鋼琴演奏的肢體語言

杜雅琴

郎朗是我國的天才鋼琴家，他在鋼琴演奏中的肢體動作是比較夸張的，對于他彈奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》，鮑蕙蕎、劉詩昆、傅聰三人曾作了一些評價說：其實他不做這些動作，他的音樂、他的聲音完全很好，但是如果看他的樣子再打分的話，就要給他減半了。很顯然，這幾位鋼琴大師并不認可郎朗如此豐富的肢體語言。那么，在鋼琴演奏中，豐富的肢體語言是可取的嗎？

古老的演奏學派崇尚單獨的手指訓練，他們認為在演奏過程中，除了十個手指之外，其他部位都應保持紋絲不動，并且彈奏時雙肘貼近軀干，因為這種姿勢看上去比較“典雅”。 到19世紀浪漫派時期，鋼琴演奏完全擺脫了純技術的訓練而和音樂形象密切結合起來，音色、力度、幅度等方面得到了充分的發揮，因此，演奏浪漫派作品要求手指、手腕、手臂和肩膀，以至全身的參與、配合與協調，特別是一些要求豐厚、飽滿的歌唱性段落，更需要運用和調整手臂的重量。現代鋼琴演奏要求，在彈奏中要體會放松的感覺，避免手掌、臂、肩過度的肌肉緊張，另外，手臂的協調與重力的運用也極其關鍵，可在彈奏中根據樂句的行進，進行手臂重量的轉移，根據音樂的內容和要求，手臂和手腕相應地做出各種協調動作。

從漫長的鋼琴藝術史中，我們可以看出鋼琴的彈奏方法經歷了從強調手指彈奏、固定手型、平靜手腕的傳統彈奏法，到強調身體、肩部、大小臂、手腕、手指指尖力量貫通，協調自然具有控制的現代彈奏法的逐步改進和科學化的過程，人們更多地強調重量彈奏及身體各部位的自然、放松，這些觀點為適當的肢體語言提供了現實基礎，“抬手”、“送腕”等等一些肢體動作只要不違背放松、自然的前提，都是可取的。

從鋼琴表演藝術來看，鋼琴演奏作為舞臺藝術的一種，其傳遞美的方式可以是多方面的。鋼琴演奏是一門以“聲”表“情”的藝術，演奏者隨著旋律的流動、節奏的律動、情感的流露，自然而然地做出的一些手勢及身體的動作，是彈奏中力量的自然傳遞，可使演奏達到更完美的效果。因為演奏者是樂曲的抒情主人公，演奏者的聲音演奏和形體表演是音樂形象的外在體現，肢體的動作作為一種無聲的語言，針對不同情緒、不同節奏和不同風格的音樂，將其內在的音樂感受恰到好處地表現出來，其動作與樂曲的內容協調，同時又具有一定的美觀性，這樣，作為一種藝術表現形式的鋼琴演奏，讓人在追求聽覺享受的同時，還能獲得視覺上的美感。然而，演奏中夸張、裝腔作勢、故弄玄虛的姿態和動作都會有損于藝術表現中的整體美感，只有協調自然的姿態動作才會讓演奏加分，所以必須把握好尺度。

當然，我們又必須把真情流露的肢體語言與演奏中一些常見的問題區別開來，如聳肩、臂緊、手臂僵硬等等，這些問題的出現都是不夠放松的表現。從心理學方面來看，有些人在演奏過程中，胳膊肘、手腕“搖擺”不停，有些人還把手指“撩起很高”，這很有可能就是心有余而力不足的表現，因為心中的感受不能完全在手上表達，自然而然造成身體搖擺，好像無意識的“手舞足蹈”地幫助表達，通過形體來填補演奏上的蒼白無力，其實身體動作太多，手的動作太多，不僅浪費精力，還影響到技巧、速度、和音樂的深度 。

演奏姿態和肢體語言絕不是“模式化”和固定不變的，由于實際生活存在巨大差異，如性別、體質和性格的差異，氣質、年齡、文化修養、審美觀的差異，每一個演奏者的姿勢及肢體動作也會有自己的特點。有人習慣于安靜、含蓄、保守，用盡可能少的動作，有人熱衷于大氣、夸張。因此，對于鋼琴的演奏技巧完全沒有必要確定一個“誰是誰非”，只能說每一個演奏者都應在掌握基本演奏方式的基礎上，隨著演奏技藝和修養的提高，摸索適應自己的演奏姿勢，創造出自己的風格和特點。

總之，在鋼琴演奏的發展歷程中，肢體語言的運用也經歷了長期的發展變化，其間出現了各種各樣的觀點，在筆者看來，肢體語言的運用要符合人體生理運動規律和一定的力學原理，要適合樂曲的風格，要適合個人自身的特點，這樣可以彈奏出優美的旋律并使演奏達到聲情并茂、人琴合一的最佳表演效果。

（作者單位：湖南師范大學音樂學院）

責任編輯：尹雨