文人畫的美學(xué)意境探微

張寬武

摘 要：文人畫是古代社會(huì)中文人、士大夫的繪畫，是在中國繪畫的歷史長河中不斷發(fā)展、演變而來的。它以文人特有的精神情趣體現(xiàn)著中國畫的美學(xué)境界，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。文人畫的美學(xué)意境是在儒、道、玄、禪多重思想合流的共同作用下而逐漸形成的，具有物我相融、清靜空遠(yuǎn)、荒寒灑落、重“神”用“韻”的美學(xué)特征。這些對(duì)于當(dāng)代繪畫的發(fā)展和境界提升都有著重要啟示。

關(guān)鍵詞：文人畫；美學(xué)意境；成因；特征

中圖分類號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2009)03—0243—03

一、文人畫的發(fā)展歷程

文人畫是古代社會(huì)中文人、士大夫的繪畫，有別于宮廷專職畫家的院體畫和民間以畫為職業(yè)的畫工畫。它的產(chǎn)生與發(fā)展是與封建文人的思想、生活習(xí)性、感悟、趣味以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境分不開的。在藝術(shù)上，文人畫勇于創(chuàng)新，敢于突破陳規(guī)，注重師法自然，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣及詩文書法的結(jié)合，具有獨(dú)特的哲學(xué)性與抒情性，使后人觀其畫而想見其為人，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了人品與畫品的統(tǒng)一。

在中國古代的文化價(jià)值觀中，文人不一定會(huì)畫畫，但畫家卻大多是文人，文人畫以文人特有的精神情趣呈現(xiàn)出中國畫獨(dú)有的美學(xué)境界和繪畫精髓。文人畫是在中國繪畫的歷史長河中不斷發(fā)展與演變而來的。文人畫的形成大致可以追溯至漢魏時(shí)期。這一時(shí)期姚最提出的“不學(xué)為人，自娛而已”的文人畫論調(diào)成為后世文人繪畫的宗旨。唐代詩人王維提出的“詩中有畫，畫中有詩”的理論主張及其所講求的畫法、畫理更是將文人畫與一般人的繪畫區(qū)別開來，他也成為后世文人畫家學(xué)習(xí)的典范。蘇軾十分重視文人畫的神韻和意氣，他在《跋宋漢杰畫》中曾指出：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到……論畫以形似，見于兒童鄰。”宋代鄧椿曾說：“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意……‘其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”①到了元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。由于元代統(tǒng)治者重武輕文，許多文人只能通過繪畫來抒發(fā)自己高尚的情操，表示對(duì)黑暗腐敗勢力的不滿，這使得更多的文人從事繪畫創(chuàng)作。尤其是此時(shí)形成的“詩、書、畫、印”渾然一體的中國文人畫，標(biāo)志著文人畫正在不斷完善。明代是古代文人畫走向成熟的時(shí)期。明代中后期的董其昌更是明確提出了文人畫的概念和相關(guān)理論：文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。②由此可以看出，董其昌是極其推崇文人畫的。

總之，文人畫產(chǎn)生于唐代，發(fā)展于北宋，成熟于元代，極盛于明清，不僅成為后世中國畫的主流，而且對(duì)當(dāng)今的中國畫發(fā)展也產(chǎn)生著重要影響。

二、文人畫美學(xué)意境的特征

“意境”是中國古代傳統(tǒng)美學(xué)思想中的重要范疇，不僅是衡量藝術(shù)創(chuàng)作水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)，而且在藝術(shù)品評(píng)中廣泛運(yùn)用。反映在繪畫上，意境就是指通過時(shí)空境象的描繪以及客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)和主觀精神的統(tǒng)一，達(dá)到情景交融、虛實(shí)相生等藝術(shù)境界，呈現(xiàn)出自然美﹑生活美和藝術(shù)美的和諧統(tǒng)一。概括說來，文人畫的美學(xué)意境主要有以下四種特征：

1.物我相融

文人畫深受道、禪思想的影響，要求審美主體在面對(duì)客體時(shí)要“心境兩忘”。由于文人畫的“無我之境”沒有語詞作為表達(dá)文意的媒介，文人畫家們對(duì)美好理想的憧憬和自我情感的寄托都通過含蓄的意象描繪以及蘊(yùn)涵其中的畫之境界來表現(xiàn)。王維、蘇軾和米芾等人雖在繪畫技法上注重寫意，但都追求筆墨形式本身的感人力量，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，以此達(dá)到“心源”與“造化”的和諧統(tǒng)一，達(dá)到一種天人合一、物我相融的審美境界。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中主張畫家要以審美的眼光、虛靜的心胸去對(duì)自然山水進(jìn)行直接的審美觀照，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情景,其畫作呈現(xiàn)出審美主客體融為一體、充滿詩意的意境。

2.清靜空遠(yuǎn)

老子主張人要保持精神安靜恬淡，排除雜念，只有在虛靜的狀態(tài)下，人才能觀照萬事萬物的變化，探明萬事萬物的根源。莊子反復(fù)強(qiáng)調(diào)“心齋”和“坐忘”的重要性，人要保持審美心靈的澄明與清靜，學(xué)會(huì)“靜觀”世界一切事物的發(fā)展變化。受此影響的文人畫家們都提倡用簡練的形式來表現(xiàn)意味無窮的道。他們不僅在現(xiàn)實(shí)生活中找尋此道，而且在人和自然的關(guān)系中探討此道，拓展了人們的審美視野，在有限的時(shí)空中表現(xiàn)了無限的道，使文人畫充滿了“遠(yuǎn)”的藝術(shù)意蘊(yùn)。

3.荒寒灑落

“‘荒寒、‘灑落是心襟超脫的中國畫家所認(rèn)為最高的境界（元代大畫家多為山林隱逸，畫境最富于荒寒之趣），其體悟自然生命之深透，可稱空前絕后，有如希臘人之啟示人體的神境。”③“荒寒”、“灑落”的境界并不是每一個(gè)畫家都能在繪畫中表現(xiàn)出來的，唯有“心襟超脫”的畫家方能深諳此道，達(dá)此神境。許多文人畫家都極力呈現(xiàn)深山幽境、寒雪冷雨、寒江獨(dú)釣、冷竹寒梅、荒原曠野等意象中所產(chǎn)生的獨(dú)特意境。在清代畫家王昱看來，畫的最高境界就是由“荒寒”和“化境”組成，而且“氣味荒寒”在前，其后運(yùn)筆而達(dá)到一種渾化無跡之境。如朱耷的《枯柳孤鳥圖》，在枯藤細(xì)枝的柳樹根部，一只翠鳥單腳獨(dú)立，這立刻給人以冷瑟枯寂之意境。這種“寒”、“冷”不單單是一種畫面上的冷，更是畫家心中的“冷”。盡管人生短暫、現(xiàn)實(shí)黑暗、人生充滿無奈與蒼涼，但這種“冷”并不是一種真冷，而是含蘊(yùn)著一種對(duì)有限生命頑強(qiáng)追求的熱度。既然世俗生活中不能給文人畫家以慰藉，他們就通過“荒”、“寒”來表現(xiàn)自己的灑脫與曠達(dá)，他們?cè)诨暮嬀持姓业搅俗约旱纳覉@。他們并沒有絕望，他們不但要在畫中繼續(xù)自己對(duì)社會(huì)的批判，而且還要在畫中展現(xiàn)自己獨(dú)立于天地的精神境界和樂觀精神。文人畫家們超越了冷雪、冰痕、枯木、寒山等的畫面意義，去體味畫背后所蘊(yùn)涵的寵辱不驚、寧靜致遠(yuǎn)和勃勃生機(jī)，使自己的精神得到深層次的升華。

4.重“神”用“韻”

在中國古代哲學(xué)中，“神”與“形”的關(guān)系一直是哲人們用力探究的命題。由于生命短暫以及“形”的易逝，使得人們重視以神存形。宋代袁文就曾說：“作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”④尤其在魏晉時(shí)期，在玄學(xué)清談之風(fēng)盛行和儒學(xué)式微的大環(huán)境下，重“神”成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種審美風(fēng)尚，在繪畫領(lǐng)域也產(chǎn)生了許多論“神”的繪畫理論，顧愷之的“傳神”論和宗炳的“暢神”說就是其中的代表。“傳神”論和“暢神”說都強(qiáng)調(diào)“神”的重要性。顧愷之認(rèn)為，人物畫的“傳神”在于注重眼睛的傳神，而不應(yīng)過多關(guān)注于人的“四體妍蚩”。“傳神”論側(cè)重于指實(shí)現(xiàn)“神”的方法和技巧，主要是“傳”審美客體（即畫所表現(xiàn)的事物）之“神”；而“暢神”則側(cè)重于指畫具有“神”之后所達(dá)到的效果，主要是“暢”審美主體之“神”。“傳神”就是要突出對(duì)所表現(xiàn)事物的個(gè)性特征的精妙刻畫；而“暢神”則是指通過審美主體的澄懷觀道，對(duì)自然山水和畫道進(jìn)行仔細(xì)觀察和熟諳之后所產(chǎn)生的審美愉悅。“傳神”和“暢神”本質(zhì)上都指的是審美主體或?qū)徝揽腕w所達(dá)到的一種情感狀態(tài)或精神境界。可以說，繪畫中重“神”的審美意識(shí)對(duì)后世文人畫的發(fā)展和美學(xué)意境的生成都產(chǎn)生了積極影響，有“神”無疑是文人畫美學(xué)意境的一個(gè)重要特征。

“韻”在中國古代也是一個(gè)生命力極其頑強(qiáng)的范疇，以此為核心而構(gòu)成的美學(xué)范疇無論在古代還是在當(dāng)今美學(xué)界都發(fā)揮著重要作用，如“氣韻”、“體韻”、“聲韻”、“情韻”、“神韻”等。“韻”不僅可以指人的高雅情調(diào)、恢宏氣度，而且還可以指人格。由于“韻”對(duì)于表現(xiàn)繪畫的境界具有重要意義，因而畫家們十分注重在畫中用“韻”來達(dá)境。黃庭堅(jiān)就曾說：“凡書畫當(dāng)先觀韻……論人物要是韻勝，為尤難得。蓄書者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路稹！雹莸绻选吧瘛焙汀绊崱毕嗷ケ容^，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有相通之處，“韻”是在“神”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。事實(shí)上，在顧愷之提出“傳神”論之后，受“傳神”論的影響和啟發(fā)，齊梁時(shí)期的謝赫就把“傳神”中的“神”以“氣韻”而代之，對(duì)“傳神”進(jìn)行了有繼承的富有創(chuàng)新性的闡釋。“傳神”主要是“傳”眼睛之“神”；而“氣韻”則是“傳”人的整體之“神”，如眼睛、四肢、面容、服飾等的神韻氣度。文人畫注重“氣”的宇宙本原性與力量，但更重視在“氣”中用“韻“，以實(shí)現(xiàn)畫的厚重、生動(dòng)與鮮活。文人畫的關(guān)鍵就在于突出畫之“韻”，無韻則無靈氣、無味道；有韻則有一派生機(jī)和靈動(dòng)之氣。總起來說，重“神”與用“韻”是實(shí)現(xiàn)文人畫美學(xué)意境的重要方法，由此產(chǎn)生的“神”與“韻”是文人畫美學(xué)意境的重要特征，二者

皆是以人為出發(fā)點(diǎn)的。

三、文人畫美學(xué)意境的成因

文人畫的美學(xué)意境是在儒、道、玄、禪多重思想合流的共同作用下而逐漸形成的。正如宗白華所說：中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。⑥

1.儒家思想的影響

儒家思想對(duì)歷代文人都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。儒家主張“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”，要積極地融入社會(huì)、參與社會(huì)，盡管“知其不可”也要努力“為之”，承擔(dān)起自己的社會(huì)責(zé)任。但社會(huì)現(xiàn)實(shí)的險(xiǎn)惡、皇權(quán)政治的黑暗使得文人“欲有所作為而又不能”，于是他們就以書畫來寄托自己的志向和情感，在“游于藝”中自由翱翔，借以實(shí)現(xiàn)自己的理想和抱負(fù)。同時(shí)，以“仁”為核心的儒家思想還特別強(qiáng)調(diào)對(duì)人的生命的終極關(guān)懷，倡導(dǎo)人在面對(duì)困難和研習(xí)學(xué)問時(shí)要表現(xiàn)出人的生命樂觀精神。這種樂觀精神使得后世的文人畫家十分重視畫家的人格。陳師曾在談到文人畫的要素構(gòu)成時(shí)說：“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”⑦宋明時(shí)期的理學(xué)與心學(xué)對(duì)于文人畫美學(xué)意境的形成更是起到了推波助瀾的作用。此時(shí)儒家所講的心性之學(xué)十分關(guān)注人與客觀事物、環(huán)境的關(guān)系，重視自己的領(lǐng)悟與良知，把主體的認(rèn)知與客體結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)主體要充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮自己的主觀性，去提高自身的主體修養(yǎng)，深化對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)。

2.道家思想的影響

一般來說，人們都認(rèn)為儒家學(xué)說為積極入世之學(xué)，而道家則為消極出世之學(xué)。但實(shí)際上，老子和莊子所講的“無為”并非是無所作為，而是要保持人的自然本性和淳樸，反對(duì)外物對(duì)人的奴役。無論是對(duì)宇宙本原的探究，還是對(duì)人生境界的理解，道家均以不同于儒家的思維去關(guān)注自然宇宙和社會(huì)人生，升華了世俗意義上的人生，而成為歷代文人追求心靈寧靜、逃避人世喧囂的詩意的棲居之地。例如，老子提出的“道”、“氣”、“虛”、“味”、“妙”、“虛靜”以及莊子所講的“逍遙游”、“心齋”、“坐忘”、“象罔”等美學(xué)范疇都對(duì)后代畫論產(chǎn)生了巨大影響。此外，道家多傾心于自然、田園、山水泉林，喜愛自然的無欲無爭和山水花鳥的自由自在、可親可愛。這是道家對(duì)待自然的態(tài)度，也是對(duì)待藝術(shù)和人生的態(tài)度。這種尚虛無、重形象、善想象的藝術(shù)觀念深刻影響了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在理路，是文人拋棄人間名利、世俗滌除雜物進(jìn)而欣賞自然、與山川融為一體的心靈慰藉，是文人從事繪畫創(chuàng)作的靈感源泉，也是產(chǎn)生文人畫物我相融、清靜空遠(yuǎn)等美學(xué)意境的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。

3.玄學(xué)的影響

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)政治動(dòng)蕩的時(shí)期，但同時(shí)又是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮的時(shí)期。在儒、道思想的合流與并行影響下，魏晉玄學(xué)成為這一時(shí)期的主流思想。魏晉玄學(xué)倡導(dǎo)的“言不盡意”、“得意忘象”、“越名教而任自然”等，都在后世文人的畫中有所體現(xiàn)，以“自娛”、“風(fēng)骨”、“暢神”、“玄遠(yuǎn)”、“清曠”為主的精神內(nèi)涵更是為后來文人畫重意蘊(yùn)與神似的表現(xiàn)境界奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在玄學(xué)的影響下，這一時(shí)期不但產(chǎn)生了如顧愷之、陸探微、張僧繇等一大批優(yōu)秀的畫家，而且大量的繪畫理論著作相繼問世，如宗炳的《畫山水序》、謝赫的《畫品》、姚最的《續(xù)畫品》等。尤其是謝赫提出的“六法”成為后世衡量繪畫水準(zhǔn)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4.禪宗的影響

在魏晉玄學(xué)和佛學(xué)的合流下，禪風(fēng)的盛行和禪宗思想的發(fā)展給我國古代的藝術(shù)理論注入了新鮮的血液。禪宗認(rèn)為佛即是我，我即是佛，佛我一體，追求主客體的統(tǒng)一，這正好與“物我合一”、“情景交融”的藝術(shù)創(chuàng)作境界相一致，為藝術(shù)意境的形成提供了契機(jī)。由于禪宗的基本思維方式是空觀、中觀和靜觀，畫家可以直接運(yùn)用禪理去總結(jié)和概括繪畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得許多畫作都有一種超曠空靈、含蓄寂靜的境界。禪可入畫，畫也可體現(xiàn)出禪境，禪宗的發(fā)展與繪畫的發(fā)展相得益彰。不論是王維的詩、畫，還是蘇軾、董其昌的畫，都深深鐫刻著禪宗的烙印。當(dāng)儒家的“修身”不但不能“齊家、治國、平天下”反而會(huì)招致人格卑賤乃至殺身之禍時(shí)；當(dāng)?shù)兰业摹板羞b”無處可“游”、無處可隱居時(shí)，禪成為他們超脫現(xiàn)實(shí)痛苦、仕途坎坷的一劑良藥，世間諸多的不平、不潔、羞恥和失落都可以從禪宗的空靈之境中得到慰藉，從而把文人畫注重寫意、言志、內(nèi)斂的特征與境界發(fā)揮得淋漓盡致。

最后，特別需要指出的是，文人畫家在畫作中所表現(xiàn)出的美學(xué)意境是在儒、道、玄、禪多重思想的共同作用下而生成的。對(duì)此，我們要做歷史的、辯證的分析，還原到古代文人畫家所處的時(shí)代情境中去理解其人其畫，切不可以把當(dāng)今畫壇流行的思想、觀點(diǎn)強(qiáng)加給古代文人畫家。

總之，從文人畫所產(chǎn)生的美學(xué)意境中，我們可以看出，文人畫家十分重視自身的人格獨(dú)立、反叛精神和個(gè)性張揚(yáng)，注重藝術(shù)家的生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)，努力追求師法造化和天人合一的藝術(shù)至境，始終重視把理論和實(shí)踐緊密地結(jié)合在一起。這些對(duì)于當(dāng)代繪畫都有著重要啟示，需要每一位有著社會(huì)責(zé)任感和使命感的畫家深入學(xué)習(xí)和研究，以提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和境界，在繼承中推陳出新，走出一條真正具有民族特色和自己創(chuàng)作風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作之路。

注釋

①④楊大年：《中國歷代畫論采英》，江蘇教育出版社，2005年，第19、88頁。

②陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，1998年，第418頁。

③⑥宗白華：《藝境》，安徽教育出版社，2000年，第34、9頁。

⑤葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第307頁。

⑦陳師曾：《中國繪畫史》，徐書城點(diǎn)校，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第187頁。

責(zé)任編輯：一 鳴