當代架上繪畫的精神建構

架上繪畫作為西方古典主義藝術的典型形式而在相當長的歷史時期都有著無可撼動的權威地位。但自從現代主義風格以降，這一曾經的主流視覺藝術表現形式在西方就變得逐漸式微。現代主義藝術流派以其創作手法的繁雜，形式語言的多樣，表現主體的廣泛對之前的古典主義藝術進行了全面顛覆，而到了形式至上的極少主義和抽象表現主義時期，摒棄繪畫中一切可辨識的物象之形，抽離所承載的社會和文化意義，甚至畫布顏料與畫框都已變得多余時，架上繪畫終于徹底告別藝術的中心舞臺，從此游離于寂寞的邊緣，不復往日的榮光。直到現在，人們也只有到各類博物館里才能一窺其曾有的輝煌。這與中國當代架上繪畫至今仍具有的旺盛生機，并在國際藝壇漸趨聲名鵲起形成了鮮明對比。至于架上繪畫為何獨在中國發展的如此繁榮，非本文探討之主題，暫且按下不表。

架上繪畫發展成為中國當代藝術極具標桿意義的藝術門類不過二十余年的時間，中國當代架上繪畫用幾十年的時間走完了西方幾百年的發展路徑。而在從“八五”新潮美術至今，狂飆突進似的與國際藝術潮流的接軌進程中更是呈現出了前所未有的生機和活力。藝術家們往昔單向度的思維與眼界豁然洞開，狂熱地陷入到了古典主義、現代主義和后現代主義各種風格、形式試驗的如同你方唱罷我登場的喧囂之中，秉持各種藝術理念和形式語言創作而成的作品，極大地拓展了架上繪畫的表現語言和空間。不可否認，在這一階段涌現了相當一批無論在形態語言等技法層面還是在表現意識等觀念層面均具較高水準的代表作品。中國當代架上繪畫還處在進一步的轉化、流變、發展進程中，呈現出日趨多樣的實驗狀態，各種新媒介、新科技的應用也在不斷豐富著藝術家表達的話語空間和形式內容，但毋庸諱言，其中所暴露出的缺陷或者說危機也顯而易見。如果說當代架上繪畫在中國發軔之初還普遍凸顯批判現實的“人文理想”和“社會責任感”，藝術家們充滿著對藝術的虔敬和對終極理想的關懷。但隨著中國經濟的發展，當代架上繪畫也慢慢融入全球背景的藝術商業市場之中。正如阿多諾所指出的那樣，在今日的商品社會里，藝術也變成了并非滿足人們精神需要的純粹的商品生產。在這種大的文化氛圍下，建立在目的性、商品化與需求因素上的架上繪畫，有許多從語言技巧到圖式經營再到所謂觀念符號都幾乎蛻變成了一種刻意揣摩，迎合顯在或隱在買方市場審美趣味的定單生產。繪畫不再僅是苦心孤詣的精神自為，往昔的純粹精神蛻變為純粹物質。先鋒性和批判性呈現的不過是自我迷戀的反芻和意識形態符號的機械復制，滿眼皆是范式樣品的不同翻版。從優秀作品中汲取自身風格孕育的養料，及在此過程中的借鑒，模仿本無可厚非，但單純以某種形式語言模式（突出表現為平涂，影像風格）作為歸類“當代”與否，甚或以迎合西方想象中的某種 “中國符號”做為評定“生效”與否的符號標志，只能表明當代繪畫投機心態的盛行和創造力的嚴重匱乏。當代藝術界以消解崇高，感知淺表化等“出位”形式標榜欲望訴求的風潮更日趨“上位”，漸成時尚，拒絕審美，甚或以審丑為能事的圖像呼嘯著砸向人們的眼球，組成一個眾聲喧嘩的表面繁榮的視覺盛宴。而更為重要的，藝術市場行情的暴漲帶給藝術家的除卻財富的激增還有氣定神閑的不易，于是普遍的浮躁心態催生出的某些不知所謂但煞有其事的圖式表層浮現的只是顯而易見的貧弱的精神，是對藝術身處的時代及社會現實的有意識的疏離和漠視，而代之以精神指向的頹廢消極和虛無主義的盛行，這也使得某些熱衷“標簽化”的宏大敘事及貌似深刻的時髦理論缺乏能指的邏輯對應關系而顯得一廂情愿。

正如我們考察東、西方當代繪畫的發展演進歷程所逐漸明晰的：現代主義以來的藝術潮流實踐已然把將藝術當作“形而上學的生命活動”，“唯有藝術才能拯救人生。”（尼采語）的時代送進了歷史。尤其突出的一點是，現代主義藝術創作的動因由客體的再現摹寫發展為主體意志的無限膨脹及手段，形式等工具理性的百無忌憚，以“有意味的形式”為圭臬的審美視界催生出一味求新，求異的形式感的玩弄，使得價值關懷和深度意義的探尋變得無足輕重。這也使得現代主義藝術變成仿若噱頭般的符號。 “至于以后現代主義自命的藝術，干脆以消解歷史意識，消平深度模式，拒斥主體意識等等而自鳴得意：這一切看來都雄辯地表明，藝術之形雖然存在，但藝術之神已然遠游。”[1] 但是，藝術建構自己的支點，是做為人類精神與生命情感的象征性形式存在。因而藝術表達的核心價值總是人類精神生活的寫照和延續。當人們面對完全拋棄對象，運用語詞、身份語言和戲劇化表演技巧表現所謂觀念的藝術作品不知所以時，藝術的形而上意義與現代人大眾審美的疏離顯露無遺，藝術之于人類的意義也就愈益顯得蒼白無力，而更明顯的將自身置于一種兩難境地。“藝術與日常生活之間的界限被消解了；高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符號混合之繁雜風格之中”。[2] 這也在一定程度上說明了二十世紀80年代以來國際藝術潮流斗轉星移，封閉于形式自身的極少主義和抽象表現主義繪畫逐漸式微，而以回歸主題、內容和社會現實生活的新表現畫風為標志的架上繪畫在國際藝壇的重新崛起的緣由。而在當今中國這一社會結構和經濟形態都發生著深邃變化、新舊觀念雜陳、價值體系互相碰撞的全面轉型的發展中國家，“全球化”、“新經濟”所帶來的不僅是眼見的儼然如同美國曼哈頓 “飛地”般的林立高樓，物質豐實下的燈紅酒綠，它所不可避免帶來的對于市場規則的重新整合及對傳統價值觀念的巨大沖擊，并由此引發的諸多現象帶給普通人的還有焦慮和痛苦的承擔，是我們當今時代普通人們真實的生存境遇，而這些恰在整個當代藝術界鮮有體現。而這種對于與變化了的社會環境相對應的思辨和批判精神缺乏擔當，有意疏離的現象不能不說是包括架上繪畫在內的整個中國當代藝術的突出問題。

撫今追昔，放眼中外，超越門類與風格流派之具體差異，不單架上繪畫，幾乎所有的優秀藝術作品，都無不秉持著文化理想主義的高度，介入對于社會問題、人類處境和人道主義問題的探尋。而對于并不完善的世界對人類生存狀態的傾軋與桎梏的敏銳認識，對人類生存的異化狀況的批判性考察的不遺余力，都彰顯著藝術家對身處時代及其生命體驗的深刻體悟。正如美國學者威廉#8226;巴雷特在《非理性的人》一書中所精辟指出地：“一個時代通過其宗教及其社會形態揭示自己。但是，可能對時代揭示得最深刻或至少是最清晰的卻是這個時代的藝術。”[3]或許當我們的肉身被沉重物質的欲望裹挾著漸行漸遠之時，是時侯停下腳步，等一等滯后的靈魂了。藝術是不分時代、國界的，是某種超越了個人，象征和代表著人類共同情感和精神樣式的東西，因而睿智的心靈總會跨越時空的藩籬而匯聚。而重溫那些飽蘸藝術家深刻思辨的優秀之作，或許有助于我們走出精神的萎靡和困頓。如德國當代藝術家基弗創作的那些陰暗、寂寥的自然風景和風化坍塌的人類遺址，文明廢墟的巨幅作品里，包括有鉛、玻璃、木頭和植物等在內的各種材質，還有依照主題需要向上堆砌的各種實物材料，甚至還有煙熏火燎的痕跡，這些顯然都是作者深思熟慮后的刻意為之。正如他所言：“我帶著聯系我們意識和經歷的象征進行創作，這象征將同時引起一連串對我們自身的反省。”基弗的作品充斥著歷史、神話、宗教、文學以及日常事件混雜而成的各種隱喻符號，是其“思想繪畫”風格的體現，也使德意志民族緬懷傳統的抑郁情境和反思戰敗歷史的悲愴精神，獲得了一種視覺隱喻式的深刻表述。基弗作品中形態語言等技術層面的繁復，歸根到底是藝術家之藝術品格得以形成的某種情感體驗或精神訴求的物化表現。而反觀某些“嘩眾取寵”的當代繪畫，形態語言的運用卻彌漫著與精神無關的物質層面的玩味和堆砌。

在幾乎成了2001年威尼斯雙年展標志性作品的英國藝術家Ron Mueck的巨大男孩雕塑之前，我們觀看到另一個人類精神迷惘的寓言。這個有著青澀而略帶罪惡感的眼神的男孩像古代陵墓前鎮守的巨獸，以如此異化的真實造型及其巨大的體量，帶著壓迫感地盤踞在一個當代新藝術展的入口。而另一個同系列的異常真實的“新生嬰孩”雕塑，全然沒有稚童懵懂的神態，讓人訝異的，是他卻有著仿佛可以洞穿世事老練的異質的、懷疑的目光，四肢正常，卻又肢端蜷縮如禽鳥。穿越這令人驚異的表層景象，使人在異樣的觀看情緒中完成對內在隱喻的觸及。穿越他們，我們看到的是人類自我觀望中的種種靈肉交戰。

個體之人相對于其身處的時代，必然是一種生存偶在，其生存境遇的好壞，并非完全依個人意志所能轉移，而或多或少投射出時代的烙印。羅伯特.朗戈（Robert Longo）被冠以“都市心理現實”作品中，運用了繪畫、雕塑、攝影、浮雕等綜合表現手法。他的作品通常尺寸巨大且制作精細，人物形象每每以一種扭曲的姿勢呈現。暗示或是隱喻著看似井然有序，規則運轉的社會機制于現代都市人造成的重重無形壓力及其分裂的人格下裸露的多重心理危機。在《當前.每個人》這組油畫與雕塑并置的作品前，尺寸巨大的油畫描繪的是一組坍塌的建筑物，單純黑白的色彩，不厭其煩精細地描繪，給人的疑惑也隨之而來：是地震？是戰爭造成了這種悲慘的景象？再將視線移到置于畫前的掙扎不知欲往何處的人形雕塑，是隱喻著人在末世的工業廢墟中不知所終的宿命？還是暗示著人在自身所造成的社會災難中自食其果的厄運？不管如何，這組作品帶給人的震撼不言自明，都是在尚不完善，異化的社會情境中苦苦尋覓解脫之道的人類的醒世寓言。藝術家敏感于身處社會中某一階層或某一社會問題的癥結，以自身獨特的視角契入其中，再將人們平日熟視無睹或不以為意的群體和景象 “陌生化表現”手段觸及，展現出人類自我觀望中的種種靈肉交戰，更反映出藝術家的深刻洞察力。

藝術在現時代----一個經濟、科學技術得到極大發展，人類物質生活日漸富庶，價值取向多元，個體意志、訴求乃至欲望得到空前尊重甚至膨脹的時代但同時信仰缺失，精神家園普遍荒蕪的物質化時代的意義決不應只是為浮泛，淺薄的自我彰顯和來歷不明的所謂傷害作注腳，而應更多的保持藝術對社會現實的評價和批判，寄托人們精神中更深層次的人文理想，“作為一束神圣的光源的投射”（ 阿多諾語） ，對人類心智的成長提供更多的精神營養。

我們當然不必總以人性光輝的布道者或現世烏托邦理想的守望者這樣的精英姿態構建自己的審美之維和從藝之道，但我們多少還是應保有對于藝術精神品格的追求。縱使這種藝術作品并不必然會使社會變得更加美好，藝術顯得更加具有意義，但我們也不至于在面對社會現實的非人性與不完滿，生命的無常和沉重時失語缺位，自我放逐。只滿足于在“小我”的藩籬中偏安一隅，孤芳自賞或在自身也不甚了了的精神海拔高度空轉。

參考文獻：

[1] 尼 采.權力意志：重估一切價值的嘗試[M]. 北京：商務印書館，1996.

[2] 常寧生. 國外后現代繪畫[M]. 南京: 江蘇美術出版社，2000.

作者簡介：

寇強（1974—），男 ，四川成都人，重慶郵電大學傳媒藝術學院講師，碩士，研究方向：造型藝術和設計基礎。