當代文學怎么了

楊光祖

作家主體與文學的生長

話題一涉及當代文學，總是非常沉重。我們以前對文學與政治的關系探討甚多，關于政治對文學的負面影響有著比較深入的論述?？墒俏覀儼l現在市場經濟的大潮下，中國的作家潰敗得更迅速、更徹底，閱讀當下文學，那種媚俗、投機或者無恥已經彌漫得讓人無法呼吸了。

于是，我們不得不回頭反恩作家主體了。與俄蘇白銀時代的文學相比，我們缺少的其實也就是一個強大的作家主體。我們作家的精神萎靡，寫作投機，不要說跟歐美大師比，與我們的古人相較，差距也已經很大了?！熬又\道不謀貧”、“吾善養吾浩然之氣”、“士不可以不弘毅”、“君子從道不從君”，這些圣人之言，古代士大夫信守的人生信條。已被當下的作家拋之腦后，更休談現代意義上的民主、獨立、自由精神了。那些本是我們骨子里所罕見的。當下作家幾乎都是求田問舍之輩，都在那里爭當市場的寵兒，斗蟲斗雞獎項的得主，而作品卻越來越低俗，越來越沒有品位。

閻連科自省中國作家缺少宗教信仰。如果寬泛地理解“宗教信仰”，我以為此話很有道理。中國作家成天奔波于編輯部與出版社之間，忙于窺測市場走向，如何能寫出真正的杰作?因為沒有信仰，當然不會有深度張力，不會有自我的撕裂。只看見別人的恥辱而不見自己的恥辱，還往往以真理自居，以大師自許，動輒呼風喚雨，老子天下第一。但一睹權錢名，卻盡顯諂媚之相。閱讀中國人的自傳，就是一面很好的“銅鏡”，可以看出他們皮袍下的“小”來。在他們的自傳里，他人皆狗屎，而獨有自己一貫正確。未卜先知，鶴立雞群，世人皆醉我獨醒。所以，中國當下文化名人的自傳，我翻過之后都有一種嘔吐感，深悔浪費生命。而閱讀西方文化人的自傳，往往吃驚于他們的坦率，他們的敢于正視自己。比如，君特·格拉斯的《剝洋蔥》，他就沒有掩飾自己當年參加黨衛軍的經歷，而且也絲毫沒有夸大自己當年的認識。他當年參加納粹，就覺得很光榮。這是當時政治、社會氛圍下，一個德國青年人的正常反應。直到多少年后，他知道納粹屠殺猶太人的真相，才開始懺悔自己的過去。而他其實沒有殺過一個人，沒有放過一槍?？墒?，中國知識分子的傳記里，“文革”都是別人的錯，似乎自己只有委屈、冤枉。除了巴金，沒有知識分子愿意為“文革”承擔責任，更休談懺悔了，“文革”于是成為了無頭鬼，成了一場無人買單的鬼打墻。本來應該作為知識分子自我反省、自我超越的絕佳機會。就這樣滑過去了，“做戲的虛無黨”又誕生了。

一個不敢正視過去的民族是一個不成熟的民族，一個不敢解剖自已的人也不是一個真正的人。人之所以為人，首在懂得自尊和自省。閱讀我們的知青小說，風云散去，有幾部好作品值得再讀?除了大唱青春無悔，就是大訴冤屈。而當年參與打、砸、搶。參與批斗的學生都藏到哪里去了?真是自茫茫一片真干凈。一場長達十年的動亂過去，我們不主張復仇，但也不能遺忘。社會、別人可以原諒你，但自己卻不能這么輕易地原諒自己。毒素還在，人如何生長?于是，一大批帶著毒素的文學作品面世了，給這個民族的也只是短暫的滿足和無窮的毒害，成就的也只是作家個人的聲名而已。我有時慨嘆，在中國成名也太容易了!而中國的知識分子作為一個階層。還遠遠沒有成熟，更無法承擔自己應該承擔的責任。

我們不再論那樣的三流作家，就那些已經被人封為“大師”的作家，又當如何?《廢都》的骯臟，就是顯例。當然，相對路遙，賈平凹的才氣要大一些。路遙“干凈”，而這個“干凈”里卻藏著深不可測的民族之毒。友人牛學智說，平凹小說藏垢納污，但人生本就藏垢納污，所以他的小說就復雜。此言很有啟發意義。有讀者喜歡早期的賈平凹，而不喜歡后期的賈平凹，尤其《廢都》。其實，我認為這正是賈平凹的自我超越，是一次艱難的突破。君不見，香遠益清的荷花是扎根在污泥中的。作為作家，只有牢牢地把根扎在黑暗的泥土里，才能長出迎風而舞的青枝綠葉，開出鮮艷的花朵。

賈平凹的悲劇不是骯臟，而是沉溺于骯臟，沒有從骯臟里開出蓮花來。當然，要開出蓮花，需千般勇氣，萬般折磨。齊自石、張大千晚年變法，何其艱難!那如蟬蛻殼、蛇脫皮。我們的作家剛有名聲，就忙于做官、應酬、走穴、當大師，哪里有時間去蛻皮?作為中國當代知識分子，本就先天不良，喝著狼奶長大，沒有一番艱難清毒的過程，怎能夠著大師的一個衣袖?托爾斯泰、伍爾夫這些從小接受過人類優秀文化養育的作家，一生都在不斷地“生長”。甚至以自己的生命為代價，換來那幾部驚世杰作。歐美大師對自己血淋淋的解剖，真讓一個中國人難于接受，那種人與魔、信仰與理性的撕裂，讓他們一生難得安寧。他們為自己成為一個“人”而寫作，也給人類留下了許多優秀的精神食糧。讀他們的作品，你才能知道什么是“人”，然后知道什么是“文學”。備迅說：“立人而后凡事舉?！本褪沁@個道理。在中國知識分子中，達此境界的唯魯迅先生一人而己。我一直不理解魯迅從尼采，、克爾凱郭爾那里得到了什么，讓他如此迥異于一般中國知識分子，后來發現就是“個人”?？藸杽P郭爾一生都在探究如何做一個基督徒，在信仰與理性之間撕扯。他說先做一個“個人”，然后才能做一個基督徒。他拒斥“群體”的思想給魯迅的生命注入了獨異的血液。

我曾在一篇文章中說，一個人的童年經驗可能決定一個人的一生。作為作家尤其如此。作家一生的寫作可能永遠都擺脫不了童年情結。陜西作家幾代人的史詩情結、底層情結、紅色情結、自卑情結。都與他們的童年記憶息息相關。擴而大之，中國當代小說家的寫作還未能完全脫離明清小說的窠臼，還沒有現代化，《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》的影響直至當下仍然非常強大，而《紅樓夢》的“境界”除了在張愛玲那里靈光乍現之外，卻一直晦暗未彰。王安憶的《長恨歌》更多張愛玲的色彩，而不是《紅樓夢》?？鬃诱f：甚矣吾衰也!久矣吾不復夢見周公。中國人高貴超妙的文化傳統失落得太久了。先鋒小說家自詡很少受中國傳統影響，他們的文學養料是西方現代主義小說。他們經常津津樂道于博爾赫斯、納博科夫、卡夫卡、福克納等大師的時候，你卻發現一個不爭的事實：他們獲得的只是跳蚤——人家小說的形式，而且還是一個皮毛。至于大師骨髓里的文化血液，卻絲毫未能得到。看看余華的《兄弟》，其實還是《水滸傳》、《金瓶梅》的遺毒，而《水滸傳》、《金瓶梅》的優秀卻沒有得到。一個不懂得本民族文化傳統的人，也休想懂得人家的文化傳統。須知，文學的后面是文化，寫作最后靠的不是聰明，而是才學，是對傳統的尊重和了解。

成就一個大師談何容易?除了早期的優秀教育(而當代中國作家幾乎都沒有得到)，還需要不斷地挑戰自我，超越自我，掙脫內心的黑暗，才有希望達到文學的高地。但這一點，中國當下作家有幾人在做呢?顧炎武在《與人書》說：“《宋史》言，劉忠肅每戒子弟日：‘士當以器識為先，一命為文人，無足觀

也。仆自一讀此言，便絕應酬文字，所以養其器識而不墮于文人也。”我讀至此處，陡生敬意。亦愧自心生。以之較當下文壇，及格者有幾人?而他“七十老翁何所求，正欠一死。若必相逼，則以身殉之矣”的浩然正氣，更是氣貫長虹，與日月爭光可也。

現在大多數作家缺乏自信，對自已的創作無所適從，他們的寫作不是自我清理。而是自我異化，自己給自己戴上數不清的枷鎖。像魯迅那樣自我放逐至虛無之境的作家，還沒有出現。于是。他們唯一能夠自我確證的標準就是外在的認可上，比如獲獎，比如市場。包括一些已經在文壇拼搏了大半輩子的名人，到頭來還需要這個外在的認可，否則也難找到自己的存在。更可怕的是當代作家早就把創作當做一個工程，或一個技術活，沾沾自喜于自己是一個手藝人，把自己手里的活做得非常精致。但沒有想到的是他們的作品，準確地講是產品，早就是一個死尸，沒有生命，沒有血液，沒有生氣。美國心理學家羅洛·梅說，藝術作品是從交會(encounter)中產生出來的。文學藝術的偉大并不在于它描繪了觀察到或體驗到的這種事物，而是它描繪了被它和這種現實的交會所提示出來的藝術家的幻想。因此。詩和繪畫是獨特的、原創的、絕不可能被復制的。但在這種交會中因為空隙(藝術家的幻想與等待存在的世界之間)的存在，就會出現不可避免的極度痛苦。他特別強調交會的一個顯著特點就是強度或者說激情。但如今的作家把創作當作一個技術活來看。他們最缺的就是激情和獻身精神。羅洛·梅認為，他們把對技術——才智的崇拜，成為逃避直接交會時產生的焦慮的一種方式，于是，作家在創作時沒有了“恐懼與戰栗”，文學藝術也就遠離了作家。

文學應該像一棵樹，是能生長的，是生命而不是工程。它與作家自身有關，與人的魂靈有關，與民族命運有關，與人類自由有關。所以，魯迅說：血管里流出的總是血，水管里流出的總是水。

形式與文學的神語

維柯《新科學》寫道：“《日耳曼尼亞志》說，他們聽到太陽在夜里從西到東穿過海的聲音。而且聽到過天神。”讀到這里，我有一種莫名的感動，古人的天地人神四維時空中，時間、過程、聲音是一種同構關系，“傾聽”是先民存在的一種重要形式。而曾幾何時，我們己不再“傾聽”，卻開始“傾訴”、“控訴”甚至“征服”了。于是，天地遠人而去，神也逃遁無蹤，人似乎成了主宰。但其實人早已異化為非人了。看看我們當下的文學，那種輕薄、輕狂、無知、狂妄、低級趣味，真是到了讓人無法呼吸的地步。文學，在他們的手里早就成了死尸。雖然掛滿了“勛章”，也是死尸而已。

樹在生長，草在生長，孩子在生長，生命都在生長，卻只有當下的中國文學不再生長。它們成了作家手中的工具，邀名逐利的工具。有些“大家”為了顯示自己的“偉大”，自稱作家只是“手藝人”而已，與彈棉花的沒有什么區別。于是。作家成了匠人，作品成為了死物。天地人神，人居其一，優秀的作家只是“傾聽者”而已，是一個通天人之際的管道而已。為什么近代西方能出現那么多優秀的作家作品，而我們的當代文學只配做社會學研究的材料?比如奧威爾的《一九八四》、《動物農莊》，是很讓我們的作家羞愧的。人家1940年代就能創作出如此深刻精辟富有想象力的小說，而經過了這樣時代的中國作家寫出了什么?我想西方文化里哲學教育的積淀是一個重要的因素，他們富有想象力，藝術感覺極其敏感，看到生活一點點，就能想起許許多。一個人立在大地，其實是有一個看不見的或被大家忽視的時間空間在，否則他就站不到那里?？晌覀兊淖骷抑豢匆娏恕叭恕保究床坏交蛳氩坏綍r空。我們的作家在看見有限的在場，根本無視廣袤的不在場。沒有形而上學能力，沒有完整的天地人神思維，只把個人膨脹得如宇宙一樣大，怎么能寫出好作品?

錢鐘書說我比古人沒有多說什么，庸人以為自謙，其實才是大大的驕傲(自信)?？鬃右舱f述而不作，并激動地反問：天何言哉?四時行焉，百物生焉。天何言哉?但現在的那些“大師”卻忘了“祖宗之法”，閉門造車，寫得也確實太多了。而我們的文學體制也只以數量、雜志級別估量作家作品，作家也用數量、銷量、雜志級別來度量自己，嗚呼。我們只有說哀哉了。

美國學者洛德在《故事的歌手》里指出，在一個人學會聆聽的時候，一種節奏和韻律模式就不可救藥地籠罩了他的一生，“年輕人在開始學藝的階段學來的節奏、旋律將會伴隨他的一生。”所以我們閱讀《秦腔》，雖名“秦腔”，小說里面也“貼”了好多秦腔曲子，但整部作品卻與秦腔關系不大，不僅說內容，更主要是指小說的形式，從結構、語言、節奏、韻律看。因為童年的賈平凹就沒有聽過多少秦腔，陜南，尤其商洛地區，并不時興秦腔，或者說秦腔不如關中正宗而深入。就賈平凹本人而言，文化心理細膩綿密柔弱，恐怕很難從骨子里喜歡秦腔。而《白鹿原》沒有掛“秦腔”的招牌。整部小說卻籠罩在秦腔之中，密不透風，甚至可以說它就是一部秦腔，演繹了白鹿原上五十多年的悲歡離合，恩怨情仇。當我2007年冬天站在自鹿原上，高亢的秦腔立即驟然而至，一下子把我震懾了。《白鹿原》的成功，得益于陳忠實的關中童年體驗。可惜的是，由于陳忠實后來的所謂“文化”教育。強加了他許多東西，而缺失的“某些”教育，卻讓他喪失了許多東西。比如，他的語言，就顯得生硬蕪雜，與自鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子，就不像從這片土地中生長出來的人物。2008年的冬天，當我立于寒風中的慶陽鎮原縣潛夫山上，俯瞰縣城，我就分明感到了王符的存在，他就屬于這里，屬于董志塬，而不是別處。可惜，甘肅慶陽作家有愧于方圓一百公里的董志塬，他們過于“現代”，過于“傳統”的表達方式卻與這片土地隔得太遠了。他們早就忘掉了或拋棄了幼時的節奏旋律，邯鄲學步，最后忘記了起初的走法。

沈亞丹《寂靜的聲音》里說：“詩歌的發生更大程度不是依賴于具體的詞語，而是根植于一種節奏。自我的情感最初被體驗，所能自覺到的也不是詞語，而是一種強烈的但又難以言說的節奏，那是一種幾乎伴隨成長經驗和語言經歷與生俱來的音樂模式?！逼鋵?，何止詩歌，文學概莫能外。我們讀《靜靜的頓河》，肖洛霍夫把一條頓河與兩岸草原寫活了，多少年過去了，雖沒有再讀，但卻愈來愈清晰，甚至都能聽到頓河的聲音，嗅到草原的清香，攪得你根本無法安靜。而格里高利、阿克西妮亞等等人物也時常撞到你心中，揪得你的心難受。我們早忘了它的細節、語言、人物對話，但那種節奏、韻律卻一直響在你耳旁。巴別爾的《騎兵軍》卻是另一種形式，一種非常短促卻尖銳的節奏——那是騎兵的節奏。而我們的作家卻只記住了西方大師的某個開頭如何如何，某個細節怎么漂亮，學習模仿惟恐不及，而根本不顧及自己筆下的人物、環境。我近年經常出去講課，接觸的也都是非文學界的人，飯桌上談起文學，一片不屑，我起初總是辯解因為人的娛樂方式多元了，文學也就邊

緣了。他們根本不接受：我們也喜歡文學，可看了許多，發現只有低級趣味，只有無聊，只有空洞。作為一個當代文學研究者，我無法否認這一點。

中國作家太聰明了，不僅是王彬彬說的投機的聰明，明哲保身的聰明，更指“學識”的聰明。在他們那里，“形式”很次要，關鍵是內容，關鍵是賣點。有很多作家就當面給我說，作家會編故事就行了，讀那么多書有什么用，寫那么高深有什么用。其實，他們根本不懂“形式”的奧秘，沈亞丹研究指出，形式無論在古希臘，還是德國古典主義乃至于西方現代哲學文學中，都是一個至高無上的概念。在基督教中是一個與神毗鄰的概念。形式先于那些具體的文學，它的存在是抽象的，也是幽暗不明的，它的出現需要特定的感觀體驗觸發，世界由此被體驗和感知。海德格爾說，不是人說語言，而是語言說人。學者肖馳曰：“律詩的形式體現著中古以來中國文人一種對宇宙人生的至深、潛意識中的信念。”但中國的當代作家疏遠或遺忘這種傳統，真是太久遠了。

亞里斯多德早就說過，事物的本質不是物質性的質料，而是它們具有的各自不同的差異性。他說，這些不同的形式才是決定這個事物之所以成為這個事物的東西，才是事物的本質。趙憲章也認為?！靶问健笔俏鞣矫缹W的元概念，“道”是中國美學的元概念。沈亞丹進一步認為，對于藝術作品而言，形式具有本體論意義，不同藝術形式產生不同藝術門類。藝術作品是人類感知世界的方式之一，和人類其他感知方式一樣，是形式的產物，更準確地說，是藝術形式的產物，是藝術形式而不是內容，對于藝術作品的性質以及形態具有決定性作用。因為內容只能通過形式得以呈現。此段話說得真是精彩極了，看中國當代作家對話。或他們的文章，雖然他們經常在說西方的什么福克納、馬爾克斯、卡夫卡，卻似乎根本沒有懂得這一點。倒是俄蘇的流亡詩人布羅茨基訪談錄，卻一再提到這個問題，觀點與沈亞丹的沒有什么兩樣。我也想，如果李白只用律詩形式，杜甫卻用古風，那會是什么樣子呢?可能只是兩個二流詩人而已。李白的生命律動只能用古風才能元氣淋漓，而杜甫的沉郁頓挫也只有用律詩才能成就“詩圣”的英名。

2008年11月12日車過董志塬，滿眼蒼黃，一望無際，司機忽然打開秦腔CD，時高亢，時低回，或壯懷激烈，或柔情似水，正與這山川契合。這真是一種生命的歌哭。那一刻，我內心里一陣感動，淚水都涌上來了。而在甘肅甘南，車行草原，雪山，白云，綠草。只有藏歌最適合那片土地。試想在杭州西湖吼秦腔，會是什么感覺?身處田田荷葉里，只有越劇、昆曲從生命深處流出，欲唱秦腔口難開，因為根本沒有那種生命的沖動。文學形式滲透于文學的各個層面，首先是語音的音樂性組合，體現為文學中的聲韻；其次，是通過語義揭示的神韻流動的生命空間：最終歸于寂靜，進入老子“大音希聲”的境界。文學形式最本質的意義，就是對生命本體的觀照。我的朋友、哲學家劉春生說，形式就是“世界”的結構，生命的韻律，而形式感即結構“世界”的能力。形式感對作家非常關鍵，因為它是一種生命感，一種生理的體驗。聯想到音樂，此言十分精辟。從某種意義上來說。文學藝術是殘酷的。文學藝術總是要求其承擔者付出生存的代價。當你找到那種形式。那種血肉相連的形式，如果還想表達出來，那是拿生命在透支啊。為什么大多數藝術家都短命。因為他們是用生命灌溉藝術。而能做到用藝術滋養生命的又有幾人呢?一個文學藝術家，在找到屬于自己的形式的時候。生命又算得了什么呢?在生存與藝術之問，他們都毫不猶豫地選擇了藝術。因為那種神秘的聲音在前面召喚著他們，那么執著，那么不屈。

真正的大家，作品中都貫注著音樂的律動，魯迅文章的音樂性，已有學者做過專門研究，他的小說、散文、散文詩、雜文，各各不同，眾體皆備，即便小說之內，也以形式的奇特獨異多樣而稱譽世界。在他那里，沒有流水線產品，沒有自我重復。魯迅為什么“不悔少作”，因為它們都是他生命的律動。生長的年輪。是心靈真實的流露?？此拇竺?，為何成為名著，研究它們的“形式”，答案也在里面了?？催@屆茅盾文學獎獲獎作品，麥家的《暗算》其實就是技術產品而已，技術尚且過得去，或算得上熟練工人，但“生命”卻是沒有多少的，完全是閉門造車的結果而已。當然，麥家的作品在中國當代文學里，還算不錯的了，改編電視劇更合適。

中國當代文學沒落，很重要的原因就是作家遺忘了形式，因為作家己沒有形式感，他們都成為了匠人、技術員。他們的書寫不是自己生命的歌哭，不是自己生命的律動，他們只是在生產流水線產品，千人一面，千文一面，文學早成了工具，成為了“器”，成為了死尸。

沒有生命的植物不是植物，是柴草。

沒有生命的文學不是文學，是技術產品。