談藝術的越界

彭　越

對藝術的越界可以有多種理解，藝術的越界既可以是藝術創作的材料、技法、表現手段方面的越界，也可以指對傳統的思維和精神的越界，還可以是藝術作品所表現的內容以及藝術家狀態的越界，以及雕塑向其他專業的“越界”。藝術需要越界嗎?筆者認為答案是肯定的。有人說藝術就是藝術其本身，是藝術家情感活動的圖像化表現，他與社會、政治、文化無關。但是藝術應該不能只存在于象牙塔中。現實社會，尤其是當代，有太多重要的事情發生，做藝術者不應該回避，甚至熟視無睹。這樣看來，藝術家的確不簡單，他既是藝術的生產者，又是社會問題的關注者、參與者，甚至還是要解決社會中的各種問題。

這次“中國動力——2009中國國際雕塑年鑒展”中的“越界解構”展區，我們可喜地看到有這樣一批默默奉獻的藝術家，也許他們還沒有成名成家，但他們在藝術創作和社會關系中，仍然保持著思維的獨立性和思想的深度性。也許他們并沒有像新聞記者那樣快速地到達第一線直面人生，但他們也在真誠地關注著。藝術是什么，藝術不是陽春白雪，也不是小景小情，它不只是愉悅、好看，它是一種力量，一種勇于直面人生的力量，勇于承擔在人類精神領域中應當承擔的責任。歷史上所有經典的藝術作品，包括文學、音樂，它都是一種感人至深的精神結晶。他之所以能感動常人，就是因為面對這些作品時，它散發出來的精神魅力是人類共同追求和應當追求的價值認同。如果藝術不越界，如果當代藝術只是技巧和工藝的復制而已，我們除了贊嘆他的技術精湛、手法完美以外，還有什么能流傳下來的呢?

藝術的本質在于其給人的精神影響力，換言之，藝術是否能打動人，是否飽含了藝術家在創作作品時的心靈軌跡。不論是具像的作品，還是抽象的作品，不管是古典主義的藝術，還是現代主義、后現代主義的藝術，不論你采取了何種材料、何種藝術風格、何種技術手段，最終與藝術家自己或是觀者來說，你是否能震撼人的靈魂，打動人的內心，是否關注當代人的生存狀況與精神需求，你的文化和藝術觀念是否表現為直面現實，介入現實，反思現實，批判現實。

我想藝術直面現實，介入現實，反思現實，批判現實就是一種越界，一種需要藝術家在藝術創作的材料、技法、表現手段的越界，對傳統的思維和精神的越界，更是一種對藝術作品所表現的內容以及藝術家狀態的越界。

許多學者指出當代藝術發展面臨文化背景和體制的變化，藝術家與批評家、美術史家、藝術機構的關系越來越密切，藝術甚至為文本操縱。當代的藝術批評，批評家發出的聲音中，最流行和最迫切的一個口號是藝術要實現其現代性，藝術要走向現代，或者藝術要和世界接軌。這種批評的導向有其積極和消極的一面，而這兩種影響也都體現著一種越界。

就其積極的一面來看，藝術要走向現代，這是必然的。從上世紀改革開放后，藝術有了較快的發展，到90年代藝術家個性的極大發展，到現在新的問題的出現，我們所談的藝術現代性，其每一次變革的針對性都有所不同。按批評家高銘潞的說法，中國現當代藝術的現代性跟國家意識形態有著直接的關系，它本身并不能獨立于政治、經濟體系而存在，相反，必須被納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。在筆者看來，中國藝術的現代性是一種發展的現代性，它并不是一成不變的固定的現代性，正是藝術與國家意識形態之間關系的變化才使藝術實現其真正的現代性，體現了藝術的一種不斷越界的狀態。

我們回顧一下中國當代藝術史，概括地來說，藝術與國家意識形態之間的拉鋸狀態目前經歷了三個階段，藝術走向現代性的每一次越界體現在與國家意識形態之間的關系中。

中國的現當代藝術從自發到自覺地尋找著自身的獨立，在中國的環境中，現當代藝術的成長似乎總有國家意識形態的伴隨，兩者之間的關系問題長期占據了藝術史領域的話語中心。20世紀中期文化大革命以后，藝術逐漸從服從于政治的藩籬中走出來，藝術家對自由與真理的呼喚成為新時代精神的映照，人們以為藝術從此能真正擺脫意識形態而獲得一廂情愿的“自由”。藝術的這種性質在新時期并不是那么的一目了然，實際上，藝術與國家意識形態之間的相互影響從來就未停止過。這個問題已經引起了很多批評家的思考，借用批評家王林的說法，藝術與政治的關系是“相交圓的關系”，他認為“越是民主的社會，其相交的面積越大，但它們永遠不會重合。”

20世紀70年代末中國社會開放，藝術家強調藝術創作自由，追求個性表達，反對藝術成為政治的圖解工具這一意愿占據了所有思想解放媒體的醒目位置。這一時期藝術蓬勃發展，并出現了多元化發展傾向，不論是“星星畫派”，還是“鄉土寫實主義”，或是“傷痕”美術，都真誠地用藝術的語言來表達對以往政治意識形態的反思和批判。從政治層面看，這些真誠的藝術可以說都是作為思想解放潮流的深入和具體化、形象化，也是藝術與國家意識形態相互磨合的結果。那么，在改革開放初期，國家政權為什么允許大量多元的前衛藝術存在呢?文藝爭鳴也能公開見之于報刊呢?其中的原因除了履行改革開放和思想解放方針政策以外，還有一個重要原因是新時期國家的首要任務是要建設和發展經濟，以經濟建設為中心。經濟建設不僅要大刀闊斧地改革過去的經濟體制，而且更需要各行各業的共同發展，不再只允許一種聲音的存在。而且，這時期國家政權的重心放在經濟建設上，對藝術精神領域管制相對比較放松。所以在藝術領域里，“百花齊放，百家爭鳴”的口號再次響起。在思想解放初期，過去的集權思維在歷史新時期仍然具有很大的慣性，舊的思想和新的思想混雜在一起，必然導致各種爭議，因此我們可以理解在20世紀80年代初為什么有那么多的爭鳴頻繁出現并允許在專業與非專業報刊雜志上。

藝術自由發展與國家的意識形態要求之間的關系磨合到80年代中期，開始出現不可避免的矛盾。引發矛盾的導火索是1984年的第六屆全國美展，作為建國以來至80年代初規模最大的一個展覽，它在創作實踐和觀念上幾乎沒有繼承藝術思想解放的精神，相反它在相當程度上沿用文革時的創作模式。在藝術創作上，“85新潮”默默地呼應理論界，進而發展成為一股強勁的思潮，表達著對革命現實主義繪畫方法特別是對機械“反映論”的批判立場。其實“85新潮”仍然是解放思想運動的繼續和深入。然而80年代末至90年代初的前衛藝術卻再度處于地下狀態或半地下狀態。其中一個原因即是藝術的前衛性已經超越了國家意識形態性，或者說藝術作為社會思想其先鋒程度遠遠超越了國家意識形態上的解放程度。這一時期，藝術的現代發展突出表現在，其思想解放程度與國家意識形態上的思想解放程度相比更具有超前性。藝術家對這種思想超前性的建構擁有比常人更為敏銳的能力，由于兩種思想在發展過程中的不同步最終導致前衛藝術和政治的矛盾不可避免。

進入90年代，現代、前衛的藝術與國家意識形態關系相比80年代更為復雜。一方面是中國社會在90年代經濟發展迅速，經濟結構由傳統的計劃經濟轉向自由開放的市場經濟，另一方面

是90年代前半期中國的前衛藝術開始參與國際藝術展覽。中國的當代藝術，經過現代主義乃至后現代主義的“洗禮”之后，形式與技巧趨于多元，對政治的表達由于被消遣和消解而變得隱秘，但“隱秘”并不意味著藝術中的政治意識的不存在。藝術家參與國際間的交流隨之帶來一系列問題，當藝術家開始意識到自身作為第三世界本土文化代言人的身份面對第一世界即西方強勢文化的復雜心態時，“后殖民主義”理論在第三世界國家流行，這使得藝術家和國家政權不得不重新思考相互間的關系。2000年第三屆上海美術雙年展一批前衛藝術家及其作品進入了政府展覽，中國美術館展出了裝置、影像等觀念藝術，是國家美術館接受前衛藝術的信號，也表明了中國當代前衛藝術的體制化傾向。藝術的獨立性和前衛性在與國家政權的相互吸引中遭遇了尷尬，藝術的前衛性反過來被政治消解了。

就其消極的影響來看，這種對藝術創作的導向性其后果，一是一些藝術家被這些批評導向弄得云里霧里，往往不知該往哪走，藝術家自己本來有的思想和思考被抹殺了。二是急于狂熱地去追求所謂的現代性、當代性，這個主義，或者那個主義，這種盲目的價值消解狀態，和狂熱地追求現代性和與世界接軌導致的是藝術界里的跟風熱。一些本來很有個性見解和理想的藝術家反而失去了最本質和原始的價值判斷。

當然，這些都是建立在一種自由性和自主性的前提條件下來談的。這種狀態相對于之前，又是一種越界。藝術家在當代過分的自由。這種自由和自主是在新的形勢下，藝術發展的新的特點，也是藝術發展所面臨的新的問題之一。這種自由和自主是相對于上世紀80、90年代以來的藝術發展軌跡而言。上世紀改革開放以后，我們忙于掙脫文革對藝術的束縛和禁錮，在國家意識形態和政治的制約影響下，以及在文化、經濟開始自由的發展間隙中和夾縫中，藝術頑強地生存著。而現在，情景轉變了，藝術的發展不再束手束腳，在國際性的展覽中，我們的當代藝術有著強有力的競爭力，語境變化了，精神變化了，藝術家在過分的自由中，反而不知道該怎么走了，這是一個矛盾，因為這樣看來他又不是自由的，在當代除了藝術本身之外，其他多種因素(如經濟、政治、市場、機構、批評、文化、哲學等等)越來越與藝術相交，影響著藝術的發展，導致了當代的藝術家往往缺乏自己的判斷，進而逐波隨流。