法素樸，致玄同

李仲如

編者按：葉毓山的雕塑藝術，游離于雄渾與浪漫之間，既有表現重大題材的紀念性雕塑，又有富有抒情意味的架上作品，他的《八仙》《李白》等作品，是一種以形寫神的既充滿中國傳統審美精神又有形式美的當代之作。

“見素抱樸，大音希聲”。筆者讀葉毓山先生的石雕《八仙》《李白》《桃園結義》……從心里升騰起這樣的感嘆。這一系列作品“筆簡而形具”，可謂法素樸：崇尚“素樸”的藝術表現，致玄同：追求“得之自然”的創作觀，體現了中國博大精深的傳統美學精神。

葉毓山先生在藝術創作上有海納百川的心胸，不固步自封，沒有門戶之見，有意識地汲取中國傳統石雕工藝精華。由于受到西方學院派雕塑系統教育，在將中國傳統石雕工藝運用到石雕創作時，將兩種雕塑技法融會貫通，亦將感性認識和理性思考融入創作構思中。他的這一系列石雕創作具有如下特點：對于中國傳統藝術的吸納不留于形式，而是將對內在精神的感悟運用到雕塑創作中；將學院教育中學習的西方寫實主義雕塑技法與本士藝術有機結合，注重中國傳統石雕工藝運用的當代性和適應性；在運用中國傳統手法的同時，并非單純的致力于裝飾性和工藝性，普遍注重藝術創作的內在精神和情感的表達。可以說，葉毓山這一系列石雕創作是在當代尋求真正屬于中國的雕塑藝術形式語言，探索繼承中國傳統藝術精神的力作。

法素樸：藝術形式上的提煉

葉毓山先生的《八仙》《李白》《桃園結義》等作品，對中國傳統藝術處理手法的運用獨到精湛，其藝術形式的提煉汲取了中國古典藝術語言上的精華，蘊含著中華美學的內涵，值得我們深入分析和探討。

雕塑中線的表現力的發揮和應用，是中國雕塑藝術區別于其他國家，具獨特藝術魅力之處。追溯到良渚文化的獸面玉琮、紅山文化的碧玉龍、三代的青銅器、玉器上，線的應用技法豐富成熟。線在漢畫像石中更是被當作主要表現手段，被發揮的淋漓盡致。在漢之后的歷代中國傳統雕塑中，線也都被作為重要的塑形手段。但是，由于中國目前學院雕塑教育沿襲西方雕塑教育體系的，較缺乏對于中國傳統雕塑“線”的語言的深入傳承和運用。

在葉毓山的《八仙之韓湘子》中可以看到，雕塑形體較少雕琢，只有肘部衣袖上方著力處，有短促銳利的三條線，刻畫出形體與衣紋，待到寬大的衣袖下方不著力處，幾條舒緩的線刻由細到粗，描繪了衣袖翩翩，被風吹起的感覺。由于整個大惻面上沒有任何雕琢，寥寥數根線條成為塑造形體、御風而動的重要手段。短促銳利的線條和舒緩變幻的線條相結合，形成了音樂般的節奏與韻律。這種藝術處理也突出了八仙中最為英俊瀟灑的韓湘子在風中吹簫，清朗放達的氣質。葉毓山在創作《李白》時，更注重對線的推敲斟酌，將現實的線與虛空的線相結合，達到了整體的勢的流貫，從而達到神韻的洋溢。雕塑中，李白揚起的衣袖與身體形成動勢線，宛若瀑布、河流奔騰直下。從衣袖到長袍的幾組衣紋隨著這樣的氣勢或湍急、或奔放，使雕塑整體有了“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”般的意境與氣韻。這樣的線的處理巧妙地將詩人與其詩，以及氣質與風格融為體。正像李澤厚先生對中國書法中線的表現力的評論，葉毓山在他的雕塑中的線也同樣是“運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。”

中國傳統雕塑中的形體空間壓縮與西方浮雕空間壓縮技法有根本性的不同。西方浮雕中的壓縮致力于在企位上表現空間，與之相異的是，中國傳統雕塑中的壓縮本質是通過對形體體量的減化，使其仍具有雕塑形體的空間完整性，因而突出雕塑的神韻表達。葉毓山在其雕塑中多處巧妙運用這種手法，達到了突出神韻的藝術效果。以《八仙之何仙姑》為例，雕塑中何仙姑的面部空間被壓縮到了近乎平面。在這樣的平面上用幾筆陽線勾勒出人物的五官，手部也用同樣的壓縮手法，只用微弱的起伏刻畫出溫婉的手部輪廓。形體空間經過壓縮后，使得雕塑整體接近自然形成的石頭。《八仙之張果老》則將人物面部概括成兩面，依托于石材銳利的石鋒，五官設置在石鋒的兩個側面上，盡量壓縮其真實體量，運用國畫線描的技巧，用線之間的交疊，來表現形體的空間層次。雕鑿的部分雖空間起伏微弱但用心更為精到。達到了似與不似之間的神韻，給觀者帶來更廣闊的想象空間，這正是中國獨特的雕塑形式語言的運用，所帶來的強烈藝術感染力。

從葉毓山運用中國雕塑表現技法的成功，可以看出：對于中國傳統雕塑藝術的繼承發揚不僅僅是對形式語言的模仿與應用，而是依賴于對形式語言背后蘊藏的中國傳統藝術精神的深入理解。

致玄同：追尋貼近自然的創作觀

在對葉毓山的專訪中，他談到《八仙》創作過程：“我看到這些石頭擺在場地里，突然有了創作的靈感。每天圍著這些石頭觀察，但沒有動手。直到有一天，我從石頭上看到了形象，動手刻一點點，人物就出來了。”葉毓山的創作過程生動地演繹了“遷想妙得”“以形寫神”。的觀點。這是一種中國式的把藝術創作者的思想遷入對象之中，深切體會對象的思想感情，然后將藝術創作者對表現對象的思想感情的理解，用藝術形象表現出來的藝術創作過程。“遷想妙得”往往與“以形寫神”是密切相關的，前者可理解為藝術家對藝術表現刊象的內在精神、思想感情深入理解的過程，后者可以理解為藝術家將這種深入理解，通過藝術構思的提煉，將表現對象訴諸“形”當中，與“神”相關的“形”提煉出來構成作品的過程。無論是《八仙》還是《桃園結義》等作品中的“形”與現實生活表現對象的“形”差別巨大。但是，由于所有的“形”都是圍繞創作者通過“遷想妙得”而感悟出到的表現對象的“神”，從而使作品更突出并內在地表現了神韻。

崇尚自然，尊重自然，創作者致力于體悟與自然融為—體的境界是中國傳統藝術精神的核心，但是，藝術家對自然的審美和之后的藝術處理才是藝術作品的關踺所在。《淮南子》中談到：“百圍之木，斬而為犧尊，鏤之剞劂，雜之以青黃，華藻鎛鮮，龍蛇虎豹，曲成文章，然其斷在溝中。一比犧尊溝中之斷，則丑美而間也。”文中闡述了藝術家對于“自然物”(大木頭)的藝術加工的決定性作用，正是藝術力旺使“物”區別于物，又使之升華成藝術作品。葉毓山的《八仙之鐵拐李》原是一塊不規則的立石，石頭的中間較細，上下兩端各有突起，也可視為一般人不太愿意利用的石料。雕塑家卻別具慧眼，發現了這塊“頑石”的美。他將石料上端較突起的部分，鑿成頭部和肩部，巧妙利用石格的局限，將右臂抬起與頭部連成一體，反而十分合理地成為鐵拐李拄著鐵拐的姿態。石料中間較細，被雕塑家處理成略為扭轉的腰部。尤其精妙的是，為了保留石材底部的完整性，鐵拐李的腳部動作被設計成抬起向前的姿勢，只在石頭上微微刻出了腳趾與腳心的形狀。經過這樣處理，欣賞者反而被引人更為生動廣闊的想象中，欣賞過程完善了整個人物形象與動作。若非葉先生介紹，欣賞這件作

品，會覺得這塊石材簡直就是為鐵拐李雕塑所造的，整個雕塑動作生動，怡然自若，非常符合神話傳說中的鐵拐李的性格。其實，艱辛的藝術創作活動是在藝術家頭腦中完成的，刪繁就簡，看似寥寥數筆，卻集聚了藝術家一生的藝術修養，這才是中國傳統藝術的精髓所在。北宋黃休復在《益州名畫錄》中明確提出“逸格”：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡而形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格爾。”。“筆簡而形具”是中國傳統藝術創作秉承的最高原則，即“逸格”。這種“逸格”正如倪瓚所說形式上的“逸筆草草”，能夠更好服務于“寫胸中逸氣”的藝術創作目的。在葉毓山這些雕塑創作中，“筆”就是他手中的鑿子。作者長期的思考是為了盡量體會“自然物”本身的造型特點，在創作進行中將對材質的改造壓縮到最少限度，以形式上的“逸筆草草”，完成了“寫胸中逸氣”的藝術創作目的，達到了“筆籍而形具，得之自然”的藝術效果。

如果說《八仙》達到了“逸格”的境界，那《桃園結義》則凸顯了葉先生創作中“格物”的精致。這件作品由劉備、關羽、張飛三件作品組成，表現了歷史上三人因情誼相投、志同道臺結拜成為異姓兄弟，共同創立了一番事業的故事。作者在對三人的性格特征、形象特征及歷史背景的充分了解之后，選擇了三種團塊形石料來進行創作。劉備傳說中為皇家后裔，姿態雍容，睿暫而有城府，雕塑家選擇了棕黃色的大理石；關羽在民間傳說中有紅臉忠勇之相，雕塑家選擇了紅黑相間的花崗石，張飛則是黑面虎須，豹頭環眼形象，所以用了黑色的墨玉做材料。雕塑家創作三個形象，從石頭的色彩選擇上就獨具匠心，在藝術家的眼中，自然的石色就已經具有情結特征了。然而更巧妙的是，作品用開采石頭所形成的自然裂縫作為衣紋和形體結構。《劉備》不僅利用石頭斷層紋路作為衣紋，還著意保留了石材開采時留下的鑿印，既像劉備的座掎，又像隨風而起的衣襟，給人留下了豐富的想象空間。三件雕塑人物既各具性格特征，又有共同形式特征。作者在細節處理上避免了過于瑣碎的“枝蔓”，以“刀劈斧砍”般的形體塊面來造型；顧及自然環境的光影變化等因素，確保雕塑舒緩平整，避免因光影混亂破壞形體完整。三件雕塑擺放在自然環境里，粗看仿佛天然山石，近看又發現是渾然天成耐人尋味的雕塑作品。雕塑整體上圍繞著“師造化”，并達到了創造審美意象的完整設想，可謂“得心源”。雕塑家苦心孤詣的追尋，最終使雕塑具有動人心弦的藝術感染力。

葉毓山先生這一系列創作所呈現的“法素樸，致玄同”的藝術追求，并非偶然。這種對中國傳統藝術精神的追求一直貫穿在他的雕塑創作中，在他的紀念碑雕塑中亦有顯現，比如其著名的作品《紅軍突破汀江紀念碑》中，刀劈斧鑿般的藝術處理，不也是崇尚自然、追求素樸之作嗎?葉毓山先生作為具有深厚中國傳統文化底蘊的老一輩藝術家，在雕塑創作中不斷實踐這樣的傳統藝術精神是必然的。這一系列作品，既承接了中國傳統藝術精神中以自然作為審美對象的命脈，又發揚了中國藝術家注重與自然融為一體的創作傳統，值得我們深入思考與探討。