詩意思維的一種方式具有不可置疑的合法性，它在根本上關乎人的詩意棲居和如何才能詩意地棲居，換言之，它是人的本質生成尤其是人的自由全面發展不可或缺的一個維度。文藝學只要有思的能力，它就不會終結。海德格爾以思之強力通過“返回”又帶向前的步伐重新喚回“思”，思在他看來是一門手藝，它與手有著密切的親緣關系，手所能具有的本質是一會言說、會思的本質，并能在活動中把它體現在手的勞作上［7］（P1218）。這意味著只有回到物之物化、世界世界化的原初境域，回到當下生成的勞作中，才能展開對時代、技術、人、詩、文學等的運思。文藝學走出困境就必須回到現實中，在吸收異質文論的同時，保持“思”的文化品性，保持追問的品格，能夠對當下問題進行思考和審美評判，又不失人文價值向度。文藝學新范式凸顯了自身的反思性特征，也就是文學研究不僅要研究文學，也要研究文學研究自身，換句話說，借助“新的視覺裝置”不僅可以看見對象，也可以看見“看”本身。這種“新的視覺裝置”就是凸顯差異性的后理論。所謂“后理論”在麥奎連等人看來就是一種思維狀態，亦即發現自身處于一個不斷地被延宕的狀態，處在一種反思位置上的思想體驗［8］（xv）。后理論作為一種反思性理論的探索必然堅持對意義、價值等的追問，從而把某些無關痛癢的瑣屑問題剔除，使許多重要的問題重新進入視野。那些被大理論和文化研究所遮蔽的大問題，反倒可以在后理論視野中凸顯出來，甚至在反思性基礎上出現審美回歸。

新范式的重構還要堅持主體間性視角。把主體間性視角引入文藝學范式重構是一條積極策略，該視角主要在文藝學研究的微觀層面展開。通過學理層面的知識論建構，在具體研究中引入“間性”或“對話主義”原則，使文藝學新范式包容多種聲音。“建設并進入合理的對話交往語境，關注和尋找‘間性，重建文學-文化的公共場域，就成為我們必須解決的新問題。”［9］（P144）為此，有學者劃分出認識論和本體論兩種形態，同時指出認識論層面的研究應以本體論研究為前提，即在文藝活動中，藝術家或讀者首先是在本體論層面，以一種非反思的方式建立起與對象之間的平等交流和領悟與理解關系，并在這種關系中完整地領會對象存在的意義；而在認識論層面上則通過意識的反思活動，把本體論層面的理解和領悟加以分解或者專題化。當然，這種先后關系是邏輯上而不是發生學的，在具體文藝活動中，兩種形態的認識和交流活動實際上相互交替、相互交織［10］。實際上，在當前文藝學范式的重構中，我們可以把主體間性原則擴大到文化間性，使之具有更大的涵攝性。

文藝學新范式的重構還要有生態學視角。生態思維提供了看待世界的新方式，在生態學家眼光中，世界呈現出迥異的景觀，特別是文藝生態視角把生態學和文藝學相交融形成學科交叉的優勢，對文藝理論研究提出了與經典文藝理論不同甚至相沖突的理論視野和經驗要求，可以更好地切近當下多元化的文學現實。此外，文藝學范式的重構因在理論前沿層面將世界眼光和本土關懷相融合，從而呈現某種球域化特征①，旨在文學相互交流中尋求人類審美共通感的同時，把民族的精華體驗熔鑄為審美差異性內容，進而在文化相互激蕩的全球互動中，走出依附于西方的“他者”地位，在積極“拿來”的同時，主動輸出理論研究和文化產品。只有具有本土意識的文藝學新范式才具有世界性意義，文藝學連同文藝美學才有可能在本土文化資源中找到躍升的思想地基，才會有力地推進中國經濟風生水起下的文化自覺。當下，文藝學范式的多視角重構亟需與傳統及本土實踐相對話、相交融，把根扎在民族文化的土壤中。

文化多元化時代，我們不能用一種理論合法性來否定另一種合法性，而是使文學理論的多種范式和形態平等競爭，甚至相互融通。文學理論走向綜合創造或新的融合已成為近年來文藝學發展主流，文學的文化研究則是這種意愿的極端化。不論怎樣界定，在多元競爭成為常態的語境下，重構中的文藝學范式將有極強的包容性，會更有效地切近中國文藝實踐，會對急劇變幻的多元文藝現實擁有發言權，進而在與復雜的中國文藝現實（一是紙質文本、一是網絡電子數碼文本）的互動中完善自身。如何在文藝學范式重構中加強文學與文化的相互溝通、交流和融合是不可繞過的，這里確實有一個文化如何進入文學、文學如何包容文化、文化表達如何成為文學的問題。

其實，文化研究不是拋棄了文學，而是把文學看做一種文化形式，它們反對的只是“本質主義”的文學觀，試圖回到文化層面用歷史性、社會性來重新規定文學。在他們看來，文學猶如埃利斯比喻的“雜草”①，沒有什么客觀特質決定什么文本是文學文本，只要社會認同某文本是文學文本它就是文學文本。其對“本質主義”文學幻象的反叛，在歷史語境中反思文學何為，意在洞察文學背后的文化權力：文學是特定社會統治集團或強勢群體依據自己的價值標準作出的一種規定。對文化研究來說，文學之所以被看成文化，不僅因為文學具有社會歷史性及其意識形態性質，更因其最終是一種文化的界定。說到底，文化研究把“文學”看成一種外在身份，一個文本是否是文學關鍵看它是否獲得“文學”的身份。而這個標準是由掌握文化軟權力（評價系統）和制度性的硬權力（機構、大學、出版等）“合謀”的產物，它雖然是以某階級、種族、性別等為主體的人群的訴求，卻往往打著普遍性的旗號。換句話說，文學也是權力角逐的競技場，而且這個場域的權力分配并不對等，所謂“文學”總是內含著權力集團的價值標準，是由文學界乃至更大社會領域的權力集團界定的。因此，文學的邊界才會隨著歷史的社會的（包括研究視角）變化而變動，當下文學觀念的開放與以新崛起階層為消費主體訴求的消費文化、大眾文化的強勢地位不無關聯。因而，文學邊界的移動不是簡單的視角的變化，范式重構的背后是文化力量、社會力量的改變，一系列力量的相互激蕩必然會改寫文學、文化的版圖。只有對范式背后的文化權力有所洞察，才能領會范式生成的何以可能。研究者在看到文學背后的權力意識時如何對之保持警惕和適度的張力，而不是重新回到極端時代的文學的政治性上，確實是新的歷史語境下文藝學不可回避的問題。把文學歸結為文化只是文學信仰領域風向標發生轉移的結果，是對文學應該是什么的新式信仰的辯護。也就是說，“文學是一種文化”只是一種新的文學主張，不是文學的終極真理，它會隨著文化權力的變更而改變或被替代。

文藝學范式的重構因闡釋方式和觀察視角不同（言說立場、言說者的身份、文學場、常識意識）會出現多種形態，而在多樣化形態背后還包含著復雜的話語權爭奪、社會責任與歷史使命的擔當等問題。按照布迪厄的觀點，在一個具體的文化場中，各種新理論、觀點、方法、研究模式的提出看上去似乎是純粹的學術問題，是科學探索精神或求知欲的產物，實際上都包含著政治意味，“目的是為了建構、恢復、加強、保護或者改變象征統治關系的現有結構”②。以此來看，文藝學“場域”的爭論與交鋒表征著背后深層的文化權力的博弈。在一定程度上它直接對應著社會結構分層的客觀事實，對于這一復雜境遇和文學現實，我們完全可以通過審美嬗變洞察其奧妙：伴隨利益訴求和經濟發展引發的社會分層必然在文化及審美上有所顯現，特別是日常生活審美化的流行，“與其說它是一種生活態度或姿態，一種把生活當成藝術審美來體驗或在生活中尋求審美境界的精神追求，還不如說它是一種生活方式，一種把文化消費納入每天日程表中成為不可或缺內容的‘新生活或‘高雅人生”［11］（P144）。對此，我們不能簡單地鼓與呼，對于所謂的審美泛化現象不能抽象地認識，更不能毫無甄別地無條件認同。“新階層”當然有實現其文化權益的權利，但其文化權益不能泛化為全社會的普遍訴求，必須有其界域。文藝學范式的重構不能成為某一階層獲取文化合法性的“工具”，更不能淪為“新階層”的代言人，它有能力應對新思潮的挑戰，而不是被裹挾到時潮中安于一隅，甚至“理直氣壯”地視之為文藝學美學的重大突破，相反，它還必須對推動轉型的背后力量有所洞察，對各種“合力”的作用保持一種清醒的批判的學術立場。針對現實中“新富階層”通過獲取“審美共通感”這個社會情志溝通中介與公共精神的特定象征，來爭取社會價值認同的一個策略，我們必須作出清醒的人文價值評判。正如有學者指出的，新型的富人群體愚庸的審美時尚演變為公共的審美感知和價值判定是當前的主要人文危機，審美時尚的現代轉型在這里包孕有中國特殊國情文化選擇的社會政治含義［12］。文藝學新范式不能淪為新時潮的注腳，但要涵攝這種體現新階層力量的文學現實，以及日益邊緣化的反映底層生活的文學敘事，也要對當下大眾文化的“僭越”和底層敘事的“虛妄”有所警覺。其實，審美泛化的背后始終有一只看不見的“手”在推動，即使在超功利的古典美學時期這種力量也存在，因此，文藝學美學的“界域”始終是變動的。但當下的“日常生活審美化”則是特定時代的產物，換句話說它是一種后現代社會景觀，也是我們當下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已然深刻地改寫了我們的文學、審美觀念。“無論在思想方法上或研究方法上，時至今日，都不能再繼續將藝術當成俯瞰塵世的圣殿、將審美當成現實之外的純精神或純感性的活動了。”［11］文藝學要直面當前的文學現實及其發生變化的各種力量，既要看到這種變化的正當性、合理性及其問題的真實性，按照現象學“回到事情本身”的原則，充分關注審美的現實性，看到審美化的虛擬場景與現實景觀的同構性及其互換，看到既可以在網上建構真實的虛擬社區，也可以在現實中復制網絡虛擬社區，充分把握當下的藝術審美狀況、文藝審美的生成和特質，以及發展趨勢和特點。正是審美泛化的強大現實力量，展示了審美既有規訓、同構的功能，還有解放、自由的功能。同時要堅守文藝學的學科屬性，審美泛化和文藝學的擴張如若缺失“界域”意識，不但會喪失學科根基，還極易放跑真正屬于文藝學的問題，使真正的文學問題不能被文藝學所“聚焦”。

文藝學新范式要以問題意識為輻輳進行多視角研究，猶如卡勒所言：“介紹理論比較好的辦法是討論共同存在的問題和共有的主張；討論那些重大的辯論，但不要把一個‘學派置于另一個‘學派的對立面；討論各種流派內的明顯不同。這要比概括論述不同理論學派的方法好。”［13］（P1）跨學科、多視角的相互交融使研究對象在多重關系中被多樣化地建構出來，一些被傳統理論范式忽略或邊緣化的話題重新成為關注對象，如經典重構、意義生產、文學修辭、身份認同等問題成為文藝學界討論的“焦點”。其實，童慶炳先生提出的“文化詩學”理論已顯現了新范式的諸多特征，“文化詩學是吸收了‘文化研究特性的具有當代性的文學理論”［14］。這為正在建構中的新范式提供了可資借鑒的范例，新范式是多元的，理論形式是多樣的，不可能是只此一家的獨斷，各范式要在相互尊重中競爭。當前文藝學范式的重構帶有走在“途中”的色彩，它既要對以往的范式有所修正和糾偏，使之在新的歷史文化語境中為文學理論的拓展提供原創空間，同時在傳承、借鑒基礎上更新話語系統、生成新的意義符號、創新思想，從而使新范式能夠對當下的文學現實以及文學史現象進行有效的闡釋，能夠有效地回應文學本身的挑戰和理論自身的提問。

文學研究范式不同于庫恩所說的科學范式，新舊范式將長期共存，新范式要與此前的舊范式具有某種承續和對話關系，甚至長期共存和螺旋式發展。也就是說，“任何知識的積累與更新都必須尊重知識世界既有的基本秩序與規則，這種秩序與規則是歷史的也是邏輯的，只不過，不是歷史統一于邏輯，而是邏輯來自于歷史。因此，尊重歷史上各路文學理論特有的概念與邏輯秩序，尊重它們的差異與沖突十分重要，只有這樣，我們才有可能進入歷史性的知識王國并開拓新的知識路徑”［15］。從宏觀方面而言，建國以來文藝學大概經歷了這樣幾個范式，建國初期至“文革”前深受“前蘇聯模式”影響形成的文藝學范式（包括文藝學命名）；在20世紀80年代“美學熱”影響下形成的注重“文學性”和“審美自律”的文藝學范式；20世紀90年代中后期直至21世紀初期受全球流行的“文化研究”影響，形成的泛化的偏于文學的文化研究的文藝學范式。這幾次大的范式（人本主義、文本主義、文化主義）轉型，都是一種辯證的發展，都不是簡單的替代關系，而是對研究對象和領域的一次反思和切近，這幾種范式在特定界域內仍然有效，仍有存在的可能和必要，文藝學范式的多樣性符合文學研究的生態學原則，多元范式的對話、協商、平等競爭應是文藝學研究的一種常態，它們將共同建構中國的文學研究新格局。新范式的重構固然是為了應對危機走出困境，但新舊范式之間是一種對話與通約的共存關系，而非替代式的彼此對立。新范式的重構要包容差異性，甚至它本身就是差異性、多元性的體現，只有在對差異性的尊重中，新的知識生產才是可能的。有學者曾這樣設想一種文藝學的公共空間和知識秩序，在這里，沒有“一體化”的沖動，沒有強制的綜合，它對各種文學研究的理路及其成果敞開，尊重它們的差異、沖突與爭吵，從而為文學研究另辟蹊徑提供必要的動力與張力。當代文藝學知識建構應正視各種知識資源的差異與不可整合性，放棄“一體化”的沖動與結構原則，將各種知識的歷史性差異、對立、矛盾、沖突、爭辯保持在道行殊途的多元關聯上［15］。唯此，文藝學研究才能實現人文學新的賡續與超越、繼承與革新。

參 考 文 獻

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［責任編輯杜桂萍］

A Reconstruction and Cultural Interpretation of

Paradigm of Literature and Art

FAN Yu-gang

（Department of Literature and History, Party School of the Central

Committee of the C. P. C., Beijing 100091, China）

Abstract: Study of literature and art is faced up with a “crisis of legality” in the new historical context. It is necessary to adopt a multi-disciplinary and multi-perspective reconstruction ofthe paradigm. Behind each transformation of theoretical paradigm, there is a game of balance among different cultural power, social force and plural cultural power. The dialogue, negotiation and just competition of plural paradigm are the constant state of study of literature and art and it leads to the construction of a new pattern of the study. By realizing the hidden cultural power can the paradigm be understood.

Key Words: Study of literature and art； reconstruction of paradigm； cultural study； cultural power； difference