重提理論的意義問題

李　偉

告別經典，消解崇高，玩得就是心跳，滿街都在發燒：這是當下大眾文化時代的集體心態，內中照出如下的學理圖景：流浪者的思維、哲學的破產、中心的消解、基礎的塌陷、理性的隕落、人的終結、結構的顛覆、視角的多元、解釋的游戲、方法的失效、博物館的坍圮……后現代社會的這些學理特征指示出理論于當下的命運實屬不佳!當代人的信仰危機、道德危機和誠信危機終究是“思想危機”，是“主體的缺失”，根子上是理論的“意義危機”!“思想危機”下的“意義危機”當然應從理論本身來追問和解決：理論意義問題的凸顯源自其“滑稽”的當下命運，理論術語的泛濫無常、知行的異化分裂和人生的迷惘失落則是其集中顯現，根源則在于理論致問結構之非法。

我用“滑稽”(Ironie)這個帶有諷刺味道的詞來意味理論的當下處境。這里的“滑稽”一詞是我從黑格爾的名著《美學》中借來的，非通常所謂的“滑稽”。黑格爾用它來指斥以弗·施萊格爾兄弟為代表的浪漫派的Ironie，而費希特的自我哲學則是其哲學背景。在費希特那里，凡“在者”皆因“自我”而生，“自我”亦可滅之!對象連同關于對象的科學理論都成了招之即來，揮之即去的無所謂的玩意兒!我們表現得非常重視理論并準備隨時隨地援引它，但骨子里可能并不認同它，甚或有討厭的心情，理論成了最意識形態性的東西，也成了最沒有個性的工具!這是“一種虛假了的啟蒙意識”，“一種自由的玩弄心態”!此“玩態”首先被極為敏感的藝術界所感受：上世紀80年代以“痞子作家”王朔為“始作俑者”的“玩文學”以及無所顧忌令人聳然的“行為藝術”。藝術界嗅到的這種氣息很快在日常生活、理論世界和政治領域蔓延開來：理論術語開始泛濫，主體“自我”的喪失成了必然代價，其顯在的癥狀即“知行分裂”，主體缺失的人生是“未經思考的人生”，注定是無意義可言的。

就邏輯意義說，沒有什么理論能“放之四海而皆準”，任何理論的無限膨脹最終只能以自取滅亡的悲劇收場。對理論術語的“濫用”必然導致對其“煩感”，此“煩感”會因現實之逼迫而呈幾何次方地猛長，最終產生“玩弄”的心態(濫用一煩感一玩弄一悲劇)!放眼世界，一切皆是被“理論”包裝起來的欲望，以“理念”“概念”“觀念”為主打標語的廣告風行天下。“面朝大海，春暖花開”成為眾多樓盤的品味追求，不知海子泉下有知悲哀否?

理論泛濫的背后其實是主體的自行取消，最終導致知行分裂。幾乎所有的人都極度痛恨見死不救者，也定會用最狠毒的惡言來抨擊，但仍有許多人面對求救者的呼喊漠然置之；幾乎所有的人都痛恨假貨，愛惜自己的生命，但制假販假卻屢禁不止，草菅人命時有發生；幾乎所有的人都對腐敗的官員深惡痛絕之，但有朝一日他位列五品，照樣會以身犯險，成為腐敗的積極實踐者!他們一定是說的比做得好，人前比人后好!知行本應是合一的。但此“合一”又有“本能”和“覺解”之別：前者是動物武的，后者才是人類應有的。覺解的“知行合一”不僅要“知善而為”，更需“知惡而止”。一個人的價值和尊嚴更多也更充分和更本真地體現在“知惡而止”上!基督教的“原罪說”其實是第一次道出了這個真理：人性的第一次覺醒和確證是人通過“為惡”的方武來實現的。建立在“原罪說”基礎上的“懺悔意識”，其實就根源于“自我擔當”所開啟的“自由意志”。“自由意志”乃人之為人、人的價值、尊嚴、人格的根源所在。主體的缺失說到底也即“自由意志”的淪喪，此淪喪導致了整體社會全方位的墮落。

問題是理論如何擺脫其“滑稽”的當下處境呢?這當訴諸理論意義問題的“致思結構”來解決。對“理論有無意義”的一般提問方式是二分的：“理論有意義嗎”以及“理論有什么意義”。這種二分法頗合于我們慣常的思維，也是典型的中國傳統思維方式，它體現了一種實用主義和功利主義的思維取向和處世態度：只問結果，不及過程；隨物賦形，相時而動。但這是一種非法的提問方式：一則它忽視了十分重要且至為關鍵的從“有意義”到“有何意義”的中介層面：“何以有意義”，即意義得以生成的諸種條件；二是它持一種意義的靜止觀，意義好像是某種早就存在于某個地方的“寶”一樣，我們就是“淘寶者”。其實，對象與對象的意義完全是兩碼事，主體與意義是創造者與被創造的關系。而正確的提問應該是三分的：①理論有意義嗎?②理論何以有意義?③理論有何意義?這個三分的提問結構中最重要是中間項“理論何以有意義”，它是使理論意義問題得以澄明的先決條件。“理論何以有意義”意在揭示意義得以生成的諸種條件，即意義的“動態生成結構”。我們將借重于康德的摸態理論即“可能性一現實性一必然性”來揭示之。理論意義生成的可能性、現實性和必然性分別是指：理論具備何種特質才可能生出意義、主體具備何種素質才可能構造意義、內化于主體的理論何以一定會對主體發生意義關聯。這三個范疇是遞相的邏輯層次，次后的范疇皆須以其前者為根基。

首先，可能性由客體角度說，它要求理論自身具有“完滿自足性”：首先是形式上要合乎邏輯、富于有機性，理論的每一個架構都應由“基本要素”通過“基本關系”來構造，其典范可推黑格爾哲學；其次是內容上應能打動人的精神與情感、提升人的境界與人格、激起人的尊嚴與熱情，其典范可推康德的道德哲學。以之反觀我們的理論，人云亦云者多，獨出機杼者少，進口轉銷的多，自家釀造的少!遂有余英時極負責任的判斷：“20世紀以來，中國學人有關中國學術的著作，其最有價值的都是最少以西方觀念作比附的。”(《怎樣讀中國書》)

其次，現實性是從主體角度說，它包括個人心理、偏好、文化修養、知識結構、理解能力、思維習慣、價值立場……這些就是詮釋學所揭示的主體的“前見”或“視域”。主體借“前見”以實現對意義的理解與澄明。這里我更想談的是“態度”問題，即主體具備怎樣的態度才能“看”出理論的意義來!我擬從希臘神話俄狄浦斯“弒父娶母”的悲劇根源的探求來達成這一點。神話的情節可以這樣來概括：“弒父娶母”的悲劇是“劇中人”在“神諭”的“反誘”下有秩序地做成的。我的疑問是“神諭”為什么能“反誘”劇中人?除了通常所說的命運、戀母情結、性格、社會，我想“態度”在這里起著更為根本的作用。可以說，劇中人對待“神諭”的“態度”才是悲劇的根源所在，我用“信以為真”來概括此態度——正是劇中人對神諭“信以為真”的態度導致了悲劇的發生!如果我們稍做轉換就會發現，這里的探討于我們有直接的啟示意義：“神諭”與“理論”，“我們”與“劇中人”不正是可以轉換嘛!“神諭”的實現也就是理論“意義”的現實生成，“神諭”得以完成的根源即“劇中人”對待它“信以為真”的態度也正可以看作是“我們”對待“理論”應有之態度!總之，主體唯有對理論抱著“信以為真”的態度才能“看”出理論的意義來!

就人與世界的關系言，人在世界中會扮演三種角色，當然也就會遇到三種“信以為真”，即是說，在人類活動的三大范圍即科

學、藝術與宗教內，都會遇到相應的“信以為真”態度，只不過各自所“信”之根基不同：科學世界里我們對“規律”“理性”的“信以為真”；藝術世界里我們對“對象”“情感想象”的“信以為真”，宗教世界里我們對“上帝”“實踐”的“信以為真”，科學世界里的“信以為真”既成全了各種科學的發明與創造。若一個規律從來就沒有被人相信過，它想在科學和生活中有所作為那是萬萬不能的，即它是沒有意義的。科學革命所“革”的只是科學研究“范式”之“命”，而對“范式”“信以為真”的態度之“命”則是從來沒有被“革”去的。就藝術世界里對“對象”的“信以為真”，我只擬擺明如下這點：進入藝術家視野里的素材最終能否成為藝術的有機內容，就要看作家對待它的態度如何——如果是以藝術的態度和眼光去對待，那她就可以成為藝術的內容，這作品就會是真正的藝術作品，否則這素材之于藝術就只是附加的、外在的和異己的。“藝術的態度和眼光”實質就是“情感化”了的態度和眼光，這“情感化”更深一層的意思就是于對象“情感”的“信以為真”，“信仰”是這種“信以為真”的最高級狀態。比如屈原之于《離騷》，正因為屈原對其“美政”理想“信以為真”、甚至是視之為自己終身之“信仰”，才使得《離騷》所表達的情感內涵異常豐富，而這一切真摯的情感都伏根于屈原對自己政治理想那“信仰般”的情感態度。正因此，藝術與宗教才有了天然之關聯，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的，第一流的文學作品也基于偉大的宗教熱情，《神曲》代表著中古的基督教，《浮士德》代表著近代人生的信仰。關鍵是我們必須把這種情感化了的“信仰”同一般的“迷信”區別開來：前者浸染著“實踐理性”因子而后者則是非理性的盲從，前者是純粹而絕對的，后者常是功利且相對的。文革時期為階級斗爭服務的文學、高大全式的英雄形象之于那時的作家好像是很虔誠地相信的，實質上只是“迷信”而已，并非我說的實踐理性浸染過的“信以為真”式的“信仰”態度。而“上帝”在宗教世界里也只關涉于“信不信”而與“有無”無關。

最后，從主客體關系角度看理論意義生成的必然性，即內化于主體的理論何以“必然”會與主體發生意義關聯。此根源即西方哲學所謂“對象化”理論；這是人的一種本能沖動，目的是通過外化自我來表現自我，認識自我、展示自我，確證自我!人類的一切文化成果皆由此“對象化沖動”而創生。“對象化”是種出自本性的“沖動”，那就必然有好壞兩種結果，一如有人失戀后抽煙、喝酒、滋事，有人失戀后寫下千古傳唱的詩篇，結果有異而對象化沖動的心理機制則一。

總之，理論若欲有現實之意義，除自身的“完滿自足”外，還須照顧到主體的接受心理、態度塑造和心理導引，而理論一旦被主體“信以為真”，其意義則不可估量。