語文教材中的現代主義文學試解

楊紅燕

很贊成一個講授“二十世紀西方文學”的老師說的話：不講清楚哲學觀，西方現代派就講不清楚。雖然中學語文教材只涉及到僅僅四篇課文(卡夫卡的《變形記》、伍爾夫的《墻上的斑點》、貝克特的《等待戈多》、馬爾克斯的《百年孤獨》)，但它們實際上卻牽動了整個西方世界現代科技、歷史、哲學、心理學對文學的綜合影響，而哲學思想是理清這一團亂麻的線頭。我們找準了這個線頭就為閱讀這四篇課文找到了一個立足點和欣賞角度。西方現代文學雖然沒有統一的綱領或固定的流派，但都源于時代變遷所帶來的反理性主義哲學思潮的盛行。無論是第一次世界大戰前后的生活意志論(叔本華)、權力意志論(尼采)、生命哲學(柏格森)，還是第二次世界大戰前后的存在主義哲學(以薩特、加繆、海德格爾等為代表)，它們都表現出一種迥異于傳統的思維方式。兩次世界大戰給西方經濟帶來了危機，從而使資產階級產生了深沉的精神危機和文化地震。它們不僅挑戰辯證唯物主義物質第一、意識第二的觀點，還認為無意識第一。意識第二(弗洛伊德)。傳統的現實主義認為，意識是由確定的意象所組成的意識活動，而現代派則認為這種觀念是可笑而荒謬的，像是一條河流是由若干桶的水構成的，而人的意識絕大部分是流淌的活水(威廉，詹姆斯)。人的本能欲望、個體的獨特體驗，高于整齊劃一的集體目標，作為單個人，作為自我意識是真正的存在，作為某個具體成員、社會集團是非真實存在，因為后者沒有了主觀精神世界，沒有了人的個性。單一的、摹寫的寫作方法已經遠遠不能適應快速發展的時代和瞬息萬變的生活，于是各種反傳統、反理性、非情節化、非性格化的文學流派應運而生。它們一反傳統文學的理性思維、有序組合和對事物的現實描寫，以重主觀表現為基本特征，主張在非理性和反常規的格局下表現作家主觀的直接體驗。這種表現傾向一產生就一發不可收拾，其沖擊力如此之大，以致一度(一戰前后、二戰前后)在西方文壇上占主導地位，并因其表現現實的功能并不比現實主義作品差。甚至在某些方面有過之而無不及而被西方眾多讀者所理解和接受。其基本藝術特征是象征、荒誕、意識流表現，而同樣經歷第二次世界大戰的中國雖然也進行了曠日持久、艱苦卓絕的抗日戰爭，但它帶給中國人的是團結一心，是正義感召下的同仇敵愾，是節節勝利，是揚眉吐氣，因而我國的現實主義傳統在新時代能同樣堅挺，保持強勁的發展勢頭。換位觀之，了解了這種與東方迥異的西方文學作品的特異的原因。其思想內容、表現手法上的特異性就不難理解了。這種差異即使是在現在的許多以現實主義為主導的文藝類別中也常常呈現出來。中國強調和諧、整齊劃一、集體主義，“燦爛星空中，我是那一顆；飛揚浪花中，我是那一朵”；而許多西方包括美國的大片往往是孤膽英雄，比如《超人》系列、《小鬼當家》等。它們與現代主義文學的不同是，前者是寫實的手法，后者則到處充滿潛意識、夢幻、象征、直覺、聯想和自我，滲透著無所不在的悲觀情緒和虛無思想。溯本清源。我們就不難理解，在西方世界掀起巨滔狂瀾的現代派，在我國為何只是輕輕地泛起一層漣漪了。

西方現代文學對傳統的反叛，既表現為表現現實的方式。也表現在對現實的理解上，而這正好也是這個單元四篇課文的排序標準。前者見于《變形記》、《墻上的斑點》，后者見于《百年孤獨》，而《等待戈多》則是二者兼而有之。

下文依次對這四篇課文分別加以說明。

1以手法創新為主要特色

(1)《變形記》，荒誕無稽的情節+絕對真實的現實。

只有通過“怪臉”把現實加以變形，才能看到真實的本質，這是卡夫卡的美學思想。他認為描寫怪誕事物的藝術家只是記錄下了還沒有涉入我們意識的真實而已(即無意識、潛意識)。一個小職員，在生活的重壓下變形成了一只大甲蟲，具有甲蟲的所有生活習性(比如喜吃腐敗食物)卻又還有人的情感、思維。這在現實生活中是不可能發生的，但它卻表現出最大的真實：

①異化現象。在資本主義社會中，人所創造的“物”——金錢、機器。作為異己的統治人的力量與人對立，從而操縱了“人”，使人失去常態，并且把“人”變成了“物”的奴隸，最終“人”變成了“物”或“非人”。像格列高爾這樣的小人物掌握不了自己的命運，一旦失去工作能力或手段，陷入失業、破產、戰爭等的境地(而且這樣的命運一旦降臨在某一個人身上將再也無法擺脫)，那就無異于變成一只大甲蟲或其他的動物，即無異于變成了“物”或“非人”。

②人與人之間的金錢關系，這種關系即使在家庭中也無一例外。先前還是一家經濟支柱的格列高爾，一旦喪失勞動能力后，就會和變成甲蟲沒有什么區別，大家不再指望他能給家庭帶來什么好處，親情會不知不覺被抽走，自己還成為“家丑”，在親入的厭棄甚至痛打后陷入恐懼、孤獨、苦悶甚至內疚的境地，直至死亡；而他先前的誠實、善良、勤勞、溫情，對家人的責任感、孝敬心這一切的理性道德。不過是一種冷笑話。

從某種意義上講，格列高爾是恰到好處地變成了大甲蟲，這樣作者才可以暢通無阻地通過變態心理去揭示“隱藏在金銀珠寶里的丑惡”(《高老頭》中拉斯蒂涅的話)。入變成了甲蟲，便不再具有人的語言、表情、行動，他的心無人知曉，那么人們就可以用非人的態度對待他，無需掩飾，無需掩蓋資本主義社會溫情脈脈的面紗。變成甲蟲。手法怪誕到了極致，而對現實的揭露也深刻到了極致。作品雖然是從病態角度反映病態社會，卻在反映中小資產階級和知識分子的悲鳴上達到一定的高度，引起西方社會廣泛的共鳴。

(2)《墻上的斑點》，隱去幾乎所有的小說要素，只讓讀者看到人物的內心真實。

作品沒有故事情節，沒有沖突。沒有時間、地點、場面的介紹，甚至沒有人物——只有一個冬日里獨坐壁爐前，望著墻上一個模糊不清的“斑點”。在自我世界里自由馳騁的“我”。讀者若想根據現實主義作品的讀法從這些描繪中找到內在聯系，那簡直是白費力氣。作品通過自由聯想，讓意識流動呈現出眺躍性、隨意性、突兀多變和無規則的特點。作家任由自己的筆墨在這個無拘無束的主觀空間中自由穿行。這種藝術手法上的大膽嘗試就是要告訴人們：客觀現實是無足輕重的，只有人物的內心才是最重要的，而那些“宛如一陣陣不斷墜落的無數微塵”的內心萬千思緒，才是最最真實的生活。我們可以從這些思緒中感受到“我”是一個內在世界無比豐富的人。你可以發現“我”反對男權、有與陳舊規范格格不入的文學創新精神、對生活有著詩意的品味能力，對生命的不確定、神秘性有著真切的感知……而這零零總總，不是通過主人翁在現實生活中做了什么事來作為實證的，而是通過飄忽跳躍、錯綜交叉的意識流動完成的。至于墻上那個斑點是釘子、是污跡還是蝸牛，那又有什么重要的呢?正如作者所呼吁的：“讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事每一景給意識印上

痕跡吧”，因為那才是最真實的生活。

以上兩篇課文，有一個共同特征，那就是：不論手法上如何創新，都力圖要描寫出作家認為的生活的真實。也就是說手法上是新穎的，內容上是傳統的，即便是《墻上的斑點》這樣重表現自我內心的作品，所反映的內心世界也還是理性的。

2手法內容創新皆而有之的《等待戈多》

首先，本劇的手法具有荒誕性：劇情欠缺邏輯、東扯西拉，舞臺形象凋敝、戲劇語言支離破碎，空洞乏味，人物沒有性格，可有可無，可以替代，這在傳統戲劇中是不可理喻的。

其次，作品揭示的社會是荒誕、不可理喻的。西方一位哲人說過：一個理性的世界，怎么說也是讓人感到溫暖的”。因為這個世界畢竟是有秩序的，有理由理解的，即使到了最最絕望的邊緣，也是能夠清清楚楚地知道原因的。貝克特的《等待戈多》就是要把這點溫暖也給抽掉。“戈多”并不是一個活生生的實在的人，他是一個抽象的概念、一種象征。這種象征的存在表明西方社會的人們對“二戰”后混亂、荒謬的社會仍然抱有一種模糊的希望。但這只是一種希望，是一種命中注定的，毫無希望的等待，即“戈多永遠不會來，你要等待”。人們等待他表現一種追求，人們追求他就是為了給生活以意義，而生活本來就沒有意義，這就構成了荒誕。兩個流浪漢就是人類的象征。他們的處境艱難困苦，使他們不得不把希望寄托在難以捉摸的、若有若無的未來上。而除了等待，他們的生活毫無意義；而且他們不知等待什么。戈多是怎樣的一個人，會給他們帶來什么。這表明西方社會的人們對他們所生活的世界、對于自己的命運一無所知。因此他們的一切言談舉止都顯得毫無意義、荒誕、無用。等待本身也是荒誕。作品的深刻社會意義在于：通過荒誕的舞臺形象，從一個側面深刻反映出二戰后西方社會的真實狀況以及西方人的精神危機。

3以內容上的創新為特色的《百年孤獨》

這是四篇當中比較特殊的一篇。“現實主義”而前面加上一個“魔幻”，是說它必須以現實為基礎，但并不妨礙它采取極度夸張的手法，即所謂“變現實為幻想，而不失其意”的創作原則。作品借助巧妙的構思和想象，把觸目驚心的現實和源于神話、傳說的幻想結合起來，既是色彩斑斕的風俗畫，又給讀者以“似是而非，似非而是”的相識與陌生相交織的感覺。作者之所以選取這種獨特的創作原則。是由拉丁美洲獨特的地域環境決定的。也就是說，讀者看到的那些諸如“螞蟻在月光下的哄鬧聲”、“野草生長時持續而清晰的尖叫聲”、磁鐵作用下“木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響”，會預知自己死期而剛好在死前織成自己尸衣的姑媽永遠都打通不了與外界通道的馬貢多鎮……這些在讀者的眼里也許是離奇不可思議的事，但對于封閉、古老的拉丁美洲民族來說卻都應信以為真的。作者是懷著一個寫史的虔誠的心情真實地記錄下以馬貢多為代表的拉丁美洲原汁原味的歷史——包括那種封閉、愚昧、落后的看世界的“眼光”。理解了這一點，才算是找到了解讀《百年孤獨》的一把鑰匙。