紀錄臺灣

李　晨

臺灣當代紀錄片與臺灣的社會發展，特別是其社會運動密切相關。在20世紀80年代之前，臺灣紀錄片都是由官方掌控，作為政治宣傳、教化民心的工具，僅有的一些由民間制作的紀錄片也都是對社會風貌的樸實紀錄。隨著社會思潮轉變與科技革新，紀錄片在80年代成了反主流媒體、沖撞威權的有力武器。自1987年開始，臺灣社會進入“解嚴”時期，政治環境日益開放，科技水平快速上升，紀錄片的生產也逐漸豐富起來。特別是20世紀90年代以來，臺灣社會日趨復雜多元，隨著社會經濟的快速發展，社會結構的巨大變化，社會矛盾也開始日益激化，在這樣的社會環境中，臺灣出現了一批關注社會現實問題的紀錄片；而與此同時，在這個“眾聲喧嘩”的時期，幾乎所有的政黨、派系或是族群，都為了確立自身發展的正當性而試圖建構各自的歷史表述，特別是2000年民進黨上臺后，為了建立臺灣“本土派”統治機制，推翻原有國民黨建立的以“中華民國”為主體的歷史論述，更是對臺灣社會發展歷史進行了一番徹頭徹尾的重新表述，在這種導向下，一些紀錄片工作者和研究者也開始將目光投向“歷史題材”，通過影像紀錄表達對于歷史問題的反思。進入新世紀以來，臺灣紀錄片的創作方式更加多元，許多紀錄片工作者更將關注點轉向自身內心世界，用實驗影像的方式自我闡述，為臺灣紀錄片美學的發展開辟了新的天地。

本文試圖通過對臺灣紀錄片發展史，特別是“解嚴”以來臺灣紀錄片的發展過程的梳理，透析臺灣社會歷經數十年的轉型過程，以及與之相伴的結構性問題。

緒論

我們有理由相信，任何一種藝術形式的產生、發展乃至盛行都并非偶然，就好像中國唐代的詩歌創作、宋代的山水畫、文藝復興時期英國的戲劇以及歐洲18世紀下半葉“古典主義”時期的交響樂……都是在物質條件積累到一定程度后，隨著社會文化的整體提升而發展起來的，那么臺灣的紀錄片歷經了將近幾十年的沉寂，在“解嚴”前后突然迸發并大量涌現，乃至在整個臺灣社會都成為一門“顯學”，便成為了我們需要嚴肅面對、認真思考的問題。更重要的是，在臺灣“解嚴”前后一段時期內，特別是20世紀90年代以來的臺灣紀錄片歷經了一段漫長的實踐歷程，與政治局勢、經濟發展、文化潮流相伴，繁衍出駁雜的內容和多樣的表現形式。剝開所有五花八門的外部表象，所能透析到的是臺灣社會所歷經的前后數十年的轉型過程，以及與之相伴隨的結構性問題。而臺灣在歷史發展過程中，也成為聯系中、日、美等國際關系的關鍵結點，并折射出東亞，甚至全球各國發展過程中所共同面對的重要問題。本章首先對前人研究成果進行回顧與總結，近年來，臺灣社會中出現了所謂的“紀錄片熱”現象，伴隨著這股“紀錄片熱”的出現，各相關領域對于臺灣紀錄片的研究日漸豐富，從文化研究的角度來看，這種生產現象和討論熱潮固然值得探詢和研究，但與此相對，我們所看到的卻是學界針對臺灣紀錄片、紀實性影片的歷史，以及紀錄片、紀實性影片與社會結構之間關聯的系統性研究與討論，僅見諸少數研究者。綜觀有關臺灣紀錄片的研究與整理，其研究時間大多集中在2000年以前，研究者也大多從紀錄片的表現形式入手加以研究，或是對某部紀錄片進行個案分析，或者簡述紀錄片發展史，卻往往忽略了整個社會歷史發展過程與藝術生產整體趨勢之間的互動關系，特別是紀錄片的美學發展與社會議題之間的互動關系。本文希望在前人研究的基礎上，將臺灣“解嚴”以來紀錄片的發展歷程放到臺灣社會轉型乃至全球格局變動的脈絡中。目前，臺灣文學研究界對臺灣文學及文化狀況研究的范圍已經日漸寬泛，取材日漸新穎，研究角度也日漸獨特，從影像入手研究臺灣社會歷史問題已并不罕見，但對紀錄片的研究還處于起步階段。特別是在大陸地區，將臺灣“解嚴”后，特別是90年代以來的紀錄片作為研究對象，從影像美學發展的角度切入，探討臺灣當代重大社會議題，分析其背后的歷史政治動因，并最終對當代臺灣現狀及相關問題形成相對客觀理性的分析判斷的研究議題還并不多見。在研究方法上，本文從當代臺灣紀錄片入手，選取具有代表性的紀錄片做文本細讀式的研究，以研討臺灣的文學、文化、影像生產及其美學形式背后的社會生態為宗旨，從一個相對新穎的角度透視當代臺灣社會的重大議題。本章還分析了“紀錄片”這一概念的發展歷史及其范圍界定，紀錄片的定義有狹義與廣義兩種范疇：廣義來講，多年來人們往往將劇情片之外（不含實驗電影及動畫）的片型籠統地稱為“紀錄片”，也就是包括新聞片（the newsreel）、旅游片（the travelogue）、教育片（the educational film）、工業片（the industrial film），以及其它以事實或非虛構事件為本的影片，后來紀錄片研究界引入“非虛構影片”的范疇，以避免對“紀錄片”這一名詞的濫用。狹義的“紀錄片”嚴格來說應該專指20世紀30年代英國紀錄片之父約翰·格里爾遜（John Grierson）發展社會學紀錄片影響下的產物，1932年，他在發表的《英國紀錄片運動的首要原則》一文中寫道，“紀錄片乃是一種‘對真實事物的創造性處理”。這也成為20世紀30年代以后，歐美國家所能普遍接受的對于紀錄片的定義。

一、“解嚴”前臺灣紀錄片的發展狀況呈現

20世紀20、30年代，也就是日本的大正民主時期末到昭和初年，臺灣社會曾經歷了小城市文化興起、社會經濟發展的階段，一些家境比較富裕、教育背景良好的士紳階層開始得以享受現代工業文明和科技進步所帶來的文化藝術成果，其中，劉吶鷗、鄧南光等人個人家庭式紀錄影像便屬于這一范疇。而同一時期官方制作的紀錄片則大多屬于為日本殖民政府宣傳政令而拍攝。光復后，“中影”、“中制”、“臺制”成為這一時期臺灣拍攝、制作非劇情類影片的三大主要機構，但這些影像大多屬于權威性介紹和解說的“圖解”，并不是真正意義上的紀錄片，直到1967年陳耀圻拍攝的《劉必稼》。70、80年代，隨著鄉土運動的展開，由文化界人士拍攝、制作了《芬芳寶島》等以臺灣人文地理為主的觀察性系列紀錄片；隨之又將攝影機鏡頭對準市井小民，深入日常社會，由此完成了一次紀錄片所表現內容逐漸從政治領袖、政治事件，過渡到鄉土風俗、山川草木，乃至普通百姓的轉變。80年代的臺灣社會呈現出復雜多變的景觀，社會階級結構關系逐漸明朗，貧富差距日益增大，傳統的政治信仰、價值觀念都受到巨大沖擊，以“綠色小組”為首的“反主流影像媒體”出現。誠然，“反主流媒體”初始的自我定位即為突破官方媒體封鎖、挑戰國家威權體制，因此在其內容、題材上具有社會運動，特別是政治運動的紀錄姿態是完全可以理解的，也是理所應當的?！胺粗髁髅襟w”拍攝紀錄片成為日后臺灣紀錄片中不可忽視的一種類型，并帶動了臺灣“解嚴”后議題類紀錄片的發展。臺灣的社會運動紀錄片伴隨著政治與社會的民主和開放而出現，但隨著當局的“整肅社運”，以及“解嚴”后隨之而來的“報禁”解除與言論尺度的放寬，使得這批“小眾媒體”所拍攝的“戰斗性”紀錄片也在社會運動失去動力的背景中逐漸喪失了戰斗力，雖然日后表現社運的紀錄片仍在臺灣紀錄片中仍占有相當的比重，但社會運動缺乏長期戰斗策略的弊病也影響到這些社會運動紀錄片，讓它們每每如曇花一現般的銷聲匿跡，但社會運動紀錄片所開創的共同探討社會議題的紀錄片類型，卻至今在臺灣紀錄片生產中占有可觀的比重。

二、“解嚴”以來臺灣紀錄片中的現實觀照

1987年“解嚴”令的下達結束了臺灣地區長達38年之久的“緊急戒嚴”時期，針對“戒嚴”時期所承受的各方面壓迫，以及以經濟發展為主導目標所受到的資源掠奪和剝削，臺灣社會各階層的社會運動與抗議行為風起云涌，諸多弱勢族群在歷經了長期的壓抑之后，得以通過各種管道發出呼聲，與之相關的紀錄片隨之產生。本章從原住民題材、外省族群題材和女性題材三個不同方面逐一分析臺灣當代社會幾大弱勢族群在社會發展失衡中所面對的生存困境，以此呈現臺灣社會內部的結構性問題。

綜觀臺灣“解嚴”后拍攝制作的紀錄片，其中最初對于弱勢族群的關注應該說是從對原住民生活現狀的探訪開始，這種情形一方面大概是因為，影像———更具體的說是視覺媒體，其中自然也包括繪畫、攝影等，這類紀錄工具最初被應用，就有著些許獵奇的意味，在影像紀錄者看來，它可以用最直觀的方式紀錄并呈現出異己的生活方式和生存狀態；從另一個方面考慮，原住民題材也成為臺灣社會“解嚴”初期，政治走向尚屬曖昧不清時，最具有討論空間的話題。最早的原住民題材紀錄片，是從民族志影片脫胎而來，其目的也是從人類學研究的角度出發，紀錄臺灣地區原住民的社會風俗。1984年，臺灣“中央研究院”民族學研究所在人力、物力都非常匱乏的情況下，胡臺麗以人類學者的身份主持拍攝完成了第一部由臺灣本地人制作的人類學民族志影片《神祖之靈歸來———排灣族五年祭》，開啟了臺灣民族志紀錄影片的歷史，也為后來的臺灣原住民題材紀錄片開啟前傳。實際上，有關原住民的紀錄片拍攝歷史可以上溯到日據時期，1907年由日本人高松豐次郎制作紀錄片《臺灣實況介紹》，是在臺灣拍攝完成的第一部紀錄片。早期的原住民題材紀錄片，大多以“紀錄”的名義為統治者歌功頌德，或是抱持著獵奇的心態導覽觀光，對于原住民聚居地區自然風光的興趣遠遠大于對社會民情的關注，胡臺麗于1993年完成一部關注蘭嶼在整個臺灣社會現代化進程中所面臨的多方尖銳問題的紀錄片《蘭嶼觀點》。影片集中討論了困擾蘭嶼地區人民生活的觀光拍照、醫療惡靈及核能廢料等問題，擺脫了以往有關原住民題材紀錄片中一味將蘭嶼主觀幻化成為人類世界烏托邦的方式，著重討論蘭嶼當前面對的現實問題。2007年，關曉榮導演拍攝于1997年的紀錄片《國境邊陲》終于面世，將人們對于原住民等弱勢族群的思考推向了一個新的高度。影片大致可以分為三個段落，講述達悟族飛魚和造舟文化的逐日衰落、蘭嶼島上青壯年人口日益外移，以及多年來的反核廢運動，三個部分之間又構成逐層推進、深化的關系，最后引發全球化資本運作過程中第三世界所共同面臨的問題思考。

20世紀80年代末到90年代初期，隨著臺灣社會經濟發展水平的提高，社會階層出現兩極分化的局面，各階層之間的差距反而加大，社會出現發展失衡的走勢。而另一方面，隨著科技水平的發展，攝影技術也逐漸得到普及，越來越多的普通人有條件拿起攝像機捕捉身邊的人、事、物；加之“解嚴”以后，社會文化環境日漸寬松，發聲管道日益暢通，使得許多弱勢族群的聲音可以通過紀錄片得到表達。在這些反映弱勢族群的諸多紀錄片中，“全景”拍攝的紀錄片占據了相當大的比重，其社會影響力也不容忽視。“全景”在諸多弱勢族群中，捕捉并紀錄下了90年代以來臺灣社會所出現的外省族群邊緣化問題。伴隨著社會結構的變動與轉型，國民黨最終喪失了執政地位，臺灣社會也通過民主選舉的方式，第一次完成了政黨輪替。隨著國民黨執政地位的喪失，原本依附官方勢力的外省族群，此時卻因為無法磨滅的家國記憶和難以割舍的價值觀念，也日漸淪為“本土化”呼聲強烈時代社會中的邊緣族群和弱勢群體。導演蕭菊貞、湯湘竹等人，則是從家庭出發，以“父親”為拍攝對象，通過《銀簪子》、《山有多高》等影片回顧了外省老人當年輾轉漂泊的生涯，呈現了他們在現實生活中的困境，更以外省第二代的身份探詢自身的家族記憶和身份認同。2004年，又一部引起重大社會反響、講述外省退伍老兵的紀錄片《石頭夢》問世，這部紀錄片的出現不僅讓人們回想起上個世紀60年代曾經轟動一時的紀錄片《劉必稼》，更讓人們對幾十年來臺灣社會的發展變遷以及臺灣紀錄片的美學發展、議題變化展開了更為廣泛的思考和討論。40年前，美國留學歸來的陳耀圻拍攝了壯年退伍的國民黨軍人劉必稼，而在40年后，導演胡臺麗拍攝紀錄片講述了劉必稼來到臺灣工作、生活的后半輩子，更通過劉必稼的生活呈現出光華村這樣一個多民族、多語言、多文化融合而成的“社會共同體”，可謂臺灣底層社會現實的真實寫照。

臺灣島內的女性解放運動是一直伴隨著“解嚴”以來民主運動的展開而日漸發展的，近年來，女性主義與婦女意識的普遍提升，促使出現一系列女性議題的紀錄片，并且涉及娼妓、外籍婚姻、同性戀等各個層面。1997年2月4日，臺北“市政會議”通過廢止執行了40年之久的《地方公娼管理辦法》，指示各局處研擬轉業輔導等配套措施并發布公告，自9月6日起“廢娼案”生效，128名臺北市公娼于一夕之間全數面臨失業。此舉引起公娼的強烈不滿，百余名公娼成立“臺北市公娼自救會”，到“市議會”陳情，爭取性工作的權益，或者延緩廢娼時期，以作轉業的緩沖，導演蔡崇隆拍攝影片《公娼啟示錄》，紀錄并探討“廢娼”事件前后成因及影響。臺灣原本就是一個由移民后裔組成的地區，20世紀80年代末期以來，一批“新移民”開始進入臺灣，與過去以男性或家庭為主的移民模式不同，這批“新移民”大都是化整為零的個別女性，她們默默進入臺灣社會中的家庭場域，并且在這里繁衍后代。隨著這些臺灣外籍配偶人數的逐漸增加，臺灣主流媒體特別對其中的女性配偶冠以“新娘”的稱呼，統稱“外籍新娘”。因為這些外籍配偶往往來自較之臺灣經濟相對落后的越南、柬埔寨、印尼、菲律賓、老撾，以及中國大陸地區，因此，這些來自東南亞的“外籍新娘”，與近年來人數直線上升的“大陸新娘”，則被貼上了“無知”、“卑賤”的社會標簽，只留下家務勞動和傳宗接代的工具價值，而“外籍新娘”這個定義在日常生活中也逐漸狹隘，并具有鮮明的感情色彩，這一問題也引起了導演蔡崇隆的重視，他拍攝了“移民新娘三部曲”———《我的強娜威》、《黑仔討老婆》和《中國新娘在臺灣》，分別講述來自不同國家和地區、具有不同文化歷史背景的柬埔寨新娘、越南新娘和大陸新娘在被籠統的歸為“外籍新娘”時，所面臨的現實問題，影片力圖打破人們對于“外籍新娘”形成的媒體刻板印象，通過對這些來自臺灣以外、其他國家和地區的“新移民”女性的跟拍和訪問，探詢“外籍新娘”這一族群的社會脈絡。相比起“外籍新娘”在臺灣社會中的特殊性而言，“同志”問題似乎成了一個更具有普遍性的全人類社會都需要共同面對的問題?！巴尽辈⒎侵痪窒拊谂灾g，相反的，對于男性“同志”的研究數量在所有“同志”問題的研究中占了大多數。本文之所以將這個問題劃歸到女性研究的范疇中來，更多的原因還是在于，當今的主流社會意識形態依舊是男性異性戀者占據主導地位，而其他族群———無論是女性，還是同性戀者，都是被邊緣化的，或是被置于了“被觀看”、“被研究”，甚至“被賞玩”的地位，2001年紀錄片《私角落》的問世給予這個問題以非常寬廣的討論空間。

三、“解嚴”以來臺灣紀錄片中的歷史反思

“戒嚴”時期的臺灣社會由官方壟斷了一切媒體輿論管道，普通民眾喪失了基本的知情權和發聲權，所有關于歷史的記載、描述和建構的權力都掌握在統治者手中。進入“解嚴”時期以來，統治當局放松了對媒體輿論的鉗制，社會媒體、知識精英，乃至普通民眾亦開始回顧曾經一度被遮蔽或者扭曲的歷史問題。而在這個“眾聲喧嘩”的時期，幾乎所有的政黨、派系或是族群，都為了確立自身發展的正當性而建構了各自的歷史表述，特別是2000年民進黨執政后，為建立臺灣“本土派”統治機制，更是對臺灣誰發展歷史進行了一番重新表述，在這種導向下，一些紀錄片工作者和研究者也開始將目光投向“歷史題材”。本章分別以“重述殖民歷史”、“還原‘二·二八”和“叩問‘白色恐怖”為題，解讀“解嚴”后一段時期內對這三段歷史進行追溯和重建的紀錄片，試圖以紀錄片為切口，還原歷史真實，反思歷史事件。

2003年，一部名為《跳舞時代》的紀錄片大膽翻轉了長期以來臺灣敘述中對于日本殖民時期歷史記憶的界定，回溯了20世紀30年代臺灣在殖民母國日本的影響帶動下，如何接受現代化的洗禮與沖擊，從而形塑了現代都市文化。紀錄片《跳舞時代》之所以在公映后引起臺灣社會的廣泛討論，一方面是因為它的拍攝手法和表現內容具有一定的突破性，片中通過幾個當年哥倫比亞唱片公司老員工，多年后相聚在日據時代代表著“現代化”文明的波麗路西餐廳中回想當年往事，引出一段被時代淹沒的“文明史”，更以安排演員情景重現的方式，搬演當年的哥倫比亞及其所代表的“摩登盛事”；另一方面，也是更為重要的是，如諸多論者所認為的，這部紀錄片完全顛覆了多年以來日據時期在主流歷史敘述中的負面記憶，重新建構出了一個摩登、開放、祥和、文明的殖民歷史，這恐怕是導演郭珍弟在拍攝影片時所未曾預見的。

近年來，“二·二八”事件在臺灣社會被肆意翻炒，為了澄清60年前發生在臺灣島上的“二·二八”事件的歷史真相，瓦解“二·二八”事件的政治圖騰意涵，2005年，由楊渡擔任總策劃，王育麟拍攝了紀錄片《還原二二八》，影片除邀請導演侯孝賢擔任顧問外，還分別邀請了“二·二八”事件中最后一場戰役的游擊隊長陳明忠和臺灣“白色恐怖”時期被關押時間最久的政治犯林書揚共同擔任顧問，通過對這些曾經見證“二·二八”事件并親身參與者的口述和回憶，力圖還原出歷史事件的真相，片名選用“還原”二字，整部影片又緊貼“還原”二字，分作幾個層次回顧歷史事件，以周青、廖天欣和陳明忠三位“二·二八”事件的親歷者與見證者的三段泛黃的影像紀錄作為開始，通過三位曾經參與“二·二八”事件的老者對當下輿論關于“二·二八”事件的歪曲敘述的駁斥，引出影片拍攝的主旨意圖———重返歷史現場，還原“二·二八”事件的本來面貌。

臺灣隨著日本在第二次世界大戰中的戰敗而光復，然而光復后，臺灣民眾在脫離了日本殖民統治的枷鎖后，不得不開始面對戰爭之后的社會重建，戰爭中殖民者將臺灣作為其在東亞地區獲取更大利益的踏板和基地，進行能源、物資、人力等多方面的掠奪，戰后的臺灣，如同中國大陸其他地區一樣，經受了戰爭的摧殘，工業蕭條、農業衰退、物資匱乏、物價飛漲、失業嚴重、民生凋敝，而與此相對的，卻是國民黨政府內部的貪污腐化現象嚴重，民眾對政府的憤懣和不滿日積月累，構成臺灣社會潛藏的重大危機。當時的中國經歷了漫長的半殖民地半封建社會，臺灣也經歷了長達50年之久的殖民地時期，官場統治階層中依舊充斥著大批的封建殘余和官僚勢力，與祖國分離長達半個世紀之久的臺灣，在迎接祖國軍政人員來臺后所感受到的心理落差，以及貫穿整個20世紀50年代的“白色恐怖”，卻在臺灣的集體記憶中遺留下了濃重的心理陰影。整個50年代，國民黨政權依靠美國軍事干預的力量，以“反共”的名義，加緊對對臺灣島內反抗國民黨腐敗政權的臺灣本省籍及外省籍中共地下黨及大批左翼分子，進行殘酷的全面鎮壓、撲殺和刑囚，無以數計的學生、工人、農民、教師、軍人、公務員被逮捕，這段時期便成為臺灣歷史上最為慘淡的“白色恐怖”時期。綜觀“白色恐怖”時期政治案件，大部分為對左翼運動的打擊和民主運動的壓制，同時也包含對臺灣獨立運動及主張者和原住民自治運動的整肅。時過境遷，在這段歷史沉積了60年之久后，關于光復初期“二·二八”事件以及一系列戒嚴時期“白色恐怖”的論述，隨著民主運動的高漲而浮出水面?！敖鈬馈焙蟮?0世紀80年代后期，特別是90年代以來，關于“二·二八”事件以及“白色恐怖”時期歷史的論述大量出現。

余論 臺灣紀錄片的走勢與存在問題

20世紀90年代中后期，隨著臺灣社會民主程度的提高，通過紀錄片闡發個人觀點和理念也已經不再少見，而臺南藝術學院音像紀錄研究所的成立和公共電視臺的開播更為臺灣紀錄片生產提供了大批的從業人員和良好的傳播平臺，南藝大音像紀錄研究所和公共電視臺更成為臺灣紀錄片領域生產力旺盛的產制機構，豐富了臺灣紀錄片的質量。除了固定時段的電視節目之外，因為臺灣的紀錄片觀影人口出現了上漲的趨勢，近年來臺灣紀錄片也有了嘗試進行商業性放映的行為，《穿過婆家村》、《愛戀排灣笛》、《銀簪子》、《跳舞時代》、《生命》、《石頭夢》、《翻滾吧，男孩》，以及《無米樂》等許多紀錄片紛紛走上院線，探討臺灣當下社會的熱點問題，獲得優異的票房成績，并引起社會廣泛影響。這些都說明“解嚴”后隨著臺灣紀錄片拍攝制作、發行傳播的空間日漸寬松，紀錄片已經具備了進入主流市場的可能性。伴隨著臺灣各家電視臺的紛紛開播，各種輿論媒體新聞報道和訪談類節目也隨之增多，今天的紀錄片已經不再像“戒嚴”時期和“解嚴”初期那樣，成為討論社會議題這一任務的主要承擔者，多種多樣、不同立場的談話討論性節目可以更加及時、迅速的對社會問題加以討論，加之近年來被反復炒作的政治議題引起的普通民眾對于這些問題產生“審美疲勞”，臺灣的紀錄片也開始出現“去政治化”的現象，這類影片或許開拓了紀錄影像新的美學表達空間，也或許開始拋開“紀錄”的限制，走向了專注表達自我情緒意念的實驗影像。

李道明：《紀錄與真實———對過去九十年來紀錄片美學的回顧》，《電影欣賞》1986年第4卷第3期，第4－17頁。