“菊”與“刀”——論日本電影大師的影像世界

劉云飛　盧　偉

沒(méi)有那個(gè)國(guó)家能像日本這樣，把“菊”與“刀”、柔情和暴力的情緒交融得如此完美。日本導(dǎo)演利用電影藝術(shù)獨(dú)具的視聽(tīng)手段，更是把這兩種截然對(duì)立的情緒完全融合在一起，像冰與火的交融，或是此消彼長(zhǎng)或者是走向另一個(gè)極端。回顧日本的電影大師，無(wú)論是早期導(dǎo)演小津安二郎、溝口健二，還是五六十年代的黑澤明、大島渚，乃至90年代的巖井俊二、北野武，都以不同的影像方式表達(dá)著我們似曾相識(shí)的審美體驗(yàn)，或是“菊”的一面或是“刀”的一面或是“菊”與“刀”的交融，共同傳達(dá)著關(guān)于日本民族或文化的精神流脈。

一、溫情平淡的小津——開(kāi)放的“菊”

觀看小津的電影需要一種平靜而達(dá)觀的情緒。他用一種近乎老年的豁達(dá)心態(tài)講述著種種人生的悲喜情懷，黑白畫面隨著幽幽的旋律飄落著孤獨(dú)和傷懷的情緒。固定機(jī)位，微微仰拍的角度如此貼近生活，就像在講述真實(shí)的生活本身，講述發(fā)生在榻榻米上的普通日本民眾的日常生活。“‘固定機(jī)位體現(xiàn)了某種塵埃落定的平靜狀態(tài)，它與仰拍的鏡頭一起構(gòu)成創(chuàng)作者的視角。”他的電影好像為我們拉開(kāi)了人生舞臺(tái)的帷幕，不管有怎樣的開(kāi)端、發(fā)展、高潮，最后總有人生的落幕，總有離別和死亡，正如笠智眾扮演的父親形象或是一個(gè)人面對(duì)著夕陽(yáng)無(wú)限感傷，或是一個(gè)人在酒館借酒澆愁，獨(dú)自感嘆老年遲暮的孤獨(dú)寂寞，感慨人生的悲歡離合。影片中也沒(méi)有太過(guò)激烈的矛盾沖突，總是一些瑣碎的日常生活和人際關(guān)系，溫情脈脈地表達(dá)著日本人的家庭觀念和精神面貌。小津的電影具有東方獨(dú)特的影像美學(xué)風(fēng)格，抒情含蓄適度，語(yǔ)言委婉細(xì)致，畫面情濃而不膩，流露的思想平淡卻不失深刻，“此中有真意，欲辨已忘言”。小津的電影像一條緩緩流逝的小河，途中的險(xiǎn)石暗礁激起層層漣漪，然而始終擋不住河流前行的方向，小津電影中的溫情血脈就在這條河流中灌溉著后來(lái)的電影創(chuàng)作者……

二、深沉思辯的黑澤明——鋒利的刀與凋落的“菊”

在日本電影史上，黑澤明是一個(gè)異類，深沉執(zhí)著，是一個(gè)孤獨(dú)的武士，踽踽獨(dú)行，是一個(gè)哲學(xué)家，高高在上俯瞰眾生，微察人性的善良與險(xiǎn)惡，探尋命運(yùn)的結(jié)局與歸宿，關(guān)注人與自然的因果關(guān)系，叩問(wèn)世界，警示人類。他的電影像一把鋒利的匕首，把人性深處的征服、權(quán)利、欲望、冷酷、無(wú)情、恐懼和絕望等情緒毫不掩飾地撕破給人看，揭示了人最本質(zhì)最私密的本性。縱觀黑澤明的電影創(chuàng)作，早期影片，如《無(wú)愧于我的青春》、《美好的星期天》和《泥醉天使》等，帶著啟蒙主義的色彩，閃現(xiàn)著理想主義的溫情；到四五十年代的《羅生門》、《生之欲》和《七武士》，則顯露了他悲觀、矛盾思想的端倪，暴露出他對(duì)客觀真理的懷疑，對(duì)人性的不信任；再到后來(lái)的《紅胡子》、《影子武士》和《亂》，則表達(dá)了他對(duì)人性的徹底絕望，對(duì)現(xiàn)存世界的徹底失望；即使他90年代少有的幾部影片也未放棄對(duì)生命深處的思索，依舊傳達(dá)了生命苦短的哀嘆，順應(yīng)生死的天命觀，只是多了幾分參悟生命真諦的達(dá)觀，人生遲暮的寬容。

三、唯美沉靜的巖井俊二——綻放的“菊”

影像清新唯美，傳情細(xì)膩豐富的巖井俊二在世紀(jì)之末給我們送來(lái)了一場(chǎng)美侖美奐的視聽(tīng)盛宴。他的電影總是在傳達(dá)一種情緒，含蓄、沉靜、隱忍，如纏綿而無(wú)奈的《情書》，理智而凄惋的《燕尾蝶》，純情而感人的《四月物語(yǔ)》，悲傷而令人心碎的《捆綁的愛(ài)》。他的影片縱然是宣泄激情也會(huì)披上厚重的外衣，浮在畫面上的總是冰山一角，干凈唯美的畫面后面才是真正巨大的冰山，正如綻放的菊花，樸素唯美卻不妖嬈招搖。《煙花》的美在于講述了一種享受追求的過(guò)程和境界，《捆綁的愛(ài)》則以一種極端的捆綁方式告訴我們愛(ài)與不愛(ài)的隔膜和冷淡，《四月物語(yǔ)》以沉靜唯美的畫面流露了暗戀的淡淡傷感和美好期許，《夢(mèng)旅人》以夢(mèng)囈似的低語(yǔ)、超現(xiàn)實(shí)的畫面展現(xiàn)了二元的世界：現(xiàn)實(shí)的殘酷和生命的脆弱；追求夢(mèng)想的“天使們”的單純和善良。《情書》更是以完美的畫面、動(dòng)人的音樂(lè)、成熟的故事講述了愛(ài)的解脫和超越。此外巖井俊二的電影配樂(lè)更是與電影敘事、電影造型完美契合，或悠揚(yáng)或婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)總是把情緒渲染得恰當(dāng)好處，正如那些漫天紛飛的櫻花和雪，不知不覺(jué)中早已溢滿了整片天空，感染溫潤(rùn)了畫內(nèi)外的世界。

四、溫情暴力的北野武——璀璨的“菊”與暴力的“刀”

真正把溫情和暴力完美結(jié)合的日本導(dǎo)演是北野武，一個(gè)眼神足以傳達(dá)無(wú)盡的溫柔，輕輕舉起的刀槍就能渲染

瘋狂的暴力。他的暴力和溫情是男人式的，也許只有男人才能玩轉(zhuǎn)暴力，渲染極致的溫情。北野武的電影正如北野武的表演，簡(jiǎn)潔、干凈、利落，但表達(dá)情緒卻極為準(zhǔn)確到位，電影鏡頭總是在暴力場(chǎng)面和溫情畫面之間自由跳接，剝落了暴力卻不減溫情的濃度。正如他的代表作品，如《壞孩子的天空》中的無(wú)賴混混男人在陪小男孩——正男尋母的過(guò)程中重新找回了失落的男性責(zé)任和溫情；《玩偶》以極致唯美的畫面講述了三個(gè)畸形愛(ài)情故事，她們?yōu)閻?ài)甘愿流浪漂泊，為愛(ài)不惜孤獨(dú)守望一生，為愛(ài)自殘，也許這就是愛(ài)情的至高境界；《花火》則是男性的溫情和暴力完美結(jié)合的代表作，嗜暴的具有黑幫性格的警察男主角卻在最后回歸到了家庭和親情，明知結(jié)局是死亡，卻依然將暴力進(jìn)行到底，哪怕?lián)Q來(lái)一天的寧?kù)o，但也看盡了大海的起伏漲落，看到了雪的漫天飛舞，足矣！

從小津到北野武，雖然中間幾乎跨了半個(gè)世紀(jì)，但我們還是能在他們的影像世界中找到看似相似實(shí)則屬于他們自己的標(biāo)志鏡語(yǔ)，他們精神深處繼承了日本傳統(tǒng)的文化精神脈絡(luò)——“菊”與“刀”。他們或是居于“菊”與“刀”的一端，或是將二者交互融合，正如小津、溝口健二和巖井俊二關(guān)于菊的柔情傳達(dá)得更多一點(diǎn)，而黑澤明和北野武則把“刀”的暴力和血腥渲染得更足一點(diǎn)，而將二者完美混溶的則是北野武，但不管是怎樣的主導(dǎo)情緒，怎樣的傳達(dá)方式，給我們的視覺(jué)觀感卻是極其享受、極度震撼的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱珊珊.秋之韻：小津安二郎的電影作品及風(fēng)格[J].齊魯藝苑，2003(1).

（作者簡(jiǎn)介：劉云飛，女，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，08級(jí)電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。盧偉，男，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，07級(jí)電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。）