淺述中國傳統(tǒng)肖像藝術的發(fā)展歷史

金　金

我國古代的肖像藝術，其源無疑是出自民間。因為它是一種具有實用性的藝術，所以它的發(fā)展也始終沒有脫離民間。至于它產(chǎn)生的年代，商代商湯王的宰楣伊尹曾經(jīng)畫過九主；商朝的中興之主武丁曾畫過傅說的像。所以多認為它始于商代早期，最遲在西周已經(jīng)出現(xiàn)。并把“御龍升天”帛畫作為戰(zhàn)國肖像畫的一個實例。

在我國繪畫中，人物畫和肖像畫之所以發(fā)展較早，是由于很早它就表現(xiàn)出很強的“資政”性。它所表現(xiàn)的多是“禮制”“教化”“紀功”“頌德”“奉祀”等內(nèi)容。這些內(nèi)容的早期繪畫在我國古代史書中不乏記載。如《孔子家語》便記有孔子在周代的明堂壁畫上，看到“堯舜之容，桀紂之像”和“周公相成王，抱之，負斧扆，南面以朝諸侯之圖”。這類紀念性、表彰性的肖像，大多是畫在殿堂、衙署、祠堂、學校的墻壁上。這些如“表行”“紀功”“頌德”等內(nèi)容的畫，表現(xiàn)這些現(xiàn)實人物和歷史人物的相貌固然重要，但為了更好地達到“教化”目的，它的“述其事”比“肖其人”更為重要。加之被描繪的歷史人物，有的也許還有肖像資料可以作為依據(jù)和參考，但有的則缺少可供參考、依據(jù)的肖像資料，只好憑借畫家的想像，或者就以一般人物形象來表現(xiàn)，旨在能“述其事”。像這類畫，只能說是“肖像性”的人物畫。隨著肖像藝術的發(fā)展，到后來凡是注重“述其事”的，便衍為描繪歷史故事的人物畫；注重肖其八的，則衍為嚴格的肖像畫；而配有背景、環(huán)境的，便成為表現(xiàn)生活風貌的“行樂圖”。

漢朝來年社會極度動蕩，動搖了長期滲透在政治、文化生活和積淀在人們思想精神中的經(jīng)學桎梏。加之王朝更替和統(tǒng)治階級內(nèi)部的斗爭，傳統(tǒng)的事君報國思想被沖淡了。文人士大夫因擺脫了經(jīng)學的羈絆，思想日趨活躍，集中表現(xiàn)在藝術上的注重形式，輕視政治、社會功能等方面。到兩晉和南朝，肖像藝術已從早期的注重“瓷政”性，向肖像本身的實用性發(fā)展。反映在肖像畫中，表現(xiàn)“治亂興廢之原”歷史故事題材的“肖像性”人物畫漸漸減少，以文學為內(nèi)容的“肖像性”人物畫逐漸增多，顧愷之《洛神賦圖》卷(圖一)就是典型的以文學為內(nèi)容的“肖像性”人物畫，也是從晉、宋時期開始，給帝王貴族畫像逐漸成為風氣。顧愷之就給當時的很多晉代名臣畫過像，在肖像畫創(chuàng)作上，顧愷之還提出了著名的“傳神論”。被譽為六朝三大家的張僧繇，也是一個非常出色的肖像畫家。梁武帝思念他那些在外地當王的兒子們，而“遣僧繇乘傳寫貌，對之如面也。”。由于“肖其人”的發(fā)展，要求提高、完善肖像畫的藝術表現(xiàn)是很自然的，特別是因受漢魏時期品評、鑒賞人物的影響，肖像畫把捕捉、表現(xiàn)人的精神特征和氣質、風度作為肖像畫刻畫的重點。南齊謝赫的六法論中的“氣韻生動”也是在這一背景下提出的。把表現(xiàn)人的精神、氣質作為人物肖像畫藝術表現(xiàn)所應達到的最高境界。畫人物肖像在強調以目取神的同時，還注意到把握面部的特征。姚最評論肖像畫家謝赫：“點刷精研，意存形似，寫貌人物，不俟對著，所須一覽，便歸操筆，目相毫發(fā)，皆亡遺失。”

到了唐代，畫家沿襲漢魏六朝，仍然以畫人物肖像為必修之業(yè)。這一時期，擅長寫真或兼擅長寫真的畫家，有閻立本、曹霸、韓幹、周昉等，寫真的范圍也在不斷的擴大。反映帝王生活和政事紀實性的肖像畫，在唐代都有明顯的發(fā)展。閻立本的《步輦圖》就是政事紀實性很強的肖像畫。他描繪的是唐太宗召見吐魯番松贊干布迎娶文成公主的使臣祿東贊的情景。圖中唐太宗和祿東贊的肖像刻畫得相當生動。唐代這種描繪現(xiàn)實人物生活行止的肖像畫，正是后世濫觴的“行樂圖”。畫帝王后妃肖像，也就是后來說的“殿堂真容”，也發(fā)端于唐代。除畫皇帝勛貴的肖像之外，畫文人士大夫的肖像在唐代也比較流行。如李放為白居易寫真等。

唐代的人物畫家。為了豐富人物形象，使人物形象更加生動深刻，多以人的“寫真”像入畫。吳道子在《五圣圖》中所畫的“五圣”和“千官”就是依據(jù)真人的面容塑造的。追求生動而神韻，是唐代中晚期肖像藝術的一大特色。我們可以從《歷代名畫記》張彥遠的一段話中了解到唐人對肖像藝術的具體要求。他說：“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也。”。他認為人物肖像“寫貌”，如果僅得其形似，不能表現(xiàn)風神韻度；雖敷以色彩，但用筆無法，便也不成其為繪畫。可見當時對“寫貌”表現(xiàn)人物風神韻度和對用筆的表現(xiàn)技法的重視。這里提到的“用筆”，即人物的風神韻度是要通過精湛的技法來表現(xiàn)的。唐人還更著重把握和表現(xiàn)肖像人物的性格。

唐代以后的五代，擅于寫真的畫家多集中在西蜀和南唐。前者有宋芝、房從真、阮知海、周元裕等；后者有顧閎中、周文矩、高太沖等。五代時的肖像畫，可以說是完全承襲唐代。除寫個人肖像外，一般也多是注重表現(xiàn)“事”和“情節(jié)”，不專在“肖其人”。如周文矩的《重屏會棋圖》，便可作為肖像畫的一個實例。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(圖二)也保持了早期肖像畫的特點，以表“事”和“情節(jié)”為主。《韓熙載夜宴圖》畫卷中的主角韓熙載，字叔言，五代十國時南唐官吏。南唐李升時，任秘書郎，輔太子于東宮。李煜即位，遷吏部員外郎，史館修撰，兼太常博士，拜中書舍人。后主有心立韓熙載為相。韓氏見當時形勢不妙，無意在小朝庭里強撐為相，為避免李煜的猜疑和挽留，于是以聲色為韜晦之所，傾家財。夜夜笙歌，與賓客縱情聲色嬉樂。為探聽韓熙載的夜生活，李煜派畫家顧閎中，“夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之”。《韓熙載夜宴圖》分五個段落。分別是第一段“聽琴”；第二段“觀舞”；第三段“間息”；第四段“獨樂”；第五段“惜別”。畫中對韓熙載的那種復雜的內(nèi)心刻畫得非常入微。他是我國早期肖像畫“傳神寫心”的典范。

宋代山水畫和花鳥畫得到發(fā)展，逐漸取代了人物畫的地位。肖像畫家則更不為人們所重視。從事肖像藝術，也從它原來的主要為“教化”服務，轉而成為民間的匠人活動。“寫真”已進入手工業(yè)和商業(yè)行業(yè)行列，在社會上日益活躍。肖像畫已經(jīng)明顯地趨于專業(yè)化，在傳神技法和傳神理論方面，都有重要的發(fā)展。宋代比較盛行不著背景的個人寫真，并開始有了正面像。至今流傳下來的宋代皇帝、后妃的朝服像，似乎仍以八分側面居多，可能畫正面肖像還不夠普及。

元代在我國歷史上是一個民族融臺的時代，蒙古貴族進入中原直到統(tǒng)一全國，民族矛盾卻比以前任何時期都更為尖銳。元代畫家除畫山水和墨竹、墨花比較盛行外，人物畫則趨于冷落，但肖像畫卻有一定的發(fā)展，并進入了更趨于成熟的時期。元人王繹著述的《寫像秘訣》，是我國第一部肖像畫專著，首次對我國肖像畫理論進行了系統(tǒng)的總結。在元代，文人是一個備受鄙視的階層，他們的地位十分低下。為了生計，有的文人便以寫真為業(yè)。當時的肖像畫家很多，較知名的有：王繹、陳鑒如和陳芝田等。

到了明代，因為新的商業(yè)城市興起，商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展和社會風氣由殷實向浮華轉變，使寫真這種行業(yè)獲得前所未有的繁榮。當時肖像畫有著種種特定的稱謂，如：寫照、傳神、壽影、寫真、寫貌、寫像、影像、追影、寫生、容像、象人、頂相、儀像、傳神、壽影、喜神、揭帛、代圖、接白、衣冠像、云身、小像等，稱謂的日漸增多，也反映出肖像畫的繁榮與發(fā)達。明代不僅非常流行寫祖先遺容的所謂“買太公”和“家堂圖”，而且還流行各種形式的寫真。既有立幅的整身大像，也有橫幅或長卷的“行樂圖”和各種樣式的“小像”。入清以后，除仍盛行寫祖先遺容的“喜神”之外，“行樂”“小像”的形式更趨于多樣化，長卷、短幀、大小冊頁，不一而足。甚至把肖像畫在折扇的扁面上。在明清的肖像畫中，有些還帶有一定主題畫的性質，如華冠畫的《蔣士銓歸月安穩(wěn)圖》卷和《薛承基磨鏡圖》等。此時的肖像畫不僅形式多樣，在藝術表現(xiàn)和技法方面也在不斷豐富。肖像畫的畫風，顯然已處于擺脫古法的改變之中。明末清初利馬竇、朗世寧、王致誠等人來華后的創(chuàng)作實踐，以及用西洋暈染法畫肖像，豐富了中國肖像畫的筆墨技法，使傳統(tǒng)的墨骨、敷色兩大傳統(tǒng)肖像繪畫受到影響。但是這種畫法其影響主要是在宮廷，社會上仍然是“渡臣派”(曾鯨<1568年—1650年>，字波臣，福建莆田人。創(chuàng)墨骨畫法，以炎墨勾定五官輪廓，施墨略染后，再賦色彩。在明末清初，隨著廣大社會階層對肖像畫需求增多，因此追隨波臣者甚多，有謝彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中國肖像畫特點的“波臣派”)的天下。清末，肖像畫已明顯趨于衰落。專工肖像畫的畫家很少，大多是兼工，如費丹旭、改琦、禹之鼎等，都是擅長于仕女畫的人物畫家。他們在畫法上雖然也屬于“波臣派”，但是不無變化。禹之鼎善寫照，時常為其老師王石谷在山水畫里補畫人物小像；改琦，開清一代人物仕女畫之模式；費丹旭亦承襲其法比較注重線的勾勒，而且喜歡用白描寫真。清末任伯年等人的出現(xiàn)，則將曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度。他們接受了曾鯨等人的肖像畫創(chuàng)作方法，同時繼續(xù)吸收西方肖像畫技法，創(chuàng)造出了兼工帶寫、寫意型的中國肖像畫新形式。通過二三百年的持續(xù)努力，在清末又一次迎來肖像畫創(chuàng)作的高峰。