湖田古窯畔成長的“世紀娃”

斯　文

傳統是一種社會儀式，是對集體精神的認同，同樣也是藝術家對于這種社會儀式的認同。中國的藝術精神總是聯系著本土的根基和當地的風土人情，而中國的藝術家也不由自主地將這種對于根基的情感灌注于作品中。中國的繪畫如此，雕塑如此，作為具有工藝魅力的陶瓷藝術更是如此，姚永康老師的陶瓷雕塑帶著對傳統精神的感悟和對現代雕塑語言的反叛，用具有傳統魅力的湖田窯影青釉抒發著一位藝術家沉淀的心靈，瓷土在他的手下被賦予了中國式娃娃的生命，泥性得到了張揚，生出了一個個形態百異可以稱之為“藝術丑”的并且帶有著靈動詩意的陶瓷雕塑——“世紀娃”。

如果僅僅說是對于中國傳統藝術的傳承這種觀念來詮釋“世紀娃”的精神魅力，那還遠遠不夠。用姚永康老師自己的話來講是“用中國人的思維方式，帶著西方藝術思潮創新的精神，以一種不脫離本土的情懷在創作”。誠然，這種中國人的思維與本土的情懷正是對中國傳統的繼承，但是這種繼承并沒有一味地去模仿前人，而是將民間藝術的靈動與自由帶到了現代藝術思潮中，為日趨西化的中國當代藝術帶來了一種無形的力量，這種力量是深深地扎根于中國傳統或者說是本土的土壤上，帶著叛逆的氣息與姚老師的陶瓷雕塑融在了一起。也許是創作者的靈魂與泥土一拍即合，“世紀娃”的靈魂被泥性的自由所釋放，拋開“世紀娃”陶瓷雕塑本身所帶有的工藝性，就現代陶藝本身而言，“世紀娃”帶著中國傳統精神的根基，成為了中國現代陶藝的本土語言。中國許多現代陶藝的創作者在外來藝術的沖擊中玩味著一種觀念，或是對現實的一種叛逆與嘲諷，但是這種觀念往往卻喪失了對傳統的繼承或者說是本土精神的回歸、以及中國式的語言與情感符號。“世紀娃”的語言游走在對現代西方藝術思潮的叛逆與對中國絕對的傳統精神的反叛之間，這種對本土精神的傳承與對雕塑傳統的反叛，脫離了固有的造型，進行了一次打破常規的重組，是矛盾的結合體還是作者心態自然的流露，這種扎根于中國傳統雕塑而又叛逆于中國傳統雕塑的藝術作品，這種吸收了西方藝術思潮而又反叛于西方藝術思潮的精神都在“世紀娃”中得到了體現，這種體現是復雜的，蘊藏在泥土具像的形式與抽象的精神表現之中。姚永康老師在用泥土追求一種心靈的真實，一種叛逆性的真實。這種叛逆是精神的叛逆，意象表現的叛逆與對現實和理想對立之間的叛逆，這樣的叛逆精神超越理智，打破邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情態看成了他手中的泥土，任其搬弄糅合，造成了一種基于現實而又超越現實的意象世界。

在與姚永康老師的談話中，姚老師多次強調“人各有體”的概念，“世紀娃”成為了一種獨特的風格，帶有中國繪畫意韻的風格，包含著姚老師對中國繪畫元素的吸收，中國青銅器時期與漢代雕塑風格的吸收以及對湖田古窯沉淀的民間藝術的吸收，這些吸收經過人生磨礪的積累和歲月的痕跡，形成了姚老師雕塑藝術的“詩意之體”。正如朱光潛先生所說：“凡是藝術家都須一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固然不能創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自靈性，手腕則可得于模仿。”不僅僅是“世紀娃”身上詩意性的叛逆，包括姚老師早期的作品《自喻》、《母柱》以及其他帶有中國本土情感的人體雕塑，這種“放蕩形骸”的泥性或者詩意性的雕塑之美在觀者與作者之間發出了共鳴。泥性的靈動蘊藏著對沃土的眷戀，恰如他自名為“土人”，在作品中永遠追求著一種回歸自然的氣息，泥土在他的手中被賦予了生命，他將自己的靈魂與精神附注于泥土之中，在窯火的煅燒中得到了蛻變，讓詩意與工藝得到了統一，讓人眷戀，讓人感動。

藝術本來是彌補人生和自然的缺陷的，不知道“世紀娃”代表了一個創作者沉淀與孤獨的靈魂，還是一個藝術家不失其赤子之心的沖動，也許是兩者之間的交織罷!景德鎮的湖田古窯在時間的洗禮中繼續沉淀著它特有的歷史，姚永康老師在東西文化藝術相互碰撞的浪潮中繼續寧靜地擺弄著他手中的泥土，依然扎根在他內心深厚的本土土壤，依然保持著他的叛逆之心，他的心靈已經與泥土合為一體，在中國的雕塑與陶藝界中形成了姚式的語言與境界，并且是獨一無二的，就像德國文學家歌德，將他的文學立足于本國的傳統；列賓的油畫，將他祖國的風景真實地再現給了世界“本土性的中國語言，叛逆的思維精神”在姚老師的藝術中凝固，本土的就是世界的，但愿“世紀娃”帶著中國的情感，姚式的語言在世界性的雕塑或現代陶藝中成為一種永恒的符號，讓西方了解東方的現代藝術，讓東方的現代藝術回歸自然，回歸本土。就像朱光潛先生在《星光》中說：“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。”讓我們珍重這幾點星光!隨著星光一起找尋或去照耀和過去一樣漆黑的未來。