臺灣創世紀詩社的超現實主義詩觀

王　燁　王佑江

摘要：受西方超現實主義詩學影響，臺灣創世紀詩社對潛意識與夢的世界進行了深度的探索。創世紀詩社詩人認為潛意識世界是一種比現實世界更為真實的存在，表達了潛意識，才能確立和弘揚個體的價值，才能達到人對自身本質的真正認知；同時以夢境記錄來實現對外在現實的“介入”，即以話語革命代替實際社會革命的反叛企圖。臺灣創世紀詩社在對西方超現實主義詩學的借鑒和重鑄之中，嘗試實現臺灣詩歌的現代化。

關鍵詞：臺灣“創世紀”詩社；超現實主義；潛意識；夢幻

Abstract：Influenced by Western Surrealistic poetics，Taiwans Epoch Poetry Club probe into the world of subconsciousness and dreams. Its member poets discern that the subconscious world seems more real than the actual world，for only after the subconsciousness surfaces can ones values be confirmed and proclaimed，and the human nature be truly understood.Meanwhile，it enables the intervention of the actual world through the representations of dreams，i.e.，virtual social revolution is replaced by discourse revolution. The Epoch Poetry Club attempts to have Taiwanese poetry modernized by adopting and re-forging Western Surrealistic poetics.

Key words：Taiwans Epoch Poetry Club，surrealism，subconsciousness，dream

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2009）2-0028-07

在創世紀詩社的“創造期”，即《創世紀》第十一期至第二十九期（1969年元旦），創世紀詩社由試驗期的倡導“新民族詩型”轉而倡導詩歌的“世界性”、“超現實性”、“獨創性”、“純粹性”，詩學觀的改變可說是飛躍性的。他們以推廣中國現代詩運動自命，因此，在汲取現代詩社和藍星詩社接受西方現代主義詩學經驗的基礎上，有所側重地對某一現代主義流派進行較深層次的吸納和探索，又對其它的西方現代主義文學流派的影響作兼收并蓄的融會。不過，最重要的，“《創世紀》成為現代派的大本營，之于往后詩壇的影響恐怕還是在其對超現實的強調上”。

興起于20世紀20年代的超現實主義是第一次世界大戰后西方社會經濟危機、政治危機和精神危機的產物。在當時彌漫西方的非理性主義思潮的影響下，以布勒東、艾呂雅、阿拉貢等為代表的知識分子對傳統的理性主義精神產生了深重的懷疑，在他們看來，表面的現實是不可靠的，它不足以反映現實，只有超于現實之上存在著某種組合形式，這種形式一向受人們忽視，但它卻可以到達事物的本真，具有超現實性。這種形式之一是潛意識，另一種是夢。超現實主義的特殊探求在于，一是將詩的革命和人生的變革聯系在一起，力求在政治、經濟、社會生活中發揮自己的作用；一是將夢幻和潛意識等心理現象大規模地引入詩歌和其他種類的文藝創造中來，開拓了文學藝術表現的領域。超現實主義拒斥對人的獨立精神的束縛，追求超脫一切美學、道德束縛的純粹的真實。正是這種對人類精神的徹底解放和人的全面發展的不懈追求，從20世紀20年代初到60年代末，超現實主義發展為歷時半個世紀之久，影響遍及歐、美、亞、非四大洲的國際性的現代主義文藝運動。

就超現實主義的影響而言，臺灣本地早在1935年就由風車詩社的楊熾昌、張良典、李張瑞、林永修等人率先提倡過。他們發行《風車》詩雜志，通過對日本文壇超現實詩風的接引，在臺灣倡導超現實主義，透過超現實的表現手法，以話語批判的手段來躲避殖民體制下種種壓迫。這正是楊熾昌所謂：“我們在超現實之中透視現實，捕捉比現實還要現實的東西。”他們所倡導的理論在當時不被接納，不得不在運行一年多后草草結束，未能在臺灣詩壇上造成廣大的回響。雖因時代環境等種種因素的限制，風車詩社無法凝聚成為臺灣文學發展史上的一股主流，但風車詩社透過日本語向日本、世界文壇接軌的前衛意圖，以及對當時詩歌發展的種種思考，仍在意識深層扎下了根，并于戰后的現代詩運動中再度萌芽。光復后，“現代派”宣言中的第一條所羅列的“現代主義”詩派，便包含了“達達派”與“超現實派”。從此，阿拉貢（Louis Aragon）、許拜維艾爾（Jules Supervielle）、米修（Henri Michaux）等超現實主義詩人便被大量譯介到臺灣。

尤其當“現代派”運動移轉到《創世紀》時，該刊對超現實主義詩潮的倡導儼然成為臺灣超現實主義詩潮的重鎮。創世紀詩社的詩人洛夫、痖弦、商禽等人，既能在理論上對超現實主義進行譯介，又能在創作上貼近超現實主義理論。他們當中對超現實主義詩學進行了較為系統闡述的是洛夫。1961年，他發表在《創世紀》第二十一期上的《詩人之鏡》一文中，對超現實主義與達達派的承繼關系，超現實主義的文學觀，超現實主義的發展現狀和發展前景都做了較為嚴整的論述。尤其值得注意的，洛夫文章中的“超現實”，是被當成一種寬泛的概念被加以認同和接受的。洛夫認為：“實際上超現實主義之影響正方興未艾，而且我們認為它的精神統攝了古典、浪漫、象征等現代諸流派。”這種超現實主義精神的界定，顯示了對西方現代主義文學觀念的開放性的接受姿態。與洛夫一樣，痖弦也是將超現實主義看作一個開放性概念的。在《詩人手札》中，痖弦指出，超現實主義文學發掘了以前詩人忽視了的人們內心生活的另一面的潛意識世界，“此潛意識世界極為混亂，未經整理，也無法整理。現代詩人為求‘傳真這個沒有過渡到理性的世界，每每不再透過分析性思想所具備的剪裁和序列，便立即采用快速的自動言語，將此種經驗一成不變地從它自身的繁復雜蕪中展現開來”。在這里，詩人將“超現實主義詩人”擴展成了“現代詩人”，這表明，詩人在認同及肯定超現實主義作為一個流派對潛意識世界集體性挖掘的價值和成就時，也并不否認其他流派的“現代詩人”對潛意識世界發掘的作用。很明顯，無論是洛夫抑或痖弦所指的超現實主義的認知觀念及其表呈手法，雖然最為集中突出地表現在超現實主義文學之中，但在西方現代主義其他流派如象征主義、存在主義等的文學作品中也同樣存在。對此，洛夫作了明確的表述，他說：“對于一個能預期成為大器的作家，……超現實精神仍然是他能達到超越境地之因素，原因是凡一個有抱負的作家基本上都是一個藝術的反叛者，都多少賦有一種超現實主義者的氣質與才能。”張默也強調，創世紀同仁所注重的是超現實的精神，而非某種單一的主義。“精神”是一首詩的生命著眼點，而主義則是自我設限的框架。前者幾乎可以突破時空，而無所不在，而後者幾乎是階段性類似“革命性”的策略。前者可以突破時空而無所不在，后者則是階段性的立論策略。洛夫、痖弦、張默等創世紀詩社詩人將超現實主義的概念泛化，體現了一種具自覺意識的開放性的詩學訴求。正是依據這一寬泛的超現實主義詩觀，使超現實主義更具有包容性，以超現實精神來界定超現實主義的特征，但不被主義所羈絆。于是，幾乎其它現代主義流派的長處和優勢，只要合乎超現實主義精神的價值取向或者能被泛超現實主義的價值形態所統納，就都可以成為超現實主義兼并融通的對象。同時，在現代性的訴求與漢詩語言特質的發揚之間，他們不斷探求可以互通的相契點，以強化本土族群的詩美感受。這種對超現實主義詩學進行創造性本土轉化和再鑄的接受態度，表現了創世紀詩社詩人文學觀念現代化的自覺性。這種注重主體意識和創造精神的前衛接受態度，也為創世紀詩社的以潛意識和夢幻為母題的大量創作帶來迥異于西方超現實主義文學的獨特樣貌。

潛意識世界的探索

超現實主義從對夢與潛意識的探索來把握人的內在真實，以形而上的姿態，追求精神的超越。“超現實主義理論強調，現實的表面不足以反映現實本身，只有超于現實存在的‘某種組織方式才能達到事物的本質”。這一“某種組合形式”，其一就是潛意識。超現實主義者夢寐以求的世界，“我們的任務是探索無意識，研究它如何征服意識并最終如何與意識綜合———在綜合中，超現實也就變為超理性。我們的目的是要去控制至今仍沒有受到控制的領域———我們內心中的非理性王國……這隱蔽的世界將成為人類日常生活的一部分，這反社會的東西將成為社會的，并與我們存在的其余部分綜合在一起”。超現實主義的這種潛意識理論，直接吸收了弗洛伊德的精神分析理論的影響。根據弗洛伊德的精神分析學說，外部真實（意識）都是受到各種社會束縛的偽真實，而最高的真實是排除了一切束縛的從內心深處呈現出來的真實沖動（潛在的無意識），即本我或者本我沖動。而在人的潛意識中，性本能又占有極為重要的位置。弗洛伊德認為：“這些性的沖動，對人類心靈最高文化的，藝術的和社會的成就做出了最大的貢獻。”在弗洛伊德潛意識理論的直接啟發下，超現實主義在詩歌內容上注重對內在的無意識的表現，作為無意識表現的重要內容，性本能的母題則是處于核心地位。超現實主義群體的領袖人物布勒東，對愛欲大加推崇，稱它是“世界唯一的推動原理，人類必須承認的唯一主宰”。超現實主義者強烈地要求對人的本性持一種寬容、不加節制的態度。因為它是內在自我的真實聲音，也是自我認識的直接途徑。在超現實主義者關于愛的觀念中，“對愛的信念”是一種革命的姿態，達利就宣稱墮落和罪惡是思想和活動的最具革命性的表現形式。于是，詩人與潛意識的力量融為一體，以愛與欲相統一的名義，描述那些心靈深處很少被開發的場域，也為展現一個嶄新的、被欲望所改變的文學世界開辟了道路。

超現實主義詩人對潛意識世界的探尋獲得了創世紀詩社詩人洛夫、痖弦等人的認同。超現實主義的獨創性，就在于他們發現了“一種無意識心理世界”。無意識心理世界的發現，使人們認識到人所具有的兩種不同面貌。在創世紀詩社詩人看來，既然這種無意識世界是一種比現實世界更為真實的存在，而潛意識又是個體一切行為的主導，那么，表達了潛意識，才能確立和弘揚個體的價值，才能達到人對自身本質的真正認知。洛夫對此也有清醒的認識，他說：“對于超現實主義的詩人，邏輯與推理就像絞刑架上的繩子，只要詩人的頭伸過去生命便告結束……我們仍認為潛意識中的世界才是最真實最純粹的世界，如純出諸理念，往往由于意識上的習俗而使表現失真。”于是潛意識既是文學創作的動力，又成了文學創作的對象。在超現實主義文學“原始性”的現代性內在特質的啟發和影響下，洛夫、痖弦等創世紀詩社詩人將筆觸伸入到人的潛意識世界，開始了他們對人的深層心理世界的幽探旅程。在創世紀詩社詩人的詩中，過去一直被我國傳統審美標準所不容的人的性意識，隨著對弗洛伊德學說和超現實主義文學的接受，而成為洛夫、痖弦等人所捕捉的現代性的“痙攣性的美”（痙攣是突如其來、不由自主和十分強烈的東西，這是超現實主義者認為美所必須具有的特質。）而得到肯定。欲望在中國傳統文化里向來被打壓，而創世紀詩社詩人則視它為人的自然本能的強大的生命力，它常常不以人的意志為轉移而支配著人的心理和行為，人不再是社會、理性的產物，而更多地向人的原始本性趨近，它意味著真正自由的行為。的確，在這個表現性即遭責難的民族里，僅僅是展示性本身，就已經是對那種壓制人性的道德秩序的反抗和破壞，暴露傳統性道德所造成的生命困頓和人性戕傷，即是對一種人類與生俱來無法剝奪的本體價值的贊同。即如張默所言，“性為生命之源,古今中外很多優秀的文學家均不避諱。詩人以它作題材寫詩,透過高度的技巧,作最精美的呈現,我是贊同的”。洛夫說：“性為人類生生不息之本源，亦為藝術中最原始最嚴肅之題材，詩人可使其神圣化而超越道德的界限。”

雖然創世紀詩社詩人與西方超現實主義詩人一樣，都極其看重性本能在潛意識世界的地位，將其視為潛意識世界中不可缺少的重要部分，但是，在對性本能的作用和性的審美目的等方面的認識上，兩者仍存在著較大差別。在西方超現實主義者看來，性本能在潛意識世界中，占據著至高無上的地位，布勒東就曾直說:“我們將藝術縮減為它最簡單的形式：這便是性愛。”可見，性本能是超現實主義者心中極端重要的文學母題，受到超現實主義者廣泛的崇拜。一般而言，創世紀詩社詩人并沒有像超現實主義詩人那樣將性愛的功能和作用推到至高無上的頂端。他們的創作并非是單純為性而寫性，創世紀詩社詩人在釋放性本能的帷幕后面，總是蘊含著詩人對生命價值及意義的思考和追問，體現出勇于探索的進擊精神。痖弦一方面對潛意識的發掘對于本真存在敞開的貢獻大為贊賞，但又強調指出，寫詩的目的，在于“要說出自下而上期間的一切，世界終極學”。 洛夫一方面肯定了潛意識對于詩歌的發生、詩歌功能的意義，他認為，個體的解放與自由，是離不開潛意識的釋放的，因為人的潛意識是一切行為的主宰，對潛意識的發掘的作用則在于使“詩人能潛入一個隱秘世界，去尋找另一附托，另一較物質世界更真實的依靠，以挽救人類無法超脫時的悲哀”。另一方面，洛夫在肯定唯有于潛意識中方能發掘生命的最本真最純粹的品質的同時，也站在理性的高度辯證地指出：“但不幸超現實主義者犯了一個嚴重的錯誤，既過于依賴潛意識，過于依賴‘自我的絕對性致形成有我無物的乖謬。把自我高舉而超過了現實，勢必使‘我陷于絕境。”同時洛夫又極富創見性地提出了禪學與超現實主義詩學融合的主張，他希望借助中西詩學視野的融合，詩人能找到他們一直以來孜孜以求的生命自由和失落已久的“真我”，并使他們的詩真正達到“是意識的也是潛意識的，是感性的也是知性的，是現實的也是超現實的，對語言與情感施以適切之制約，使之不致陷于自動寫作的混亂及感傷主義的浮夸”。由此，神性與獸性的對立開始消解，神性與獸性、意識與潛意識互為轉化，獸性的潛意識因為神性的意識的導引有了方向，神性的意識則因了獸性的潛意識的貫注而實現著無限豐富的樣式。這說明，性的描寫在創世紀詩社詩人那里是作為獲取生命本質的認識方法和手段來采用的。強烈的自覺性構成現代主義的主要傳統，創世紀詩社詩人也相信他們肩負使命，要為現代受到壓抑而充滿苦悶的個體生命尋找出口。當然，他們無法像西方超現實主義者那樣毫無顧忌地撕破一切傳統的形象，帶著科學探秘的態度去深入揭示人的這一隱秘的存在，更不可能像西方超現實主義者那樣，將性欲理論系統化。但無論如何，創世紀詩社詩人的性的世界是附靠在一個現代主義的觀念意識的規范之下的，它對人生社會的真實性展現，仍具有較大認知價值。

夢與死亡的自由

潛意識只是超現實的“某種組合形式”之一，它只有與超現實的另一種“組合形式”夢結合在一起，才能構成超現實主義超越于外在現實之上的完整的美學世界。按照弗洛伊德的理論，任何夢都是欲望的滿足和實現。夢作為人的潛意識的一種宣泄方法，本身是有意義的，沒有意義的夢是不存在的。弗洛伊德對夢這一特性的闡釋，打開了超現實主義者的眼界。以布勒東為首的超現實主義者們公開宣稱“夢幻萬能”，把夢幻凌駕于現實之上，認為這是詩歌靈感的主要來源。他們認為最好的藝術是表達夢境，把夢原原本本地描述出來就能看到做夢者的真實的精神狀況和其不加任何偽飾的人格。為了達到這一目的，詩歌必須捕捉那些突然而至的夢中形象及看似荒誕無稽的現象交織。唯如此，才可以超越一切社會秩序的束縛而進入絕對自由的詩境之中。夢的真實性在超現實主義者看來是一個無可辯駁的事實。生活就如一場幻夢，而夢則反映了生活喧囂紛亂的圖景，并且由于一切掩蔽、壓抑和歪曲的行為都被摒棄在外，所以它又比生活還要真實。

創世紀詩人雖然沒有將夢當作萬能，然而，夢作為超現實文學中的超于現實之上的“某種組合形式”之一，它在揭示人的內在真實時的藝術價值，仍獲得了創世紀詩社詩人的認同和重視。洛夫寫道：“布洛東在《超現實主義宣言》中說：我們相信在表面上視為矛盾的兩種狀態———夢與現實，將來是可獲得解放的，那就是絕對現實或超現實。意即超現實乃是破除我們對現實的執著而使我們的心靈完全得到自由，以恢復原性的獨一的我。就這一層次而言，超現實主義不僅在精神上具有超人哲學的傾向，而且在藝術創造上能產生更大的純粹性。”創世紀詩社詩人就像超現實主義者一樣，把夢幻看成他們深入并把握另一種真實的機會，這種真實比日常生活還要真切，因為在這個世界中沒有任何東西受到邏輯和陳規舊習的壓抑和強制。夢是思想自由的天地，完全縱放的精神狀態，毫無掩飾的人格面貌，恣意馳騁的意識網路，詩人悠游其中，任意擷取詩材。所以，這時，詩人處在完全被動的狀態中，詩意在可遇不可求之際。痖弦認為，詩人就應該讓“感覺之被還原為感覺，夢之被還原為夢，茫然之被還原為茫然”。葉維廉說他的詩是略為離開日常生活的觀看方法，在出神狀態下寫成的，追求“名理前的視境”。因此，夢境記錄，對夢的追敘和描述也就成了創世紀詩社詩人的另一種非常重要的活動，即通過象征、隱喻、變形等手段，充分發揮心靈的自動性進行創作，從而以更本真同時也反理性的策略向人的靈魂逼近。夢，擺脫了所有社會秩序的束縛，使夢中人體驗到欲望得到實現的強烈滿足感。這樣，詩人自始至終能感覺到內在的變化和動蕩，使詩充盈著壓抑不住的活力和異常迅速的節奏。夢，以天然無鑿、脫離現狀的心理態勢，轉換為詩人的自主精神，來追求高揚深長的詩意。

然而，與布勒東等超現實主義者一樣，創世紀詩社詩人的夢中出現的并不全都是歡樂之景，他們的夢中經常涉及到死。寫死亡不是超現實主義文學的專利，但大量地寫死亡尤其夢中之死亡，卻不能不說是超現實主義文學的獨異之處。依照弗洛伊德的觀點，在人的無意識領域，除了性本能與自保本能合為一的“生的本能”外，還存在著死的本能。生的本能和死的本能構成了人從出生就具有的本能傾向的總體。在超現實主義文學中，死亡是一種無時間順序且不斷延綿的存在形態，是人類生存的本質屬性。在“超現實”的世界里，“一切跡象表現，思想達到一定境界之后，就不能再以對立的眼光看待生與死、實與虛、既往與未來、高與低，以及可以表達與不同表達的事物，等等”。于是，在消除了生與死的對立性的超現實世界里，死亡不僅沒有阻擋生命的自由，而且還賦予了生命自由擴展的永恒意義。對死亡給予生命的這種無限自由性的體認，使超現實主義者對在夢中進行死亡的體驗產生了狂熱的迷戀。死亡對于人生只有一次，覺醒狀態下的人無法意識和了解這一存在，而在夢中卻可以體驗死亡的滋味。

創世紀詩社詩人大都經歷過戰亂、飄泊和流徙，都感受過死亡對生存的劇烈威脅。相近的經歷和體驗，使他們很容易對超現實主義文學中的死亡問題產生共鳴。他們的詩一直在擴充死亡的主題，將對死亡的覺醒重重染印在他們的詩作中。詩人在夢中對死亡的體驗，生命的全部困惑、焦慮、空洞和悲哀，皆以感覺的綜合方式構成了對死亡的直接體認。然而，創世紀詩社詩人對待夢中的死亡，并非一味沉淪于對死亡本身的悲觀恐懼的體驗中，而是努力嘗試著對死亡的超越。“死為人類追求一切所獲得的最終也是必然的結果，其最高意義不是悲哀，而是完成，猶如果子之圓熟。凡嚴肅藝術品均預示死之偉大與虛無之充盈。”創世紀詩社詩人認為，在無限循環之中，生與死的界限已不再分明。于是，個體生命對再生和心靈自由的渴望遠遠高于對死亡的焦慮和恐懼。正如葉維廉所說的：“這種死的誘惑不是頹廢、虛無或病態，而是在文化虛位進入絕境的痛楚中的一種背面的欲求，亦即是帶著死而后生的準備而進入生之煉獄。”在這樣的體認下，詩要切入人生，“要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀”。生與死互為表里，“經識了生命的人才能經識死亡”。體察生的冷峻，死才獲致驗證。這也催生詩人更加關注死亡命題, 建構審美意義上的死亡意象和死亡意境,揭示死亡的豐繁意義，賦予死亡深刻的美學意蘊。也就是詩應“有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學”。對死亡的詩意追問，不斷潛移默化為創世紀詩社詩人對生命的詩意理解方式和審美立場。

創世紀詩社詩人從不同的角度，不同的層面對夢中死亡進行思考，試圖尋找生之意義和價值。但是，正是在展示夢的價值問題上，創世紀詩人的詩觀再次呈現出了與西方超現實主義詩學的差異性。在西方超現實主義者看來，夢幻與死亡是打開內心世界的萬能鑰匙。相較而言，創世紀詩社詩人很少陷入一種對夢幻的瘋狂般的迷戀狀態中。他們同樣推崇夢和夢中的死亡，但相對來說，他們并不認為死亡與夢是萬能的，死亡雖可以彰顯生命的意義，但無須像西方超現實主義者那樣走向棄生之途，以此求得存在的合理解釋。然而，無論如何，創世紀詩社詩人畢竟像超現實主義者一樣，為臺灣現代主義詩學提供了嶄新的審美經驗。尤為重要的是，在推崇夢的同時，兩者也較留意夢幻和現實的關系。超現實主義者并不將夢幻世界和現實世界對立起來，而是試圖通過夢幻世界的真實性使兩者一致起來，進而獲得一種“超現實”。因此，探討夢幻的終極目的不單單是認識和詮釋世界，還在于通過這種認知和詮釋提出一整套改革社會的主張，最后爭取建立合乎人性自由的社會。當然，洛夫等創世紀詩社詩人有時也注意將夢幻的展現和現實人生聯系起來，洛夫曾說：“對一個廣義的超現實主義詩人來說，他不僅要能向上飛翔，向下沉潛，更須擁抱現實，介入生活。”痖弦也指出：“扎根在藝術中而非扎根在生活中的作品是垂死的，雖然也可能完美但卻是頹廢的。”自然，在“介入”的程度上，同強調“為革命服務的超現實主義”是存在較大差異的。在60年代臺灣極為復雜纏繞的政治、社會背景下，極易造成詩人們語言的失真、政治的絕望感，以及內心情感無法真正表達的窘境，詩人們確實不得不另思解脫之法。創世紀詩社詩人接受西方超現實主義的前衛詩學理論，目的是透過超現實的話語隱藏其批判社會的意圖。當然，洛夫等創世紀詩社詩人并沒有像法國超現實主義者那樣以文學改革作為社會改革的企圖，這樣，他們以夢境記錄來實現對外在現實的“介入”的目的只能是改變個體的生存狀況，而非改變社會，也即以話語革命代替實際社會革命的反叛企圖。盡管相對于西方超現實主義者來說是一種看似被動的抵抗策略，但事實上，在他們構筑的夢幻世界中，創世紀詩社詩人仍舊在詩作中曲折地隱含著政治批判的企圖，這樣的企圖顯現在他們以超現實的前衛現代文學來作為批判話語的工具。因為面對思考法則的禁忌與多重壓力的情境，詩人刻意凸顯表義行為中的隱喻性格，將政治批判隱匿在個別的換喻系統里。而超現實主義無疑適時的提供了將現實批判轉變為話語批判的機制。

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