哈代和張愛玲作品中悲劇意識的比較

托馬斯#8226;哈代（1840－1928）是英國十九世紀末一位優秀而多產的小說家。其作品中的人物或失敗、或死亡，呈現出悲劇的色彩，被弗吉尼亞#8226;伍爾芙稱為“英國小說家中的最偉大的悲劇大師”。 張愛玲（1920－1995）是中國現代文學史上最著名的小說家之一。和哈代一樣，張愛玲的作品中，也充滿著濃郁的悲劇色彩。其作品幾乎沒有喜劇的成分，無論是生活上，還是感情上，其作品中的人物大都在苦難中煎熬。

一

生活中充滿了偶然性因素，這些偶然性因素往往會陰差陽錯地決定人的命運。他就像上帝一樣，巍峨的聳立在人們的面前，人往往在偶然性面前，表現地無能為力，這種情景被哈代稱之為“無所不在的意志”。而這種意志好像無處不在，人類陷入困境時，總希望有上帝來拯救。哈代的母親是個虔誠的基督教徒，因此哈代從小就受到神學教育。可是哈代早在青年時期也受過達爾文進化論的熏陶，受過叔本華哲學的影響，他經常思考人為什么會有那么多的災難和不幸，是什么在支配人類？如果不是上帝，那必然是另外一種意識。

《德伯家的苔絲》中，作者以高超的技巧組合了一連串的偶然事件，使矛盾沖突一步步緊張、尖銳，逐步趨于頂點。一開始，只因那位騎在馬上的牧師稱苔絲的父親一句“約翰爵士”，就使得德伯飄飄然喝醉了酒，由于父親醉酒，苔絲只好替父親趕車，碰巧迎面的一輛郵車，撞死了老馬，全家人的生活面臨危機；為了生計，迫于父母之命，到純脊瑞去認本家，于是種下了失節的根源，從而引發了一系列的悲劇。結婚前夕，給克萊寫了一封懺悔信又誤塞到了地毯下面，這又致使苔絲在新婚之夜被遺棄。后來又迫于生活的壓力而去尋找克萊的父親讓他幫助，歸途中，又意外的遇到了亞雷。苔絲為了養活母親和弟妹，只好和亞雷同居。在這里每一個偶然事件，都好像是苔絲命運宿命的結局，苔絲自己做不了主，好像冥冥之中有一只看不見的手，在操縱和擺布著她，然而這些偶然性的事件，又都是以必然性的結局為基礎。苔絲這樣一個善良的弱者，在當時的社會，其結果必然是悲劇，即使老馬不死，一家人也仍然難以維持生計；即使克萊看到了那封信，苔絲也仍然難以擺脫被拋棄的命運。在壓抑人性的道德、宗教、倫理、習俗等構成的社會環境的舞臺上，演出了一幕幕的悲劇。命運在這里，總是通過一系列充滿偶然性和神秘性的事件，把人推向悲劇的深淵。這個世界彌漫著的“內在意志力”，人生的悲劇在這種“內在意志力”面前表現的無能為力、束手無策、沒有一點抵抗的辦法和措施。

《卡斯特橋市長》也是一部充滿偶然和巧合的小說。偶然和巧合是哈代小說的一個鮮明特征，哈代把巧合稱作是人類無法控制的一種力量，雖然巧合不能征服人的意志，人的意志也不能戰勝巧合，在哈代看來，巧合是宇宙的意志，一種冥冥的只能順從，不能違抗的巨大力量。在小說中，這種力量在一定程度上左右著主人公亨察爾的意志。故事一開始，亨察爾在一家八寶粥店醉酒后賣掉了妻女，十八年后他的妻子和女兒又回到同一個地方打聽消息，可謂是巧合使亨察爾夫婦重歸于好，同時也喚醒了賣粥人的記憶，此后當眾揭發了亨察爾的丑行，這對于瀕臨破產的亨察爾來說這無疑是雪上加霜。還有他與法弗雷的偶然相識，水手紐遜又恰巧來卡斯特橋市尋找失散多年的女兒——伊麗莎白#8226;杰恩，這所有的一系列的巧合，給亨察爾代帶來了一次又一次的毀滅性打擊，促使亨察爾在本能的驅使下犯了致命的錯誤。

這種偶然與巧合改變了一個又一個人物的命運，它讓人們在層出不窮的偶然中感受著命運的必然。亨察爾在離開卡斯特橋時說：“我——該隱，那——孤苦伶仃，罪有應得——一個給拋棄了的人——一四處漂泊的人。但是，我受到的刑罰并沒有超過我所能當的。”亨察爾承認了道德準則的存在和自己理應受到命運的責罰。哈代通過描寫眾多偶然因素所造成的人物的不幸，告訴我們：在人類王國走向自由王國的過程中，在人類沒有窮盡的宇宙萬物的真諦之前，種種偶然事件必然造成人的不幸。

人生無法預知，命運也無從掌握。一切都是偶然中的必然。張愛玲在散文《愛》中，表達了對人生之愛的看法：于千萬人之中，遇見你所遇見的的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧碰上了，那也沒有別的話可說，唯有輕輕問一聲，“奧，你也在這里嗎？”。人生如此蒼涼，在情感的荒漠里，偶然的一瞥，偶然的一句問候，竟變成了記憶的綠洲。縱然是聚而又散，縱然不過是擦肩而過，正是這“千萬人之中”、“千萬年之中”的巧遇，不僅推動了故事情節的發展，也是張愛玲命運觀的具體體現，不管你怎樣的努力，最后的結局都是一樣的蒼涼。張愛玲的小說《封鎖》將這種偶然性的因素闡釋得淋漓盡致。

《封鎖》講的是一個男人和一個女人在遭遇封鎖時，在電車里所發生的故事。在那個封閉的電車車廂里，那個已婚男子在寂靜無聊中，向一個陌生的未婚女子發起了愛情的進攻.《封鎖》所表現的內容，就恰恰揭示了生存的尷尬和愛情的無望，一切都是偶然的，但是最終的結局卻是必然的。

張愛玲的《十八春》中也有種種巧合，這種偶然中的必然，進而推動了情節的發展。從亞里士多德開始，巧合、誤會一直被當作一種有效的戲劇手法，這種手法被張愛玲在小說中巧妙的運用。在曼偵的悲劇里，她的姐姐是個舞女，而世鈞的父親恰巧認識她姐姐，這便是巧合之一，這為以后沈嘯桐見到曼偵就想起她姐姐，并使世均對他和曼偵的未來產生憂慮，從而增加曼偵的壓力和自卑埋下了伏筆。曼偵在被她姐姐關著的那段日子里，為了能逃出去，不得不把世均送給她的戒指，作為賄賂的禮物送給了阿寶，而這恰巧成了曼璐讓世均死心的依據。曼偵受辱后不久，世均陪父親看病，醫院中有一個護士恰好是慕瑾的同鄉，從她口中知道慕瑾娶了個上海的姑娘，便以為是曼偵，這又使得他徹底打消了尋找曼偵的念頭，曼偵獲自由后，立即給世均寫信，但信又沒有落在世均的手中。這些偶然性巧合，注定了曼偵的悲劇，可以說，假如沒有巧合，也許就不會有曼偵的悲劇了。

張愛玲的小說，故事不是很長，為了能夠更好的刻畫人物，推動情節的發展，她還用了參差對照的手法，以張愛玲的《傾城之戀》為例，不難看出，她在創作中表述了她的創作理念：“用參差對照的手法寫出現代人之中有真實，浮華之中有素樸。” 張愛玲對她筆下的男女并無過多的同情，但是有著充分的理解：“我喜歡參差對照的寫法，因為它是較近真實的……就事論事，他們也只能如此。” 在人性方面張愛玲則認為：“極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。”所以她的小說里，除了曹七巧，“全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。” 于是，白流蘇與范柳原，盡管對愛情和婚姻的理解和期望值不同，但是戰爭的爆發成全了他們，經歷了一番曲折之后，最終各得所需。《封鎖》中的翠遠，一方面喜悅地聆聽陌路男人的甜言蜜語，一方面又清醒地告訴自己：“以后她多半會嫁人，可是她的丈夫絕不會像一個萍水相逢的人一般可愛。”《創世紀》中沒落家庭出身的女店員瀠珠，盡管知道與小老板之間不會發生什么，但依然舍不得拒絕那“柔嫩可憐的一點溫情”；《等》中的每個太太都有滿腹的不如意，然而在人面前還是為自己開脫，為丈夫開脫；《桂花蒸#8226;阿小悲秋》里的阿小，一面暗地嘲笑洋主人，一面在其他人面前竭力維護主人的面子；……張愛玲小說中處處活躍著這樣的男女，小心的、自私的、算計著，具有“現代人的機智與裝飾”，真實真切地“襯托著人生素樸的底子” 。由此不難看出：“參差對照的寫法”，不是“善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法 ”。“參差的對照”，既指人的身份的復雜，人的世界的復雜，也暗示著人性的復雜。張愛玲筆下的人物身份都是復雜斑斕的，他們處于大變動的時代，很難保持一種身份不變，往往是多種不協調的身份疊在一起，一如他們內心的蕪雜。就像葛薇龍初見梁太太豪宅時那種印象：“這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處都是對照；各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地攙雜在一起 ，造成一種奇幻的境界。”這樣的世界和世界中的人，自然無法用單一視角來打量，只能用多角度的“參差的對照的手法”來表現。

二

在種種矛盾中，哈代沒有明確指出解決矛盾的方法，張愛玲亦然。很多研究者認為哈代是一個悲劇主義者，哈代對此有不同的見解。哈代認為他是在用悲憤的作品，去震撼尚不覺悟的蕓蕓眾生，其實他亦是以坦白的胸襟和極富感染力的同情心，來表現對人類真摯的愛，在作品中，他筆下的人物都有對人生幸福的追求，只不過他們都遇到了各種各樣的阻力，最終導致了失敗。

哈代以悲劇的眼光來審視社會、審視人生，是因為他深深認識到人生充滿了憂患和痛苦，沒有一條通向幸福的路，甚至也有沒有一條能夠避免不幸的路。早年哈代寄希望于上帝，期望他能夠使人脫離苦海，可是達爾文的進化論粉碎了哈代的夢想。人在現實社會中生存，本身就是巨大的悲哀。這是因為人的欲望永遠不能得到滿足。正如老子在《道德經》的四十六章中所言：“禍莫大于不知足，咎莫大于欲得。”但是哈代描寫苦難，不是為了向世人呈現世界的悲涼，人類生存的無意義，而是為了排解苦難和超越苦難，為了困厄的心靈得到理想的升華，從而擺脫人生的窘迫而得到審美愉悅。

可以說，哈代關心普通勞動者的夢想和意志，更甚于苦難的本身。同時哈代也告訴世人：人們必須向災難抗爭，從而尋找生存的機會。正如哈代自己所說：所謂的悲劇主義實際上只是對現實的探討，只是為了改善人們身心的第一步。哈代描寫惡行，正是為了德善；哈代揭露現實的丑行，也是為了明天的美好。要改善這個世界，就必然要正視現實世界的不完善。

哈代從《遠離塵囂》（1874年）開始，到最后一部悲劇性作品《無名的裘德》（1896年），他的作品中都明顯的流露出悲劇性主題。哈代經歷了22年的礪煉之后，思想逐漸成熟。如果說哈代歷經生活的磨難，看透了世態的炎涼之后，才開始創作悲劇作品的話，那么一般認為，張愛玲的創作高峰是在1943年前后，而她影響比較大的作品是1943年發表的《沉香屑 第一爐香》（1943.5）、《傾城之戀》（1943.10）、《金鎖記》（1943.11）等膾炙人口的作品，究其原因除了張愛玲的天才外，恐怕她的出身和自身的生活經歷，都助了她一臂之力。張愛玲早年的生活對于一個孩子來講，是極大的不幸。家道中落，親生母親遠渡重洋，后母百般刁難，父親不務正業，從小就失去了父愛和母愛。但是后世讀者能夠讀到她的作品，又是何等的幸運。她能夠享受人生，對于人生小小的樂趣都不肯放過。雖然這其中的成分盡管喜少悲多，但是“我們可以看出她的悲是‘大悲’——對于人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀。” 張愛玲曾說過：有一天我們的文明不論是升華，還是浮華，都要成為過去，然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我們應當是快樂的。在無奈虛無中多加了一份強打精神的期許，因此，張愛玲是喬叟式的享受人生樂趣的大智之人。

魯迅曾說過：悲劇是將人生有價值有意義的東西毀滅給人看。哈代在其作品中顯示：人物無論是苦惱、痛苦、失望、死亡，他們都沒有放棄對美好事務的追求。張愛玲也同樣對人的生存意義給予了她自己最真切的關照。

通過比較哈代和張愛玲的作品，可以看出：哈代在作品中習慣于造成一種落差，一種強烈的不平等，來展現作品人物的悲劇，苔絲是一位善良的美麗的姑娘，卻得不到好的下場，這便是一種人生悖論的表現。亞雷邪惡、丑陋，卻能活得逍遙自在，通過亞雷和苔絲的強烈的反差，就能更好地襯托苔絲命運悲劇的慘烈性。

而張愛玲的悲劇表達方式，則顯得平淡，趨于常理。作品中的人物沒有好人壞人之分，沒有反差，沒有不平等，他們只是世間的普通人，她們只是有愛、有恨而已。

哈代的悲劇能給人以強烈的感受，能引起讀者強烈的共鳴。而張愛玲的悲劇則在繼承傳統的同時，又受到西方的影響。中國式的悲劇一般被認為是有悲劇的過程而無悲劇的結果。而張愛玲的悲劇在大團圓結局中，往往被淡化了其悲劇色彩。

哈代在塑造悲劇人物時，一般只把筆力集中在一個人身上，比如《德伯家的苔絲》中的苔絲，悲劇人物恐怕是苔絲一個人的，而作品中的其他人物只是一筆帶過。而張愛玲在寫小說時不會只寫一個人的悲劇，而是寫一類人、一群人，在她的《十八春》中，張愛玲就表現了很多人的悲劇，曼偵的悲劇就是一個很典型的代表。

哈代筆下人物的悲劇大多是精神層面的，其作品中的人物盡管物質生活很困乏，比如苔絲及其家人，但是他們更多的是精神層面的痛苦，而張愛玲筆下的人物所遭受的則是精神和生活的雙重痛苦。象白流蘇為了能夠生存，不得不靠自己還沒有完全喪失的青春，來吸引住范柳原鉆進她婚姻的“圍城”，而香港的淪陷，又成為白流蘇和范柳原婚姻的助推劑。而《沉香屑：第一爐香》中的葛薇龍，為了能夠在香港立足，投靠了自己的姑媽，衣食是無憂了，可是卻成為喬琪喬和姑媽手中的工具，她的痛苦是明明知道自己在做什么，但是又沒有勇氣逃離，她是這樣評價自己的：“和街頭的妓女有什么區別”？所以說，在張愛玲筆下，中國女性的痛苦是雙重的。

參考文獻：

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作者簡介:

尤平（1973—），女，河南泌陽人，黃淮學院中文系講師， 研究方向:比較文學和世界文學。