觀看上海的方式

曾　軍

內容提要 研究作家、藝術家觀看都市的方式，上海是個不錯的選擇。在上海寓言的《長恨歌》中，王安憶確立了一種有限超越性的“鴿子視點”，“取其中段”成為作家的理性選擇；近十年來大批以上海為對象的新都市文藝作品中出現了“老上海的新意”和“新上海的老氣”的兩種面向，進一步強化了這種有限超越性的普遍性。因此，與本雅明解剖波德萊爾不同的是，上海作家（藝術家）觀看上海的方式是一種“非典型性漫游”，充分認識到知識分子和文化人觀看都市的方式所存在的問題，將有助于更好地調整焦距，以更好的方式觀看上海。

關鍵詞 觀看都市的方式 上海 非典型性漫游

〔中圖分類號〕I2067 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)03-0113-07おお

一個視點：作為上海寓言的《長恨歌》

作為中國最具現代性的都市，上海已被觀看了一百多年。上海的都市景觀和斑駁影像已被保存在不可勝數的文學藝術作品中，成為可供分析的文獻。因此，研究作家、藝術家觀看都市的方式，上海是個不錯的選擇。所謂“觀看都市的方式”在此是指文學藝術作品中的都市景觀以及作家對待都市景觀的文化立場、藝術趣味、情感態度等。在小說敘事中，我們可以通過其敘述視角的設置、主人公的話語表述和情感反映、環境與場景的描寫中捕捉到作家或隱或顯的價值投射；在視覺藝術中，我們也可以從畫面的構圖、影像的剪輯及音像的配合等技術化的層面對之進行分析。也就是說，當我們提出“觀看都市的方式”的問題時，同時包含了兩個層面的努力：其一，故事和影像的層面，即所敘之事與所呈之像中的都市景觀；其二，敘事和視覺的層面，即事之所敘與像之所觀中的作家立場，而正是后者，體現了作家對于都市的“認知測繪”。

在此，王安憶的《長恨歌》可說是極佳的個案。一方面，《長恨歌》以其“茅盾文化獎”和小說暢銷、電影改編等各方面卓越成就人們心目中“上海懷舊”的經典；另一方面，《長恨歌》以王綺瑤的一生來寫上海的世相變幻，使得其成為關于上海的文化寓言。正如王安憶自己所說的，她要寫出“城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神”①，這便是王安憶將上海作為觀看的對象主觀意愿②。

不僅如此，王安憶還有著明確的觀看方式的自覺——對“鴿子視點”的設計。在《長恨歌》中，“鴿子”被賦予了超越性的觀看能力：首先，鴿子的視點成為觀看上海的制高點。她將鴿子與人類能夠企及和立足的地方相比，賦予其行動與心靈的自由、眼界上海。正如她自己所言，“王琦瑤其實只是上海的影子，在上海的每一條弄堂里都有一個王琦瑤”，小說中對人物的泛化和情節的淡化都在暗示讀者，不要把王琦瑤當“人物”來看。

的開闊和充滿好奇的眼睛。正是從鴿子的視點，才是“站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”的觀看上海的制高點（注：王安憶：《長恨歌》，人民文學出版社2004年版。以下對小說的引文均出自此版本，特注。）。其次，鴿子被視為“城市的精靈”，“它們是惟一的俯瞰這城市的活物”。為了突顯鴿子的靈性，王安憶將之與麻雀相區別，認為“麻雀卻是媚俗的，飛也飛不高的”，它們與市井小民“有點同流合污的意思”，它們是“自輕自賤”、“沒有智慧”的“鳥里的俗流”。因此，“鴿子是靈的動物，麻雀是肉的動物”。王安憶還將鴿子與風箏相比，風箏“是對鴿子這樣的鳥類的一個模擬，雖然連麻雀那樣的活物都不算，卻寄了人類一顆天真的好高騖遠的心。”但是，它們掙斷了線繩而遭受風吹雨打，而鴿子卻“是這無神論的城市里神一般的東西”。第三，鴿子具有超越時空的能力。這種對時空的超越不僅表現在鴿子在城市上空的自由飛翔，而且表現在它超強的記憶力和子息繁衍的能力。特別值得注意的是，王安憶的“鴿子視點”不是某一只鴿子的視點，而是鴿群的視點。正如王安憶所寫的，“每天早晨，有多少鴿子從波濤連綿的屋頂飛上天空！”“它們每天傍晚都滿載而歸。在這城市上空，有多少雙這樣的眼睛啊！”也就是說，這里的“鴿子視點”其實是一種排斥了個體性的“類”的視點。

鴿子視點所具有的這種超越性，使得不少評論者非常自然地想到了本雅明的“漫游者”，并賦予其“反思現代性”的功能，挖掘其同情與批判的意義。如張旭東就認為，“這座城市那只高處的鴿子的視角占據了《長恨歌》開始幾頁，這可以看作是對描寫上海真正的英雄，即無名的、無形的消費大眾，所做的一種文學準備、一種美學鋪墊。”“上海弄堂的升華了的圖景，以及在其深遠的物理廣度和不可計數的現代都市日常經歷和記憶儲存上所賦予的自然史氣氛，為關于其歷史構成的正在逝去的社會性解釋提供了一個寓言式的替代物”（注：張旭東：《現代性的寓言：王安憶與上海懷舊》，《中國學術》2000年3期。）?！堕L恨歌》中的“鴿子”還被視為知識分子關注底層的民間立場，如徐德明所說的，“‘鴿子視點的智慧是一種鄰近世俗的智慧,一種真正的民間敘事的智慧?！薄斑@種民間敘事的智慧是一種包容一切的襟懷，頗有點觀音式的普度眾生的意味，寫作的主體看得眾生與一切事物分外的明細，是一種居高臨下的對眾生平庸的而具體的生活的一種深切的體察和認同，一種充滿興味的呈現欲望，一種民間社會的敘述自覺”（注：徐德明：《歷史與個人的眾生話語》，《文學評論》2001年第1期。）。

但是，“鴿子視點”在小說中的這種超越性是可疑的，其在作品中的功能也是有限的。首先，雖然王安憶將“鴿子視點”作為城市的制高點，并賦予了不少超越世俗凡人的意義，但是，“鴿子視點”并沒有因此而成為城市的“他者”，沒有最終取得“外位性”的視角。盡管我們可以說，鴿子確實可以飛得比人高，可以剝離流言的迷霧而看到弄堂的真相，但有一點特別重要：鴿子本身就是城市的一部分。在《長恨歌》中，鴿子的意義存在著一系列意象的等價置換：“鴿子”——“城市心的溫柔鄉（“上?！保薄伴|閣的心”（“王琦瑤”）（注：首先看從“鴿子”到“城市心的溫柔鄉”的置換：在王安憶看來，“鴿子”本身就是城市的一部分，“鴿群是這城市最情義綿綿的景象，也是上海弄堂的較為明麗的景象，在屋頂給鴿子修個巢，晨送暮迎，是這城市的戀情一種，是城市心的溫柔鄉。”其次，再看“鴿子”與“閨閣的心”的置換：“屋頂上放著少年的鴿子，閨閣里收著女兒的心?！薄拔蓓斏戏棚w的鴿子，其實放的都是閨閣的心，飛得高高的，看那花窗簾的窗，別時容易見時難的樣子，還是高處不勝寒的樣子?！毕鄳?，也存在著“城市心”與“閨閣心”的同構：“上海的時裝潮，是靠了王琦瑤她們才得以體現的。但她們無法給予推動，推動不是她們的任務?！齻儫o怨無艾地把時代精神披掛在身上，可說是這城市的宣言一樣。”“上海的弄堂總有一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤?！保?。非常明顯，王安憶所選擇的“鴿子”式的俯瞰，并非“漫游者”那樣視城市為“他者”的存在，而是一種“自我反觀”。這就很容易地解釋，為什么在《長恨歌》中充滿著對老上海情味的迷戀了。在王安憶用甜得發膩的絮叨中，讀者會情不自禁地沉迷到對老上海的懷舊之中。王安憶也曾非常明確地對這種“制高點”發表過自己的觀點，她認為，“人有時候為了生存，就像螞蟻一樣，可以把自己的周圍變成蟻穴，這是一種無法解釋的悲哀?！慵炔荒芟裾軐W家那樣看得很遠，也不能像農民那樣為了活著而活著，而要取一個中段。不可能消沉，也不可能沒有欲望，生活才能維持下來。”這種“取其中段”的態度正來自于她對上海人和上海城市的體察。她認為，對于上海人來說，最大的支撐來自強烈的生存愿望（注：王?。骸稌\城市人文困境 王安憶：取其中段是生存良策》，《青年報》2004年6月20日。）。顯然，《長恨歌》中的“制高點”其實并非我們所一廂情愿的“至高點”。

其次，王安憶為我們區分兩種不同的觀看上海的方式（“鴿子視點”和“麻雀視點”），并賦予了兩者截然不同的文化價值。但是，如前所述，“鴿子”與“麻雀”都從屬于這個城市，“鴿子視點”與“麻雀視點”真正的區別只是在于“鴿子”象征了城市中純潔、高尚、美好的一面，而“麻雀”則是城市中媚俗、卑微、丑惡的代表。因此，王安憶選擇“鴿子視點”實際上達到了一箭雙雕的作用：一方面體現了作者對待上海的文化態度——如果說有懷舊的話，王安憶所懷的只是上海文化中好的一面；另一方面也顯示出小說展現給讀者的也是上海城市精神中值得珍惜的部分。在《長恨歌》中，王安憶對“流言”的鄙視也可以成為這個問題的注腳。

第三，“鴿子視點”的超越性問題?！傍澴印币庀笤凇堕L恨歌》中出現的頻率相當之低，僅限于開頭、結尾和中間的極少部分。但是，“鴿子視點”在小說中卻發生過一次重要的裂變。雖然王安憶在小說開頭將“鴿子”——“上?！薄巴蹒帯敝g“劃上了等號”，但是在小說的第二部最后一節寫到程先生自殺時，分裂了：

“他（程先生——作者注）放完最后一張照片，拉開暗窗戶上厚重的布幔，看見了晨曦中的黃浦江，這是久違了的情景，卻是熟入心底的情景，程先生想他已有多少日子沒有對它垂目，可它卻一直駐守著，等待他回心轉意。程先生的喉頭都有些哽住。這時，一群鴿子從樓的縫隙中涌出，飛上天空。程先生想：這也是多年前的鴿群嗎？也是在等待他嗎？”

當程先生從高樓上躍下時，“連鴿子都沒有醒”——當然也更談不上“看見”了。這里，事實上暗示觀看視點的一次重大轉移。這時的“上海”是1965年的上海，“一九六五年是這城市最好的日子，它的安定和富裕為這些殷實的日子提供了好資源，為小康的人生理想提供了好舞臺。一九六五年的城市上空，充斥著溫飽的和暖氣流，它絕非奢華，而是一股樸素敦厚的享樂之風。”這幅上海景象是“新上海”景象。“上海”已經分裂為“新上?！焙汀袄仙虾！?，而“鴿子視點”很顯然在這里是與“新上海”與時俱進的（這時的鴿子并非過去的鴿子，而是鴿子的子息，這也正是給王琦瑤和程先生們這些老上海的子民以“多年前的鴿群”的幻覺的原因），而“王琦瑤”們則仍然是“老上?！钡南笳?。正因為如此，到了《長恨歌》的第三部，敘述視角發生了裂變：王琦瑤成為被看的對象。王琦瑤連同其壓在箱底多年的陳年舊物一樣，在新時期的陽光下展覽，被“薇薇的時代”觀看、被老克臘和長腳們當作老上海的往事“挖掘”。這也就是為什么，當王琦瑤被長腳殺死之后，王安憶會寫道：

“只有鴿子看見了。這里四十年前的鴿群的子息，它們一代一代地永不中斷，繁衍至今，什么都盡收眼底。……那鴿哨分明是哀號，只是因為天宇遼闊，聽起來才不那么刺耳，還有一些悠揚。它們盤旋空中，從不遠去，是在向這老城市志哀。在新樓林立之間，這些老弄堂真好像一艘沉船，海水退去，露出殘骸?！?/p>

這種“鴿子視點”的裂變說明了什么？是一種超越性的，類似于“漫游者”式的批判性的存在嗎？不是。如果說，小說的前兩部中，“鴿子視點”就是“王琦瑤”觀看上海的視點的話，那么，第三部中的“鴿子視點”則是薇薇、老克臘們觀看上海的視點——他們對新上海的認同和對老上海的想象是王琦瑤們絕對接受不了的。在第三部，當新上海擺脫了政治運動的困擾，重新恢復開放式的生活方式之后，小說有兩整節都在描寫王琦瑤眼中的薇薇的時代，一言以蔽之——“已經走了樣”！與之相應的是一系列對新上海景觀的評語：“舊”、“亂”、“粗魯”、“不忍卒讀”、“饞”、“實心眼”等等。這是王琦瑤站在老上海的角度對新上海作出的評語。

兩種面向：老上海的新意與新上海的老氣《長恨歌》中“鴿子視點”的這種帶有明顯自我反觀式的觀看上海的方式在九十年代以來以上海為背景的文藝作品中普遍存在著。這種對老上海的懷舊和對其不可挽回的沉淪的惋惜是溢于言表的。在這些作品中，我們很少能夠看到真正的直面現實的都市漫游者，相反，他們更多地愿意進行一種精神的或者說想象的漫游。在一篇評論上海文學的文章中，陳惠芬敏銳地發現，“90年代描寫上海的文學大都不是從‘當下寫起，而是‘時光倒流式的追念”（注：陳惠芬：《“文學上?！迸c城市文化身份建構》，《文學評論》2003年3期。）。盡管這些作家生活在九十年代處于飛速發展變化的上海，但他們中有相當多的人卻把視線轉向三四十年代或五六十年代的老上海，最多也只是把目光延伸到八十年代。它構成了描寫上海或以上海為背景的文學藝術作品中強大的潮流，即“老上海的懷舊”。

這股熱潮的主要特點是，以“海派”文化為名，借助于文獻式的影像資料、文學文本、歷史文本以及保存相對完好的二三十年代中西混雜的文物，通過文化懷舊的方式點燃殘存在人們心中對于老上海的美好回憶，從而實現其文化價值和市場價值。如素素的《前世今生》、陳丹燕的《上海的風花雪月》三部曲以及大批類似的通俗讀物的熱銷便很能說明問題。此外，張藝謀、王家衛、陳逸飛等人都不約而同地將自己的影像聚焦到三四十年代的老上海上，更不用說還有大量的以近現代歷史為背景的影視劇，無論真實與虛構，都將故事的場景放到了上海（注：如電視劇《情深深，雨濛濛》、《像霧像雨又像風》、《刀鋒1937》等；電影《風月》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》等，不可勝數。）。

非常有意思的是，知識分子與文化人對老上海的想象性復活，其用意其實并非懷“舊”，而是念“新”。不管是花園洋房，還是舊式里弄，不管是碼頭商鋪，還是酒吧歌廳，無論是咿咿呀呀的留聲機，還是時尚香艷的月份牌，在上述文字和影像中都呈現出無比精致而令人向往的光暈。他們共同關注的其實是上海在近現代殖民化和半殖民化過程中中西方文化的碰撞與交流。也就是說，所謂“老上?！敝袄稀迸c“舊”，并非衰老和陳舊，恰恰突顯的是老上海中所具有的現代性的一面。這種所謂“現代性挖掘”和“反思現代性”，正是他們借老上海的歷史、文化及社會變遷來參與上海九十年代后加速現代化進程的重要手段（注：不過，作為一種符號政治，“海派”意欲借二三十年代的老上海風情來恢復文化優越感的歷史記憶，但在現實生活中，卻遭受到官方意識形態的壓抑卻是不爭的事實。盡管“海派”希望借助官方話語實現“海派”的文化復興，但是其明顯的文化懷舊和文化守成的特點在一定程度上妨礙了這一進程。（具體分析參見拙作《文化研究視野中的“海派”與“韓流”》，《粵海風》2006年1期）另一位文化批評家張閎說得更為直接，“作為懷舊對象的舊上海，實際上與當下的上海相距遙遠，二者之間存在著的記憶斷裂的鴻溝。在懷舊神話的光芒照耀下，王家衛影像虛擬的上海支配了人們對上海本性的理解。盡管我們實際上得到的只不過是昔日上海的‘影子的影子。與王家衛的影像作虛擬出來的‘上海相比，我們生活著的這個實實在在的新上海，反倒好像是一個贗品?！保◤堥b：《上海：記憶與幻想之都》，《同濟大學學報》2005年6期））。

不過，這種在老上海中挖掘新意的努力卻存在著自身無法克服的問題。其一，想象老上海的真實性問題。老上海早已隨著新中國的成立和一輪輪的城市改造變得面目全非了，因此，老上海只能通過文獻、文物和記憶在人們的觀念中重建。但是這里的問題在于，在老上海的想象性復活中，充斥其間的要么是十里洋場的風花雪月，要么是新舊混雜的“上海灘”，它帶給人們的只能是碎片式的拼接，而不可能是全景式呈現。正如有論者指出的那樣，“老上海的城市化、現代化和自由化的資產階級特點，不僅在今天，即使在1931年仍有可能是一個被夸張的事實，一個純粹意識形態的產物”（注：包亞明、王宏圖、朱生堅：《上海酒吧空間、消費與想像》，江蘇人民出版社2001年，第45頁。）。其二，正因為想象老上海的間接性，使得他們的視角不自覺地受到前文本的影響，魯迅、茅盾們冷峻的態度、“新感覺派”的震驚性體驗、張愛玲的迷戀無一例外地轉化為當代知識分子和文化人想象老上海的虛擬視角。這種視角的模擬與認同無疑大大影響了他們對于老上海的認知和把握（注：一個非常有意思的現象就是，許多論者都將王安憶與張愛玲相提并論，以至于王安憶多次表示，自己不是張愛玲，張愛玲對她的影響不大。如王安憶所說的，“有很多評論都把我和張愛玲放一起，就好像我是她的‘傳人似的，但我就是我。我和張愛玲是有一些相似地方，其中最明顯的就是我們都是上海作家，都寫上海的城市生活，但我們的寫作方法絕對不一樣。其實張愛玲對我們這一代的影響并不大，我們受蘇俄小說的影響更多一些?！保ā锻醢矐洠何也皇菑垚哿岬膫魅恕?，《北京娛樂信報》2001年6月18日））。如果說當代作家還有自己獨特的觀看老上海的視角的話，那就是如王安憶《長恨歌》中“鴿子視點”所看到的那樣，在新上海建設的背景下展現老上海無可挽回的沉淪。

在文學藝術作品中老上海的“想象性的復活”不只是指在作品中將老上海作為描寫和想象的對象。更為重要的是，在對90年代以來的上海新都市形象的描繪中，時時閃現出“老上海”的魅影，“新上海的老氣”成為“觀看上海的方式”中的另一種面向。

其一，新上海標志性形象的平面化呈現。如果說老上海的標志性圖像是浦江西岸的萬國建筑群的話，那么，對岸的東方明珠和陸家嘴金融區則成為新上海的標志性建筑。在許多文藝作品中，大凡以新世紀上海為背景的，總忘不了在其作品中留下東方明珠的身影。不過，非常有意思的是，東方明珠和陸家嘴金融區的呈現方式往往是站在浦江西岸對之的遙望。這種“標準照”的方式與描寫老上海時總免不了看一眼外灘鐘樓一樣，是平面而刻板的。一個非常典型的例子是彭小蓮導演的《美麗上?！?。當賈磊磊提出“上海的最新的風景浦東卻沒有一個標準的浦東鏡頭。你認為那里的建筑和景色不美麗嗎？……在《美麗上?！分忻利惿虾５目臻g標識是什么？”這個問題彭小蓮的回答可以說代表了許多作家、導演對浦東的認識。她說：“我們拍《美麗上海》，不是沒有表現浦東的景色，我們是用虛的方法進行處理的。比如，那個大升降機拍攝的阿榮辦公室的上海夜景，在鏡頭的縱深處，那種像紐約曼哈頓式的輝煌上海，實際上那就是浦東?！薄爸挥型高^浦西來看浦東，才會顯得有意思。”其原因就在于浦東浦西所負載的文化含量和上海特色不一樣。在彭小蓮看來，“浦西是比較個體的，它的一個小弄堂，一個小閣樓，一個小院子，任何一個個體都很不一樣。所以，在拍攝浦西的時候，就比較強調細節；而浦東就用大色塊來表現”（注：彭小蓮、賈磊磊：《都市的文化影像與心理空間——關于〈美麗上?！档膶υ挕?，《電影藝術》2004年2期。）。很顯然，這種對新上海標志性圖像的“遠距離”呈現不僅僅是出于美學方面的考慮，同時也體現為一種文化心理上的無意識心態——對新上海的拒絕和對老上海的迷戀。這種文化無意識即使是在被視為時尚、新潮、先鋒的70后作家那里也是如此。在衛慧的《上海寶貝》中，對新上海標志性圖像的調侃和挖苦也是溢于言表的（注：在衛慧的《上海寶貝》中，她如此描寫東方明珠：“站在頂樓看黃浦江兩岸的燈火樓影，特別是有亞洲第一塔之稱的東方明珠塔，長長的鋼柱像陰莖直刺云霄，是這城市生殖崇拜的一個明證。輪船、水波、黑黢黢的草地、刺眼的霓虹、驚人的建筑，這種植根于物質文明基礎上的繁華只是城市用以自我陶醉的催情劑。與作為個體生活在其中的我們無關。一場車禍或一場疾病就可以要了我們的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子卻像星球一樣永不停止地轉動，生生不息?！保?，她們對待都市的策略就是——“我們眺望城市，置身于城市之外談我們的情說我們的愛。”

其二，對上海都市市民生活的簡單化描寫。在對新上海都市市民的描寫中，兩類人成為“上海人”的典型代表。一類是描寫普通上海市民生活和精神變遷的文學和影視作品中，往往對男女主人公用“典型上海人”形象來塑造。盡管此時的新上海已是高樓林立，高架飛虹，但是作家們似乎為了刻意突顯出上海的地域特征似的，偏偏喜歡把人物安置在現在已顯狹窄而擁擠的里弄，而其人物則多以小氣、精明、虛榮、市儈為其性格元素。這種有意無意的選擇，其實浮現出他們的集體無意識——新上海是沒有差別的城市，而只有老房、老街、老人，才是其地域性的最后遺存。于是，在葉辛的《孽債》中，便將沈若塵的小窩安在狹小的亭子間里，連《人生》的編輯部也在一個弄堂里。在這些定位為市民情景喜劇的《老娘舅》、《開心公寓》、《紅茶坊》里，上海方言是其市民性最突出的表征。另一類則是所謂“新上海人”形象。他們工作在摩天大樓的辦公室，出入于高級賓館、酒吧舞廳，交往的都是有頭有臉能說幾國外語的社會名流，他們意氣風發，馳騁商海，出則寶馬奔馳，入則花園洋房。即或是個人獨身，也要住在能夠望得見浦東遠景的酒店式公寓里。他們是時尚的小資、成功的中產，似乎沒有歷史，但卻實實在在地有著老上海獨特的文化遺傳（注：在衛慧的《上海寶貝》中，一開頭即穿透了90年代上海所背負的老上海的魅影：“上海終日飄著灰蒙蒙的霧靄，沉悶的流言，還有從十里洋場時期就沿襲焉的優越感。這種優越感時刻刺激著像我這般敏感驕傲的女孩，我對之既愛又恨?！痹谒ぷ鞯木G蒂咖啡館里，也是“四周的空氣里有暗塵浮動，書架上的時尚雜志和唱機里的爵士樂都有種奇怪的陰影，仿佛從30年代殘存到現在，一堆聲色犬馬的殘骸?！保麄兝^續做著類似于老上海的“上海夢”。也許，正是這“新上海的老氣”顯示出新上海都市文學中背負的文化重負，而這也許正暴露出這些作家和藝術家們對于當代生活理解的匱乏。

當然，我們并不能如此絕對地將新上海都市文學以“老氣”一言以蔽之。畢竟，它為我們保存了90年代以來的上海社會發展變遷的新的因素。也許，對新上海保持刻意的距離（老上海相對于新上海而言，構成了時間距離；居住在城市新區卻關注弄堂洋房，也算是一種空間距離）正是知識分子和文化人的一種策略。但是，我們更要關注那些傾向性的“上海”書寫背后精神指向。正如蔡翔所說的，

“在這一敘事意義上的地理學的空間遷徙的過程中，我們實際看到的，可能正是有關‘上海的集體性敘事的某種‘起源，這種起源來自于現代性的‘塑造或者‘建構。在現代性的召喚中，都市成為一道‘風景，并制約著相關的城市書寫?！保ㄗⅲ翰滔瑁骸冻鞘袝鴮懸约皶鴮懙摹敖灾铩薄P于〈城市地圖〉的文本分析和社會批評》，《視界》2004年14輯。）

“非典型性漫游”：觀看方式及其問題

從前述的個案及現象的描述中我們不難發現，在當代文學藝術作品中，作家（藝術家）不約而同地選取了大體相近的“觀看上海的方式”，這種方式可以用王安憶所說的“取其中段”來概括，也可以用“新舊混雜”來評價。在《上海摩登》中，李歐梵質疑張英進用“漫游者”分析作家觀看上海的方式的“恰當性”，認為，1930年的上海都市風光使作家們如此眼花繚亂，他們“對城市都太迷戀，太沉迷于它所提供的銷魂時刻，而不能獲得一種曖昧的、諷刺的超然態度”，也就是說，盡管上海作家們在都市中不停地穿梭，但他們“并沒有提煉出漫步的藝術”（注：李歐梵：《上海摩登——一種都市文化在中國，1930-1945》，北京大學出版社，2001年，第49、47頁。）。但是張英進不同意這種說法，他認為，“我們不應該不加思考地將‘西方視為純真可信的場所（比如巴黎為漫游者產生的、因此是其唯一的‘真實場所）”，與波德萊爾“原創的”漫游者形象相比，我們應該容忍“派生的”上海漫游者存在。基于此，他用“漫游性”置換掉“漫游者”，進而將漫游性想象成三個層面（“由作品中的人物進行的‘文本漫游性、由作家本人進行的‘創作漫游性，還有學者進行的‘批評漫游性”）。（注：張英進：《批評的漫游性：上?，F代派的空間實踐與視覺追尋》，《中國比較文學》2005年1期。其實，“漫游者”形象對于當代知識分子和文化人而言具有雙重的意義：一方面，如本雅明分析波特萊爾時所概括的，它顯示了知識分子和文化人在都市里的既“觀察”又“多余”的生存狀態?！坝^察”是其意義生產的源泉，而“多余”則顯示了其與都市的距離。但另一方面，當代社會卻是體制化的存在，知識分子和文化人早已被整合到都市的科層體系之中，成為“文化工作者”，從而失去了四處游蕩的觀察權和保持距離的多余性。因此，知識分子和文化人在當代社會中如欲繼續保持批判性立場，只能在自己內心中強化“漫游性”。從這個意義上說，張英進反駁李歐梵對上海作家“漫游者”非典型性的批評則策略性地置換成“漫游性”是非常明智的。）其實，無論李歐梵的批評還是張英進的反駁，他們的共識可能大于分歧。其一，他們都肯定了知識分子和文化人在對待都市時漫游式的觀看方式。這種漫游式的觀看來自于本雅明對波德萊爾以及十九世紀法國巴黎的都市分析，并由此而成為知識分子和文化人在面對現代工業文明的代表——都市——時的立場選擇。其二，他們都承認，直接用“漫游者”來分析三四十年代上海文學時有不少牽強之處，也就是說，中國作家觀看上海的方式嚴格說來是一種“非典型性漫游”。

這種漫游的非典型性表現在：其一，在都市特征上，二十世紀三四十年代的上海與十九世紀末的巴黎具有明顯的差異。那時的上海現代性是典型的移植性現代性，而不像當時巴黎的自生性現代性。上海所擁有的還只是“皮毛的”現代性，還沒有成為“骨子里的”現代性。正因為如此，我們看到作家面對這些都市現代性表征時，只能停留在表面，以一種符號拼接式的方式呈現。其二，中國的作家顯然還沒有十足的知識分子氣，他們身上有著明顯的中西混雜、古今雜糅的特點。在上海三四十年代的文學中，指向中國傳統文化的負面影響的“國民性批判”恰恰在上海獲得了實現的可能，跟不上摩登時代舞步的“現代性震驚”也成為新感覺派的基本特點，而在這種半封建半殖民地社會中培育出來的精明、現實而又規矩的市民性才成為文學最重要的發現。其三，當這類中不中西不西的中國作家面對同樣中不中西不西的上海都市時，構成了獨特的作家與都市的關系，即作家面對都市既愛又恨、即渴望被接納又本能地拒斥的復雜心態。很顯然，三四十年代中國作家觀看上海的方式確實不是一個“漫游者”便能概括的。

如果將目光轉移到九十年代以來上海出現的新都市文藝，不難發現，李歐梵、張英進的困惑仍然會存在。盡管這一次上海的現代化進程是在當代中國積極主動的改革開放背景下的“超英趕美”，但中國的知識分子和文化人似乎仍然沒能跟上時代的節拍，他們力圖保持住自己與都市間審慎的距離，但態度卻仍然在認同與批判間游移徘徊。也就是說，他們觀看都市的方式仍然是一種非典型性漫游。

也許我們應該進一步放寬“觀看都市的方式”的視界。盡管本雅明為我們確立了經典的知識分子的漫游式觀看，但是，觀看都市的主體并非只有知識分子和文化人而已。作為都市的管理者和設計者，作為真正生活于期間的普通市民，他們也在參與都市的觀看，也由此形成了自己獨特的觀看都市的方式。比如說當我們采用諸如“大上?！薄ⅰ俺鞘袔А?、“都市群”這些概念來建構上海的都市形象時，我們是如何觀看上海的？對于旨在推動上海經濟與社會發展、完善城市規劃與設計的政府主管部門及其相關的專家學者而言，對上海的觀看首先是在圖紙上實現的，是在一張張地圖、一個個模型中被設計的。這就決定了，他們觀看都市的方式不是個體性的對于局限景觀的觀看，而是居高臨下的全景式的俯瞰；他們的觀看不是基于個人與都市景觀的關系，而只是關注都市內的空間分布和都市間的空間關系；他們實際上扮演了“上帝視點”的角色；他們所努力建構的新上海形象一言以蔽之就是——“大上?！薄Ｔ俦热缫浴笆忻褚朁c”對上海的觀看。市民對都市的觀看是與其日常生活方式密切相關的。上海對于他們而言不僅僅是其“所在”之地的確認（如，我生活在上海，居住在徐匯區，工作在浦東等等），更重要的是“所活”之地的體驗（即，每天的吃喝拉撒睡、油鹽醬醋茶、以及學習工作、結婚生子、生老病死等等）。也就是說，上海對于市民而言不是一個外在于他們的“他者”，相反，他們就屬于上海的一部分。上海對他們的接納與他們對上海的認同構成了獨特的“上海人”的市民意識。因此，他們觀看都市的方式不可能像知識分子和文化人一樣采用“漫游者”的姿態（注：“朱大可生于斯長于斯，卻從不認同上海人身份：‘我的性格骨子里面和上海無關。從20年前首度提出‘石庫門文化，到仍堅持石庫門最可當作上海地標的今天，他對上海文化脾性的批評卻毫不留情。其他三位，是外來‘新上海移民，在上海分別生活了一年到十多年不等。但他們都自認為和上海沒有太多關系，理由是‘根和養分都不在那里，只是‘寄生在此。他們的分析冷靜、細膩而尖銳，但何嘗不是繁華上海值得側耳一聽的諍言?！埃ā锻瑵膶W者酷評上海市民文化》，《市民》2006年9期）），他們無法與上海拉開距離，甚至不可能“四處游蕩”。他們的觀看是通過其與都市的“相關性”來實現的，通過“切身式”的方式來觀看的。這種“切身相關性”使得市民對上海的觀看存在個體的差異性以及隨著時代的變化，隨著他與都市關系的變化而形成不同的空間意識。

如果將知識分子和文化人“漫游式”的觀看與這兩類觀看都市的方式放在一起對比，也許有不少關于上海新都市文學藝術的困惑（即我們所分析的“非典型漫游”）會得到部分的解決。比如說，為什么新都市文藝會沉迷于老上海的懷舊，而對新上海的變遷反映遲緩？其原因可以從“上帝視點”與“鴿子視點”的差異中看出端倪。作為城市規劃的“上帝視點”無疑是主導性的觀看方式，因為它直接決定了新上海物質外觀的改造。而在由“上帝視點”所主導的“大上海的擴容”中，對于物理空間的青睞使得批判知識分子和文化人在精神層面對上海都市空間的想象（即《長恨歌》中的“鴿子視點”和其他文學藝術作品中對“老上海的想象”）不可能與之完全合拍。再比如說，為什么大家都有普遍的感覺，在上海新都市文藝中，市民意識得到了異乎尋常的突顯？造成這種現象的原因部分可能是由于新中國成立之后人員流動的停滯，進一步削弱了知識分子和文化人的“漫游性”。經過數十年的磨合，知識分子和文化人已經市民化了。他們對待都市的態度不可避免地受到“切身相關性”的干擾，其結果就導致了他們觀看上海時總是不經易間流露出“市民視點”的目光。

因此，充分認識到知識分子和文化人觀看都市的方式所存在的問題，將有助于更好地調整焦距，以更好的方式觀看上海。這樣，我們將實現真正的重繪上海的地圖。オ

作者單位：上海大學中文系

責任編輯：楊立民