荒誕觀念的歷史語境及其文學(xué)形態(tài)

程　倩

提要：本文對西方現(xiàn)代主義荒誕觀念產(chǎn)生的歷史語境及文學(xué)形態(tài)進(jìn)行分析，認(rèn)為荒誕觀念以理性的勇氣揭示了世界景象和人性的非理性本質(zhì)，對生命的目的性、真理的客現(xiàn)性、理想的崇高性和秩序的先驗性提出了質(zhì)疑，指出了人類終極意義空缺的生存真相?；恼Q文學(xué)的代表作家以藝術(shù)的方式表達(dá)了對世界新的哲學(xué)性理解，這既是啟蒙，又是人類精神史的悲劇性覺醒，

關(guān)鍵詞：荒誕文學(xué)；歷史語境；意義缺失；悲劇性；覺醒

中圖分類號：1106，2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-2529(2009)03-0132-04

荒誕是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的核心觀念，是上帝神圣性坍塌之后所產(chǎn)生的最重要的哲學(xué)和文學(xué)思潮。在現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上，荒誕觀念都有著極為重要的地位，甚至可以說，如果人們不理解荒誕觀念，就根本無法理解現(xiàn)代主義文學(xué)。

一

荒誕感是荒誕觀念的雛形，在歐洲文學(xué)發(fā)展史上源遠(yuǎn)流長。古希臘的西西福斯神話表達(dá)的就是意義空缺的人生境況。拉伯雷的《巨人傳》也通過荒誕的故事來表達(dá)人的感性欲望的合理性，向宗教的權(quán)威性發(fā)出挑戰(zhàn)。在這個時期，荒誕以一種感性的經(jīng)驗狀態(tài)存在，還沒有上升為一種具有本體論意義的基本觀念。當(dāng)上帝還具有普遍性的意義時，人們對生命的目的性、世界秩序的先驗性、真理的永恒性等信仰還沒有產(chǎn)生根本性的動搖。

19世紀(jì)末期，尼采宣稱“上帝死了”，這一宣言從根本上震撼了西方文明的根基。這是西方哲學(xué)和文學(xué)的轉(zhuǎn)折點。當(dāng)人們超越上帝的視域來觀察世界和人自身，便有了驚人的發(fā)現(xiàn)。原來由上帝確定的不言而喻的一切都需要予以重新認(rèn)識，重新估價。懷疑主義一旦展開，其邏輯具有毀滅性力量。在原始起點動搖之后，原來以上帝為公理所派生出來的一切形而上的價值都遭遇了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，比如人的理性的崇高性、生命先驗的目的性、真理的客觀性，等等。尼采的驚天之語打通了荒誕感上升為荒誕觀念的通道，從此，荒誕感由一種局部性的感性體驗升華為一種具有全局性意義的哲學(xué)意識。

作為現(xiàn)代主義文學(xué)的核心，荒誕是一種理性觀念。它以理性的勇氣，揭示了世界景象和人性本體的非理性本質(zhì)?？梢哉f，荒誕哲學(xué)把握了人與世界的真實關(guān)系，因而它不是理性的對立面而是理性的一種特殊形態(tài)。相反，與之相對立的所謂理性主義，即認(rèn)為世界和人性是理性地存在著的觀念，回避了世界和人性存在的客觀真相，因而是非理性的。我們理解荒誕觀念，一定要首先認(rèn)識其理性主義的本質(zhì)，即正視存在真相的智慧和勇氣。在這里，理性主義和非理性主義發(fā)生了根本性的價值逆轉(zhuǎn)。

荒誕觀念是在上帝幻滅的歷史語境中獲得自身的思想力量的。人不同于其他動物，需要為自己的存在尋找形而上的意義，這是一種僅僅屬于人的生命本質(zhì)，即人所特有的精神需求。人不能像動物一樣完全憑本能生存著，他需要信仰，需要美，需要感情等等，即需要超越性的意義作為存在的依據(jù)。正如豪克所說：“人能夠忍受身體的饑餓感，卻不能忍受無意義感?！钡祟惿娴囊粋€先天性悲劇是，人并不是上帝為了某種特定目的創(chuàng)造出來的，也就沒有與生俱來的形而上的存在依據(jù)，他的一切本性只是生命進(jìn)化的結(jié)果。這是人類存在所面臨的一個最大悖論。為了逃離這種悖論，人類以自己的智慧創(chuàng)造了上帝、真主、佛和烏托邦等幻象。種種幻象不約而同地在相互隔絕的文化體系中被創(chuàng)造出來，表現(xiàn)了不同地域不同民族的共同心理需求，無疑具有人類心靈史意義上的必然性。

在上帝的視域之中，人不會產(chǎn)生無意義和無目的的感受，即不會產(chǎn)生荒誕感。上帝賦予人以意義和目的，即關(guān)于生存的形而上依據(jù)。在這種精神結(jié)構(gòu)之中，生命的意義、目的、方式等等，一切都無可質(zhì)疑。

但一旦上帝退出人們的價值領(lǐng)域，所有的問題都隨之而來：人活著有先驗的目的嗎?生命的意義和依據(jù)是什么?存在的方式為什么只能是這樣而不能是那樣?人類的精神家園到底在哪里?這種種追問使人們認(rèn)識世界和自身的眼光發(fā)生了巨大的變化，這種變化富于濃厚的哲學(xué)意味，也極具震撼性，是人類精神史上的一場強烈地震。這既是啟蒙，是人類思想史的大規(guī)模位移，又是人類精神史上的悲劇性覺醒。

覺醒之一，是人類關(guān)于自我的神話的終結(jié)。在上帝存在的精神結(jié)構(gòu)之中，人是一種目的論的存在物，他所有的一切，都是由上帝決定的。從文藝復(fù)興開始，人的地位上升了，但上帝并沒有被顛覆?！叭耸且患嗝磦ゴ蟮淖髌贰?，這件作品如此完美，是上帝在人間的投影。這種關(guān)于人的認(rèn)識在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在這種歷史語境中，靈魂永存的幻想破滅了，人類生存的先驗性意義被取消了，神性的崇高性被摧毀了。人類的生存因為失去先驗的根據(jù)而墜人了荒誕。

人類對自身存在意義的追問產(chǎn)生了荒誕感，正如卡夫卡所說，“為什么要忍受從某塊天空被扔到這片黑暗的、荊棘叢生的土地上的命運呢?”這是對生存意義的質(zhì)疑，對生存價值的否定。在這種關(guān)于人的新的觀念中，生命已經(jīng)失去了超越性意義，而無意義無目的的生存本身就成了生存的意義和目的。但是，在哲學(xué)的意義上，生存本身并不能完成對生存的意義論和目的論的證明。這時，人們便面臨著這樣一個悖論：生存就是生存目的和意義的自我證明；生存不能夠成為生存目的和意義的自我證明。這種二律背反是在生存的形而上價值被摧毀以后形成的。生存的荒誕性就這樣強烈地凸現(xiàn)出來。

存在主義作家加繆曾這樣描述這種荒誕性：“起床、乘電梯、工作四小時、吃飯、睡覺；星期一、二、三、四、五、六，依照同樣的節(jié)奏重復(fù)下去。一旦某一天‘為什么的問題被提出來，一切就從這帶有驚奇味道的追問開始了。‘開始是至關(guān)重要的，厭倦產(chǎn)生于一種機械麻木的生活之后，但它同時啟發(fā)了意識的運動。”這種“意識的運動”就是對目的論的反思，即對形而上價值的探求，對精神家園的向往。人類荒誕的生存境況沒有因為反思而改變，卻發(fā)現(xiàn)自身生活在一個無所依皈的世界上，只是徒然增添了人們的精神痛苦而已。

覺醒之二，是一切形而上的價值體系的轟毀。一旦上帝的神話崩塌，生命的終極價值和意義必然受到質(zhì)疑。在懷疑主義強大的摧毀力作用之下，在其無窮的追問之中，任何形而上的價值都顯得蒼白無力。在上帝的視域之中，人們的行動通過上帝的想象與終極目的相聯(lián)系，意義問題即生活的依據(jù)是不言而喻的。而當(dāng)上帝的存在被理性以邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性摧毀，彼岸性追求的虛幻性被揭示出來，生命的意義就失去了開放性和超越性，其封閉性和狹隘性便洞若觀火。在這種生命真相的逼視下，人不由自主地產(chǎn)生了巨大的精神痛苦和強烈的意義焦慮。超越性消失了，世俗的現(xiàn)世過程就是意義的終極。這樣一種關(guān)于意義的理性追問，使那些原來被認(rèn)為具有價值絕對性的東西，現(xiàn)在看來只不過是一些人為的設(shè)定，并不具有絕對的意義真實性。絕對性價值由于上帝的歷史性退場而成為一種虛幻。

在這種歷史語境之中，荒誕觀念成了人類揮之不去的夢魘。同時，尋找精神家園自然便成為20世紀(jì)歐洲文學(xué)最

重要的主題?？墒沁@種尋找本身就具荒誕性，因為這種努力是在尋找一種并不存在的虛幻之物?；恼Q觀念內(nèi)涵豐富，其核心就是意義的空缺?；恼Q戲劇的代表人物尤涅斯庫說：“荒誕指缺乏意義……人與自己宗教的、形而上的、先驗的根基隔絕了。不知所措，他的一切行為顯得無意義，荒誕，無用?！鄙男味弦饬x喪失了，人們對世界終極意義的想象永恒地落空了，對人來說這是非常殘酷的，卻是其生命的真相。荒誕觀念以理性的殘忍向人們揭示了這種真相，而直面這種真相則需要理性的勇氣，這是人類的悲劇性覺醒。

二

荒誕文學(xué)是荒誕觀念的藝術(shù)性表達(dá)?；恼Q觀念的倡導(dǎo)者通常兼具理論家和作家的雙重身份，從卡夫卡開始，期間經(jīng)歷了薩特和加繆，直至貝克特和尤涅斯庫，到后來美國的海勒和品欽等人都是如此。他們開創(chuàng)的荒誕派理論既是荒誕哲學(xué)在文論上的邏輯展開，又是荒誕派文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗在理論上的歸納總結(jié)。因此，荒誕文學(xué)是一種具有明確理論內(nèi)涵的文學(xué)，其主旨是表達(dá)世界的荒誕性和生存的荒誕性，充溢著哲學(xué)意味。這是20世紀(jì)的價值論哲學(xué)、傳統(tǒng)認(rèn)識論的哲學(xué)話題，如精神與物質(zhì)，第一性與第二性等，完全不在其視野之內(nèi)。

卡夫卡是第一個以文學(xué)的方式將荒誕觀念從局部上升到整體，從社會批判意識上升到生命徹悟意識的作家。他的主要作品如《變形記》、《城堡》、《地洞》和《審判》等，表現(xiàn)的不是社會批判，而是具有哲學(xué)意味的冷漠、恐懼、絕望和無意義。在《城堡》中，K先生永遠(yuǎn)也走不到近在咫尺的城堡，這種荒誕不是社會學(xué)意義上對官僚體制的批判，而是人類的追求和目標(biāo)永恒性隔絕的一則絕妙隱喻。在《地洞》中，小動物為了安全給地洞打了很多出口卻更加失去安全感，這種荒誕也是人類生存困境的隱喻，在大規(guī)模殺傷性武器普遍存在的當(dāng)今世界更是如此。而他在《變形記》等小說中對親情的否定性表達(dá)則更加令人震撼。他說：“現(xiàn)在，我在自己的家庭里，在那些最親近、最充滿愛撫的人們中間，比一個陌生人還要陌生?！边@種種狀態(tài)都是具有普遍性意義的關(guān)于人的存在狀態(tài)的隱喻。而卡夫卡對社會進(jìn)步和人類前景則全然不抱任何希望，他說：“人們在這條路上會越走越高興，直到光線明亮的一瞬間才發(fā)現(xiàn)，根本沒有向前走，而只是在他自己的迷宮里來回亂跑，只是比平時更加激動，更加迷亂而已?！薄案緵]有向前走”，這是他的歷史觀，也是他的人生觀。一切都是徒勞無益，都沒有意義的依據(jù)?？ǚ蚩ǖ谝淮斡梦膶W(xué)的形式給予世界一種新的哲學(xué)性理解。在這里，陌生、冷漠、孤獨、徒勞、恐懼等負(fù)面情感不只是這個不夠美好的世界需要改善的一面，而是這個悲劇性世界不可剝離的本體。

薩特和加繆對荒誕的表達(dá)有著更完整的理論形態(tài)。薩特的存在主義哲學(xué)為荒誕文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。存在主義哲學(xué)的一項重要內(nèi)容即存在的荒誕。薩特的基本思想之一就是“存在先于本質(zhì)”，也就是說，既然上帝不存在，人類存在就沒有先驗的目的和規(guī)范，也不具先驗的本質(zhì)?！八思吹鬲z”之說即是對人們個體主觀體驗的理論確認(rèn)。這是哲人對人性的絕望性理解，人生在世只能處于孤獨冷酷之中，世界給人的基本感受就是“惡心”。薩特的小說以《惡心》作為標(biāo)題，表達(dá)的正是人對自身的這種感覺?；恼Q感在20世紀(jì)的西方成了一種普遍的群體體驗，對世界、人生、人性和自身的徹底否定，幾乎成了一個時代的主題。加繆的《局外人》亦表達(dá)了人與世界沒有亮色的關(guān)系，主人公默爾索作為生活的“局外人”，深感生活的虛無、無聊和厭倦，對外部世界的一切都抱著漠然的態(tài)度，他已經(jīng)成為自我的陌生人。母親的死亡，情人的愛戀都不能激起他心中的波瀾，他對自己的生命都抱著聽之任之的漠然態(tài)度。這是人類意識到自身存在的荒誕性卻又無可奈何而被迫采取的一種消極的生命姿態(tài)，冷漠的表象下透射出對世界的荒謬本質(zhì)的徹悟。然而正是對荒誕的醒悟使默爾索的麻木、消極和冷漠等獲得了高度的哲學(xué)意味，荒誕感因此被人格化了。

而加繆的《西西福斯神話》作為表達(dá)荒誕觀念的最重要的理論著作，則突出了荒誕觀念的核心即意義的缺失。他說：“一旦世界失去了幻想和光明，人就會覺得自己是陌路人，他就成為無所皈依的流浪者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來的希望?！痹谶@里，“被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶”表達(dá)的就是精神家園的喪失。在這個失去上帝的世界上，幾乎所有的人都成了無所皈依的精神流浪者，都喪失了對未來的希望，不知到哪里去尋找救贖?！盎恼Q產(chǎn)生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。”而這正是加繆所理解的人類生存的本質(zhì)。

荒誕派劇作家貝克特和尤涅斯庫等吸收了存在主義的哲學(xué)概念，通過戲劇藝術(shù)來揭示了世界、人類及其生存狀態(tài)的荒誕性，荒誕的舞臺形象，“夢囈”般的對話突破了傳統(tǒng)戲劇的基本規(guī)律和情節(jié)模式，進(jìn)一步拓展了荒誕文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。貝克特最重要的荒誕劇就是《等待戈多》。這部話劇沒有傳統(tǒng)話劇的基本要素，兩個流浪漢處于痛苦無聊的狀態(tài)，唯一的希望就是等待一個名叫戈多的人的到來。戈多代表著救贖的希望，并一再承諾“明天會來”，卻永遠(yuǎn)也不會到來。這是人類在上帝消失之后所處的荒誕境地。戲劇中的人物無所事事，舞臺的場景和對話只是不斷的重復(fù)，第二幕幾乎是第一幕的完全重復(fù)。下面這段話在劇本中多次重復(fù)，類似于作品的“文眼”：

愛斯特拉岡：咱們走吧。

弗拉季末爾：咱們不能。

愛斯特拉岡：為什么?

弗拉季末爾：咱們在等待戈多。

兩個流浪漢是人類的代表，他們并無饑寒交迫的現(xiàn)實問題。其流浪是一種找不到精神家園的心靈流浪。他們的等待是沒有任何實際意義的，卻還要無限期地等待下去，也就是說，將不存在的意義當(dāng)作意義，對不可能的救贖抱著希望。劇本試圖向人們表明，在這個形而上的意義已經(jīng)喪失的世界上，存在本身已經(jīng)成為荒誕。

荒誕派戲劇使荒誕觀念戲劇化。在《禿頭歌女》、《椅子》和《犀牛》等劇中，尤涅斯庫力圖“以荒誕的形式表達(dá)荒誕內(nèi)容”，以達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一?！抖d頭歌女》以喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，形式的荒誕恰好與內(nèi)容的荒誕相吻合，有目的地彰顯出世界與人生的荒誕本質(zhì)，產(chǎn)生了強烈的荒誕感。在這里，作者“把悲劇性的東西淹沒在喜劇性的東西之中”，充滿了對人類的嘲笑，人的形象在這里沒有任何亮色，完全是丑陋的、負(fù)面的，與“一件多么偉大的作品”已有天壤之別。

所有這些作家對荒誕觀念的表達(dá)都指向一個中心，即意義的缺席。他們筆下的種種負(fù)面情感如冷漠、恐懼、孤獨、徒勞、惡心、厭倦和絕望等，都圍繞著這一中心。在一個上帝已經(jīng)歷史性退場的世界上，人生的形而上意義被取消了。人的生存沒有目的性、必然性、神圣性和無限性，而非目的性、偶然性、瑣屑性和有限性則是生存的真相。生存降格為活著，而這活著就是活著的唯一依據(jù)。荒誕文學(xué)無情地抹去了詩意化的神話，狠心地揭示了人類生存的真相，沉重地打擊了人類的自尊，以理性的殘酷摧毀了人類在過去幾千年中

建立起來的形而上學(xué)的精神大廈。

荒誕文學(xué)在美國的展開較晚，展開的方式也有著明顯的區(qū)別。美國作家更加關(guān)注現(xiàn)實的不合理而不是意義的缺席。因此他們的作品也就不那么哲學(xué)化，卻有了更多的社會批判性質(zhì)。海勒的《第22條軍規(guī)》典型地表現(xiàn)了人類與現(xiàn)實的緊張對峙。第22條軍規(guī)就是一個制度化的陷阱，任由人們怎樣掙扎都無法從中解脫。同樣，馮內(nèi)古特的《頂呱呱的早餐》和品欽的《萬有引力之虹》等作品都深刻地揭示了生活中以合理的面貌出現(xiàn)的荒誕。不同的是，薩特所強調(diào)的是，在一個沒有上帝的世界上，人的本質(zhì)沒有先驗的規(guī)定性，他可以通過自由選擇來確定自己的本質(zhì)；而海勒等人卻表現(xiàn)了自由選擇的不可能性，堵塞了任何通向希望的通道，使荒誕成了更具絕對意義的觀念。

三

加繆說：“荒誕在于人，也同樣在于世界。它是到目前為止人與世界之間唯一的聯(lián)系?！边@是荒誕派作家們對世界的總體性理解，荒誕哲學(xué)就是人類對現(xiàn)實困境的悲劇性覺醒。如果人們用這樣的眼光來看待人性、看待世界，人類的存在狀態(tài)的確是令人悲觀以至絕望的。在這種哲學(xué)化的眼光的觀照之下，存在的形而上意義被摧毀了，生命的目的消逝了，精神家園無處可尋。這樣看來，人類的生存境況不是太陰暗了嗎?

也許，在那種哲學(xué)化的眼光之中，世界和人類的狀態(tài)的確如此。正是在這個意義上，我們把荒誕觀念定義為人類精神史上的悲劇性覺醒。但同時我們又看到，他們所描繪的人類生存狀況與大多數(shù)人的生存感受有著相當(dāng)遙遠(yuǎn)的距離。的確，人們從來沒有像20世紀(jì)一樣感到意義的缺失，感到心靈無所皈依，感到孤獨和絕望，但也從來沒有像20世紀(jì)一樣，科技得到空前發(fā)展，生活水平得到空前提高。許多夢想，以至超越夢想的事物都得以實現(xiàn)，進(jìn)入尋常百姓家。這難道不是極大地提高了人類生活水平和生命存在的質(zhì)量嗎?這難道不是終極意義嗎?面對這樣的世界圖景，難道人們一定要跟著卡夫卡等人的思路，把現(xiàn)實世界理解得那么陰暗，把人類的存在狀況看得那么荒誕嗎?

我們應(yīng)該承認(rèn)，那些荒誕派作家的眼光表現(xiàn)了理性的勇氣和睿智的深刻，如果說他們有什么片面，那就是他們的眼光太哲學(xué)化了。他們的深刻性正是他們的片面之處。用哲學(xué)化的眼光來看人類世界，悲觀絕望的確是有道理的。形而上意義的缺失，以及這種缺失帶來的心靈傷痛，也是存在的真相。但是，哲學(xué)化的眼光不應(yīng)是唯一合理的視角，甚至不應(yīng)是我們看待世界的最主要的視角。如果用世俗化的眼光來看世界，或者說，以感性生存為原始起點看世界，世界無疑充滿了生機與活力，充滿期待和希望，生活的亮色觸目皆是，完全不像卡夫卡等人筆下所描繪的那么陰暗、那么荒誕。對荒誕觀念而言，世俗的生存有著一種解構(gòu)性，也就是說，在形而上的意義被解構(gòu)之后，由此產(chǎn)生的意義的空缺反過來被形而下的生存所解構(gòu)。意義并不因為上帝的缺席而終止，生存的意義仍然在頑強地表現(xiàn)著自身，并成為人類社會的主流價值觀。現(xiàn)在人們每天說的“民生”，就是這種價值觀的展開。精神家園永遠(yuǎn)地失去了，人類還得活下去，并把這種活當(dāng)作意義的依據(jù)。這種生存的沖動拒絕虛無主義，拒絕悲觀絕望，拒絕荒誕觀念，而以生命的名義，在新的哲學(xué)基礎(chǔ)上建構(gòu)意義的大廈。