論艾青詩歌散文美的詩學特征

李澤華

摘 要：詩的“散文美”理論是艾青美學思想的核心。它代表并凝聚著詩人一以貫之、畢生追求的詩學理想,也是他對中國現代詩歌的創造性貢獻。詩和散文是文學家族的兩姊妹。詩歌引入散文的自由活脫，清淡自然，不拘成法，構成一道獨特的詩學景觀——散文美。艾青倡導詩的散文美，意在使詩從矯揉造作、華而不實做派中走出來，走向詩句的口語化，形式的自由化，意境的整體化，走向一種流轉如彈丸的圓潤之美。

關鍵詞：詩歌；艾青；散文美

中圖分類號：I207.2文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2009)03—0221—03

詩和散文，是文學家族的兩姊妹。艾青說：“最好的散文的語言和詩的語言之間的距離，就象兩只眼睛一樣接近。”①“散文的自由性，給文學的形象以表現的便利；而那種洗練的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于詩人者，就因為他們是形象之表達的最完善的工具。”②

散文，自由活脫，運筆如風，不拘成法，尤以清淡自然為貴。詩歌，拿來散文之所長，于是構成一道獨特的詩學景觀——散文美。我國詩歌史上，中唐的韓愈吸收了一些散文的營養，豐富了詩歌的表現力，當予肯定。世人多譏之：韓昌黎“以文為詩”，未見公平。還是宋人陳善有定見：“韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確，詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰：‘好詩圓美流轉如彈丸。此所謂詩中有文也。”（《捫虱詩話》）③這里，陳善不僅指出詩與文可以互相生法，互相借鑒，而且進一步闡說了詩中有文，還往往能表現出一種流轉如彈丸的圓潤美。從中國詩歌發展史上看，真正完整提出詩的“散文美”理論，并付諸實踐且卓有成就的，還應推我們當代的大詩人艾青。

詩的“散文美”理論是艾青美學思想的核心,它代表并凝聚著詩人一以貫之、畢生追求的詩學理想,也是他對中國現代詩歌的創造性貢獻。盡管艾青關于“詩的散文美”的主張,曾受戴望舒的影響，他曾經說過:“‘詩的散文美這個主張并不是我的發明,戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化,詩里沒有腳韻,但念起來很和諧。”但真正激發艾青思考詩歌的“散文美”理論的契機，卻是他抗戰前夕在主持桂林《南方日報》副刊的時候。當時艾青發覺投來的新詩多不押韻，似分行的散文，而又并非好散文，雖有一星半點的詩意，卻被“散文化”得一干二凈；而來稿中的押韻詩，語言干癟，節奏板滯，雖有一些鮮活的形象，也被腳韻捆綁得沒有生機。于是他針對抗戰初期的新詩“無韻則散，有韻則死”的不良傾向，結合自己的創作，在1939年寫了著名的詩論《詩的散文美》,正式倡導“詩的散文美”理論,意在為自由詩和格律詩注入新的活力。在這篇文章中,他第一次比較集中系統地探討了“詩的散文美”理論,認為“詩的散文美”是以口語為基礎,用自然、樸實、生動、具有人情味的形象化的語言體現出來的,擺脫了腳韻的羈絆,以自然韻律見長。在“歸來”之后，他繼續強調“詩的散文美”，“就是為了把詩從矯揉造作、華而不實的風氣中擺脫出來，主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機。”④這可以看作艾青晚年對“詩的散文美”所作的最后而又最新的闡釋。不過,縱觀艾青的全部創作實踐和理論建樹，我們發現,“詩的散文美”的理論內涵似乎比口語美要豐富得多。吳奔星先生認為“散文美包括口語、活的韻律和形象思維三項內容”（《艾青詩論的導向作用》）；公木、張厚德先生認為散文美應具有“活的韻律”和“內在節奏”兩層含義（《現實主義詩美的輝煌勝利———艾青詩歌藝術論》）；龍泉明先生則認為,“詩的散文美,主要由兩方面構成:一是形式的自由性,二是語言的口語美”（《中國新詩流變論》）。而筆者以為艾青詩歌的散文美，主要表現為詩句的口語化，形式的自由化和意境的整體化。

詩句的口語化 詩的口語化，是“散文美”的主要特征。這是因為，口語來自人們的日常生活，最富于自然性、人間性和本色美。其特點是明朗素樸，天然質實，平易近人，而又不乏嫵媚動人的風采，含蓄雋永的情韻，深邃警人的哲理。因此，歷來人們從美學上給它以極高的評價。

羅丹說：“藝術上最大的困難和最高的境地，卻是要自然地、樸素地描繪和寫作。”⑤我國元代的房皞說：“后學為詩務斗奇，詩家奇病最難醫，欲知子美高人處，只把尋常話做詩。”（《逸老堂詩話》）⑥這些都是反對語言的爭奇斗艷，華而不實，而主張以樸素自然的“尋常話”為美。而這一點，正和散文美的口語化相通。

艾青認為：“詩歌是語言的藝術,語言是詩歌的原素。”豐富的形象要靠語言來表達,什么樣的語言最有利于表達形象呢?當然是口語,“口語是最先脫離了韻的羈絆的”,“口語是美的,它存在于人的日常生活里,它使我們感到親切。而口語是最散文的。”在他的《詩的散文美》一文中,關于口語的論述占了很大的篇幅。艾青認為,語言的口語化是“詩的散文美”理論的首要含義。口語新鮮單純、富于自然性,主張“盡可能地運用口語寫,盡可能做到深入淺出”。詩歌語言應該遵守的最高的規律是純樸自然和簡約明確,要求詩人應把自己所理解和感覺到的世界用樸素形象的語言表達出來。

艾青的詩歌創作，在口語的提煉和運用上更臻完美。他的許多詩篇達到爐火純青的境界，堪稱散文美的典范。在他晚年創作的《古羅馬的大斗技場》中，寫那樣驚心動魄的角斗場面，信手走筆，毫不吃緊費力。他好像不是在寫詩，而是在向人們講述，而且他的講述是那樣的自自然然，仿佛拉家常：“也許你曾看見過／這樣的場面／——在一個圓的小瓦罐里／兩只蟋蟀在相斗，／雙方都鼓動著翅膀／發出一陣陣金屬的聲響／——張牙舞爪撲向對方／又是扭打，又是沖撞，經過持久的較量，／總是有一只更強的／撕斷另一只的腿／咬破肚子——直到死亡。／古羅馬的大斗技場／也就是這個模樣，／大家都可以想像／那一幅壯烈的風光。”這里，我們看不到“做”詩的痕跡，口氣是這樣的平緩，筆調是這樣的輕淡，但它是詩，是美的，美就美在其不假雕琢的敘述與由物及人的自然統一，美就美在其外示輕松流轉，而內蘊感情波瀾。這是詩的口語化的成功，也是詩的散文美的勝利。

艾青說：“我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就是了。這種口語美就是散文美。”⑦這確系詩人的經驗之談，此中三味，會心者自知。

形式的自由化 結構形式自由活潑，錯落灑脫，無拘無束，它較之一般的自由詩在形式上更趨“自由”。這是艾青詩歌的散文美的另一重要特征。”。艾青說：“自由體受格律的制約比較少,表達思想感情比較方便……可以把自己所感受到的世界不受拘束地表現出來。”一般的自由詩，有時還畢竟講一點句子的大致整齊，大體押韻，節數大抵相稱——或四句一節，或兩句一節，等等。而散文美結構可以全然不顧這些，即便有時也押韻了，分行了，分節了，但那是根據內容的需要，“無意”為之，并非刻意求之。

艾青說：“散文的自由性，給文學的形象以表現的便利。”⑧散文貴“散”，表現在形式上即自由。作者可以根據表意的需要，信筆所至，忽而天上人間，山南海北，忽而上下幾千年，縱橫幾百里……而這一“散”為機智的詩人所借鑒，于是形成了詩歌表現形式的自由化。

1.無定韻。艾青詩歌散文美的思想體現在形式的自由化上指詩無定韻。即在詩歌創作時不受韻腳的束縛，可押韻，押通韻，也可換韻，還可不押韻的。他在1981年5月對專訪他的《中國青年報》記者表示：“從欣賞有韻到欣賞無韻，在詩歌美學上是一大進步。沒有韻的詩比較難寫，它必須切實地都是真貨色。有些詩，去掉韻腳，就是一篇散文，這就不好。好的詩即使不押韻，也是通過形象思維來表現。”這就進一步深化了他的“散文美”的理論并非是一個簡單的語言外在形式上的押不押韻，而更在于其內在的韻律，即形象思維問題。寫詩如果脫離形象思維，不論押韻與否，都可能流于散文化。他指出，詩的“散文化的最顯著的特征，是創作過程排除了形象思維”。艾青的詩歌很多不押韻，但內在節奏和內在韻律很強。但也有押韻的，如他晚年的作品《歸來的歌》押了自然韻腳，突出了形象思維，仍然是散文美的。

2.無定節。即一首詩中沒有固定的章節。作品感情較為平緩，自可按生活本身的節奏，或行或止，可分節，節數且無限制；如詩人的激情一發而不可收，自可一貫到底而不分章節，艾青的《蘆笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等，即屬此類。

3.無定句。首先是在一首詩中，句數多少不限，長可百言，短可一句；其次是在一節之中句數不定，上節十行，下節可五行、三行，乃至一行。比如他的長詩《向太陽》、《北方》、《光的贊歌》等，或千句以上，或百句以上，短詩如《鏡子》、《盼望》、《無題》等，或十行，或四行；且無論長詩，短詩每節之中亦無定句，都體現了散文美的特征。

4.無定字。此乃指一句詩中，字數多少無定，長者數十，少者一二，不要求整齊劃一，亦不要求大體相等；而且字與字的間隔，排列，停頓，都比較自由。如艾青《巴黎》詩中揭露巴黎齷齪生活的幾句：“你用了/春藥，拿破侖的鑄像，酒精，凱旋門/鐵塔，女性/盧佛爾博物館，歌劇院/交易所，銀行/招致了：/整個地球上的——/白癡，賭徒，淫棍”

當然，形式的自由化所表現的無定韻，無定節，無定句，無定字，并不是說，這“無定”，就是漫無邊際的；相反，它也是要服從于內容的需要的。散文創作中有一條規律，叫“形散神不散”。這一藝術準則，無疑地也適應于詩歌。就是說，散文美表現在詩的結構形式上，可以”散“一些，自由多樣些，但這只是形式是表象，其內在節奏，內在神韻，內在意境，是不能“散”的，是要集中的。惠特曼說：“我想說什么，就照它的本來面目說出來。讓人家去高興、吃驚、著迷，或者寬心吧，我卻有我的目的，正象健康、熱度或白雪各有它的目的一樣。”這其中的“我想說什么，就……說出來”，似乎是在講“自由”，而“照它的本來面目”，“我的目的”，卻又是強調“集中”了。這也可以說是所謂“形散神不散”。對此，艾青也有論述：諸如“在變化里取得統一”，“在參錯里取得和諧”，“自由而自己成了約束”⑨等。可見，艾青對于詩歌形式自由化的見解，是很辯證的。

意境的整體化 歌德說：“藝術要通過一種完整體向世界說話。”意境的整體化，即歌德所說的藝術形象的“完整性”。這一特征和上邊所談的兩點“相反而相成”。正因為散文美表現為詩句的口語化，尤其是形式的自由化，所以，體味這類詩，必須從整體形象上去把握它，而斷不可尋章摘句，僅從某一局部，或某一句、一節去肢解它。因為富于散文美的詩多是以意勝，非以句勝，故多表現為“有篇無句”，沒有“詩眼”。詩人在寫這類詩的時候，一般是從大處，從整體上通盤著手，而非就小處，就個別字精雕細琢的。因此，讀者若僅著眼于某一局部，非但會一眼障目不見泰山，反而會斷章取義，破壞詩的完整美。這里，一首詩，是一個整體系統，一個整體機制，一個整體世界，不可斷裂，不可肢解。這類呈散文美的新詩較之古體詩更講究藝術的完整性。誠然，古體詩也講究藝術的完整性，比如結構上的起承轉合等。但古詩有一個明顯而普遍的事實是：重詩眼，多佳句。有很多的名句，脫離原詩，脫離整體，依然是詩，依然能活下來，有時人們只記其一兩名句，而把原詩淡忘了，這樣的例子舉不勝舉。

現代新詩卻大不如此。新詩自然自由，語言平曉，隨意性強，無句可摘，沒有詩眼；而每以其整體性取勝，其主要特征是，通篇一貫，渾然一體，不能拆卸，拆開單個句子就不是詩，組合在一起才是詩。比如艾青的《盼望》：“一個海員說，/他最喜歡的是起錨所激起的/那一片潔白的浪花……/一個海員說，/他最高興的是拋錨所發出的/那一陣鐵鏈的喧┗……/一個盼望出發/一個盼望到達。”詠讀艾青的《盼望》，我們也有這樣的感覺。這首詩很美，美的如同一塊蓄滿陽光的多棱角水晶。但你說它哪句好呢？末兩句？都很難說（它不像“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”那樣，脫離原詩，也覺得美）。詩中“海員”，“錨”，“浪花”，“喧嘩”是意象，“出發”是一個意念，“到達”是一個意念，單就其某一個意象，或意念看，也無所謂美。詩人的高妙之處就在于，把這兩個相反的意念和諧地統一起來了，進而和“海員”，“錨”，“浪花”，“喧嘩”構成一個整體形象和鮮活意境：搏擊生活的人們，他們渴望參加戰斗，也期待、向往勝利，更憧憬勝利后的新戰斗。“出發（戰斗）——到達（勝利）——出發（新戰斗）——到達（新勝利）”。這樣意象和意念的迭加，而構成完整的意境，這就是所謂“整體美”。它不容分割，不容肢解，不容破壞。

必須指出，散文美，決不是散文化，更不是用散文來代替詩。散文美，是詩學創新，而“散文化”是對詩的誤解和反動。散文美是詩美的升華,散文化是詩質的淪落。

“散文美”與“散文化”的根本區別在于，散文美在形式上有散文的自由性，但在內質上卻必須是詩化的，有詩意，有形象，用艾青的話說：“最主要的是在于它有豐富的形象——任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽。”⑩這樣的詩，即便是不分行排列，也是詩。而“散文化的詩的最大特征，是創作過程中排除了形象思維”(11)，是徒具形式而缺乏詩質和詩美，是失其神韻，而只襲其皮毛。艾青指出，“詩的散文化，是寫詩的人在勞動和學習上疏懶的結果……想到哪兒寫到哪兒，語言毫無節制，常常顯得很松散。”(12)詩人臧克家指出：“只圖形式的自由而忘卻藝術的艱辛的磨練，因而發生了一些流弊，認為新詩是容易寫的，結果許多‘散文分行的東西也以詩的名義出現，遭到了一般讀者的誤解，給予平素一部分對新詩有成見的人所攻擊和詬病的借口。”(13)

應該說，前輩詩人對詩的散文化的批評，是非常切實而中肯的。須知，這樣的“散文化”的作品，即便是排列得再整齊壯觀，也不能算詩。當然，“散文化”作為一種弊端，不獨新詩中有，格律詩也會沾染。嚴羽批評“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”(14)（《滄浪詩話》）不正是指宋詩中的散文化現象么？詩和散文，畢竟屬于兩個藝術門類。我們提出詩的散文美，只是說，詩歌可以學習借鑒散文的某些風采和長處，但，決不是主張詩歌走向散文化。否則，詩就有蛻化變質的危險。

艾青在《詩論》中指出：“一首詩的勝利，不僅是它所表現的思想的勝利，同時也是它的美學勝利。”(15)

注釋

①②⑧⑨⑩(11)(12)(15)艾青：《詩論》，人民文學出版社，1980年，第112、155、155、176—177、154—177、15、100—111、176頁。

③丁福保輯：《歷代詩話選編》上，中華書局，1983年，第205頁。

④艾青：《詩論?前言》，人民文學出版社，1980年。

⑤《羅丹藝術論》，人民美術出版社，1978年，第53頁。

⑥丁福保輯：《歷代詩話選編》下，中華書局，1983年，第1317頁。

⑦《艾青談詩》，花城出版社，1982年，第6頁。

(13)臧克家：《中國新詩選?代序》，中國青年出版社，1956年。

(14)《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1980年，第26頁。

責任編輯：凱 聲