愛和藝術的可見性與不可見性

黃鳳祝

摘要：在《親和力》這部歌德的晚期作品中，詩人探求的是“情愛美學”，重在“無性關學”的理念。他試圖從性的欲望中逃脫出來，尋求一種“無性的圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導命運的一種力量。在現實世界中，歌德的“情愛”無法逃脫“愛欲”的支配，注定是失敗者。在虛構的世界中，歌德試圖與這一“命運”進行抗爭。本文嘗試從歌德《親和力》的創作以及本雅明對歌德的文學批評入手，通過對作品“實在內涵”的分析，探求其“真實內涵”，即作品中“不可見”的一面。

關鍵詞：親和力；真實內涵；實在內涵；可見性；不可見性

中圖分類號：I516.44文獻標識碼：A文章編號：1009-3060(2009)04-0020-08

希臘文化中蘊含著兩種精神：阿波羅精神和狄奧尼索斯精神。太陽神阿波羅，代表純粹智性與冷靜理性的思維；酒神狄奧尼索斯，代表生命的活力和情感。這兩種精神的沖突與融合，是歐洲文化的源泉。作為德國古典時期文學的奠基人，歌德無法消除這種兩極性的分裂。

歌德是一個情感極為豐富的人。除了小說和戲劇創作外，他喜歡寫詩，特別是為女士寫詩。他一次次陷入情網，又一次次掙扎著逃走。在歌德親歷的十多個愛情故事中，年輕時至少三次愛上比他年長的女士，年長時又三次愛上比他年輕至少三十歲的“少女”。按照楊武能的看法，歌德在《親和力》這部小說中闡述了詩人對愛的理解：“愛情是由個人身上存在的所謂親和力決定的，不以人的意志為轉移，因為愛就是命運。”如果愛是命運，那么愛情的行動，就不是“自由個體”所能自主決定的，個人對愛情就不應負有任何的責任。

1809年，歌德在60歲時完成了小說《親和力》的創作。今年是《親和力》出版200周年。歌德認為《親和力》是他最好的一部作品。在《親和力》中，人物一開始就受到親和力的控制。親和力作為欲望的魔力，主宰著人的命運。歌德寫作《親和力》，就是為了反抗這種魔力，嘗試從“性的欲望”中尋求一種“無性的圣潔”。

一、作品《親和力》產生的背景

《親和力》的創作靈感源自詩人一段短暫而無望的愛情。1807年12月歌德在出版商弗洛曼家作客，結識了他的養女米娜·赫爾茨麗卜(Wilhelmine Herzlieb，1789—1865)。米娜年方16歲，她憂郁、智慧和思幻的眼神吸引了歌德。在兩個星期的交往中，歌德不知不覺地愛上了米娜。歌德當時58歲，與同居十六年的女友克里斯蒂娜(Christiane Vulpius，1765—1816)新婚不久。米娜帶給歌德強烈的愛欲和內心的激動，但是這無望的愛情，最終給與他的只能是痛苦。歌德再次選擇了逃走，未經告別離開了弗洛曼的家。在愛情的煎熬下，他用七周時間，完成了《親和力》的創作。

在《親和力》中，歌德探討的不是婚姻問題，也不是婚姻道德的問題，而是婚姻的實在內涵?；橐龅谋举|是什么?婚姻應由自然生物的本能來規范，由個體的愛情來規范，由社會道德來規范，還是由國家的法律來規范?對于這些問題，歌德在《親和力》中，并沒有做出明確的闡釋。他只是借書中人物牧師米特勒之口說出婚姻是什么，但是詩人對米特勒有關婚姻本質問題的討論，沒有表明任何態度。米特勒的婚姻觀，代表了當時社會的普遍看法。我們只能把它作為歌德在小說中的一種提示。

米特勒說：“誰破壞婚姻，誰在口頭上，甚至在行動上破壞整個道德社會的這一基礎，我就跟誰過不去；……婚姻是一切文明的起點和頂峰。它使野蠻人變得文明起來；沒有什么能比婚姻更好地使最有教養的人證明自己是文明的。婚姻必須牢不可破，因為它帶來那么多幸福；一切細小的不幸與之相比都是微不足道的。……人的生活里免不了總有痛苦與歡樂，誰能算得清夫妻間互相虧欠了對方多少?”

在《評歌德的親和力》一文中，本雅明特別指出，對于這個曾經當過牧師、過著獨身生活的男人的話，歌德沒有做出任何批評。親和力講的是戀人之間的愛慕和忠貞。在婚姻這一機制中，夫妻之間的忠貞比夫妻之間的愛慕更為重要。婚姻僅僅是愛慕持續的狀態，愛的真諦只能在死亡中，而不是在生活中，找到恰當的表達方式。愛的雙方為了能夠互相占有對方，永遠在一起，因而瓦解一切由日常生活結合起來的人際關系與社會機制。男女間愛慕與忠誠的感覺，由此獲得其“存在”的最強烈的表達，也唯有如此，才能體現出純粹的“愛情美學”和“愛欲圣潔”。

二、《親和力》與婚姻的本質

在《親和力》這部小說中，歌德使用了兩個概念：自然的親屬關系(Naturverwandtschaften)和“選擇”的親屬關系(Wahiverwandtschaften)。血緣親屬(B[utsverwartdte)屬于自然親屬關系，例如父母子女之間或兄弟姐妹之間的血緣關系，是不可選擇的關系。選擇的親屬關系包括物質親屬關系和精神一心靈親屬(Geistes—und Seelenverwandte)關系，如姻親關系。歌德認為，化學上的親和力接近于心靈的親和力，類似精神的親屬關系。姻親關系建立在性別、愛情或物質的基礎之上。物質和精神的親屬關系可以破壞重組，血緣的親屬關系卻無法改變?；橐鲎鳛橐环N物質和精神的親屬關系，可以割裂獲得重組的機會。

化學的親和力和精神的親屬關系一樣，都具有破壞重組的可能性；化學的親和力與自然的親屬關系(血緣關系)也具有一定的共同之處，二者都是基于自然衍生和化學的“吸引力”，不存在主觀性的選擇。只要具備一定的客觀條件，化學或物理性的親和力就會發生作用，這種存在是一種“自在”的存在。姻親(選擇的親屬關系)承載了主體的情感與好惡，心靈的“親和力”是一種“在的自我規范”，是自我的一種選擇。存在物的“在場”規范了自己的存在，是作為“自為”和“自由”的一種存在。

《親和力》講述的是感情，不是愛情和道德。

故事的主人公愛德華(Eduard)和夏洛特(Charlotte)年輕時真心相愛。由于父親貪得無厭，愛德華被迫與一位上了年紀的女士結婚。這位女士為愛德華留下了一筆巨大的遺產。失望的夏洛特嫁給了一位富有的男士，生了一個女兒，同時收養了女友的女兒奧蒂莉(Ottilie)。愛德華的夫人去世后，夏洛特本想把養女奧蒂莉介紹給愛德華，可是夏洛特的先生也去世了，愛德華和夏洛特終于走到了一起。

愛德華的第一次婚姻是遵從父親的意愿，不是純粹的個人選擇。夏洛特的第一次婚姻雖然是個人選擇，但并非基于愛情。兩個婚姻的解體，是基于自然的力量，依然不是個人的選擇。愛德華和夏洛特終成眷屬，基于個人的意愿，是愛的選擇，沒有摻雜其它因素。但是愛情的選擇是否是婚姻的最終本質，愛情又能否保證婚姻的永久性?隨著故事情節的發展，歌德試圖探索這一問題的答案。

在與少女奧蒂莉的相處中，愛德華萌生了愛意；夏洛特也對丈夫的好友上尉奧托(Otto)產生了好感。由于新的愛情因素的出現，愛德華和夏洛特的婚姻面臨解體，這是兩個人都不愿看到的。歌德最后用死亡解除了這段婚姻，讓逝者愛德華和奧蒂莉得以在更高一層的生命中結合，也為生者夏洛特和

奧托創造了今世在一起生活的機會。

在小說的第四章中，歌德借“奧蒂莉日記摘錄”為愛德華和奧蒂莉之死埋下了伏筆。奧蒂莉寫道：“我們的感情是真正的鳳凰，老的自焚了，新的立即從灰燼中誕生?！敝挥型ㄟ^死亡，愛德華和奧蒂莉才有可能從愛情與道德的沖突中解脫出來，并創建和規范更高層次的存在和更強烈的“愛情生活”。因為愛，所以“我”才存在。

歌德為兩個相戀的人創造了愛情的神話：“兩個相愛的人就這樣并肩長眠。在他們安息的地方籠罩著一片寧靜，與他們相似的快樂的天使從穹頂俯瞰著他們。倘若有朝一日他們又一起醒來，那將是多么美好的時刻啊。”戀人在塵世中毀滅，在更高層次的存在中獲得勝利，如同鳳凰涅槃，在毀滅中獲得永生。在這部小說中，歌德使神話成為整部作品最深刻的內涵。

究竟是“親和的力量”還是“主體性的選擇”，使“親近者”得以走在一起，這就是“在”的自然命運與“在”的自我規范相互沖突和斗爭所賦予人的存在的一種狀態。羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺無法結合，是來自外力的阻礙；愛德華與奧蒂莉難成眷屬，緣自愛者的內在情感，這是一種被自己規范的失敗。

按照弗洛伊德的理論，自然的親和力量是一種“性愛”(Eros)的力量，也就是所謂的“力比多”(Libi—do，性欲)。人的“性欲”是先天的，是人類繁衍所必須的條件。沒有性欲的世界，是一個沒有“生生”的世界，人類也就無法繼續“延存”下去。

“愛欲”之外，“人心”還蘊涵著另外一種先天的力量，這就是“情愛”。情愛之有別于愛欲，在于兩種力量動機的差異。愛欲源自性的沖動，情愛則來自人的側隱之心。人在選擇交往對象時，兩種力量均有一定的作用。它們都源自本能，被原始本能(Es)所規范。

個人的理念和邏輯的素養，是選擇過程的第三種力量。人在選擇時，哪一種力量起著規范性和決定性的作用，要看在選擇時，哪一種力量處于最有利的地位。

人的感情受到不同力量的規范，且規范人之情感的力量并不等同，力量的不同強度組合形成不同的在場形式。在場的現象以不同“時斷”顯示或出現。在不同“時斷”中顯示的情感，并不是情感的具體本質，而是作為“整體性情感”的一種抽象。抽象的情感在不同環節中顯示出不同的形態。“整體性情感”的出現，只有在人死亡后才能獲得終結和具體的形象，也就是人們常說的“蓋棺定論”。情感的最高形態，只能在死亡到來后才會給予“定論”。而這種定論，將在一個更高的層次——“愛的空間”(由愛產生的空間)——繼續存在。

在《親和力》這部小說中，歌德通過三個環節為愛德華和奧蒂莉營建愛的空間和死亡的空間：房屋的奠基、房屋的封頂和新屋的入住。建造新居，就是歌德為愛德華和奧蒂莉營造墳墓的開始。愛德華和夏洛特的孩子出生后，歌德安排了老牧師之死，暗示一個新生命的降生必然伴隨著另一個生命的流逝，讓人們“看到想到生與死、棺材與搖籃就這樣直接地并列在一起”。

本雅明認為，作為書名，使用“親和力”(wahlverwandtschaft)這一概念，不如“親屬關系”(Ver—wandtschaft)更為清晰明了?！坝H和力”這一概念的內涵，缺乏主觀道德的規范。這一化學概念給人的印象，是一種純自然的作用力。去掉“選擇”(wahl)，保留“親屬關系”(Verwandtschaft)，可以淡化“自然選擇”，強化感情的自我規范。本雅明認為，親屬關系的精神因素，并非以選擇為基礎，而是來自人對愛情的決心。它是個體決心的“選擇”。這種選擇是一種規范性的抉擇，同時受到社會力量的規范。“親屬關系”的選擇，是一種道德和愛情的選擇，選擇本身就是一種道德，而愛情則是一種決心。單單以選擇為基礎的關系，是“無情”的關系。愛情的決心與選擇，本身帶有濃厚的感情色彩。選擇本身是一種自由，感情或理性的自由。人逃避選擇，就是逃避自由。為了表達自己對愛情的決心，愛德華和奧蒂莉逃避了選擇，讓死亡為他們作出最終的選擇。

“親和力”是一種由“他人”規范的選擇，不是自我或自由規范的選擇。不管是自然的還是心靈(精神)的“親和力”，都擁有特定的目標，是由選擇來規范的，而不是由愛情的決心來規范的。歌德使用“親和力”這一化學名詞，如果是有意為之，必然忽略了客觀性和主觀性在親和力中的不同作用。如果這種忽略是有意的，那么他同時也忽略了愛情決心的涵義。

三、美的可見性與本雅明的藝術批評

本雅明認為藝術作品有兩種內涵：真實內涵(wahrheitsgehalt)與實在內涵(Sachgehalt)。“wahrheitsgehalt”也可以譯為“真理內涵”，在此我傾向于把這個概念譯為“真實內涵”。藝術家所要表達的理念和藝術作品所蘊含的理念，并不一定是所謂的“真理”，而是眾多理念中的一種。“正確地理解”藝術作品所要表達的理念，就是作品的“真實內涵”。藝術作品所能表達的理念內涵，以及藝術家為了表達其理念所采取的表現手法、布局、人物(作為理念的載體)、故事、情節等，就是所謂的事實性內涵，即“實在內涵”。認識到這兩種概念的區分，也就掌握了藝術批評的重要“工具”。

藝術家用理念來規范藝術作品的“事實性內涵”，使藝術作品要表達的“理念內涵”和“載體的形式”融為一體，理念被“事實性的載體”掩蓋了，造成藝術批評的困難。

本雅明把探討藝術作品的方式劃分為兩個環節：藝術評論與藝術批評。尋求藝術的真實內涵是藝術批評的任務，尋求藝術的實在內涵是藝術評論的任務。他認為，在藝術作品中，真實內涵和實在內涵緊密地結合在一起。一部作品蘊涵的真實內涵越有“意義”，越不會“顯示”出來，與實在內涵的結合就越緊密。本雅明在此指出了藝術作品中真實內涵的“不可見性”。藝術作品面世時，真實內涵和實在內涵融為一體，即真實內涵隱藏在實在內涵之中，不易察覺。隨著時光的流逝，能夠持久存在的作品，其真實內涵和實在內涵就會逐漸分離。但是真實內容并不會因為這種分離顯示出來，真實的內容深藏在作品中，保留了其“不可見”的特性。

藝術作品中可見的實在內涵，是藝術批評的重要一環。探討可見的藝術作品的實在內涵，即對藝術作品的評論，是藝術批評的必經之路。本雅明認為，藝術批評必須從藝術評論開始。藝術批評并不是為了揭開事物的外殼，使不可見的內涵顯示出來，而是要通過對事物外殼的觀察，達到對外殼最確切的認識，來把握“美的真實外觀”(zur wahren Anschauung des Sehoenen)，即“美的真實內涵”。本雅明指出，美的生命(Schoenes Leben)、本質的美(Wesentlich-Schoenes)和表象的美(scheinha{te Schoen-一heit)，三者是同一的。美的生命力，是從人的身體發散出來的，通過身體的形式表達活力，活力就是美的本質。通過對美的形體的愛，人增進對特定的美的形體的理解，進而貫通一切美的形體：即從個別形體展現出的美的形式，來探求美的普遍形式，即美的本質。

對于柏拉圖來說，少女生命傳達的美，遠勝于少年。海倫這個名字使荷馬史詩流傳千古，達芬奇因

蒙娜麗莎而不朽，“奧蒂莉美的塑造”使歌德駐足于“小說的世界”中。掩蓋物(外殼)和被掩蓋物(物自體)在“美”中合為一體。在自然中，赤裸的美未被掩蓋時，美不具有兩元的性質。在未加掩蓋的赤裸中，“意欲”讓位給“本質的美”。身體處于赤裸狀態時顯示的美，是超出一切的存在。在這個至上的“被創造物”中，她的美超越了一切造型藝術作品的美。美所揭示的不是生活的“意念”，而是生活意念的秘密的赤裸顯示：存在于赤裸中的“物自體”的美的秘密。在上帝面前，美如果不能為愛情犧牲自己，必會走向死亡。為了賦予美永恒的形象，歌德犧牲了奧蒂莉的愛情，以賦予其完整的生命，使小說中“不可見”的“理念性內涵”得以展示。

四、對藝術作品的探求與美的“不可見性”

本雅明認為，藝術家不是創造者(der Sehoepfer)，是塑造者(der Bildner)；不是元因(Urgrund)，是起源(Ursprung)。其作品也不是創造物(Geschoepf)，而是塑造物(Gebilde)。塑造物同樣擁有生命。創造物和塑造物的差別在于，創造物負有特殊的使命，必須參與拯救這個世界的工作，它的生命是救世的生命。塑造物的生命屬于自己，如同藝術家一樣，沒有明確的使命，也沒有明確的目標。

藝術家規范自己的作品，自己塑造“物的存在”。塑造物是藝術活動展示的一部分，藝術家在生活中，用不同的規范賦予藝術作品存在的生命。

在神話領域中，本質、作品和生命是三位一體的。在神話中，本質就是魔神，生命就是命運的作品，是英雄生活(本質和命運)形象的化身。神話作品蘊含著本質的基礎和生命的內容，神話生命規范了英雄的生命。英雄生命中的實用性因素只是象征性的，他是超人，與真正的人是有區別的。英雄是責任和道德的代表。在社會、國家或上帝面前是獻身者，甚至是拯救者。

詩人和藝術家不是英雄或圣者。英雄或圣者屬于上帝，詩人和藝術家屬于群眾。藝術家和詩人沒有從上帝那里獲得任何使命，他們在上帝面前沒有特別的價值。“偉大的使命”對于藝術家和詩人來說，無異于一種禁錮，只有擺脫這一禁錮，才會產生真正意義上的藝術作品。作品不是從上帝那里降臨到人世間，而是源自藝術家或詩人的靈魂深處，是人“深層次”自我的一部分。藝術家的本質取決于個體與民族共同體(V01ksgemeinschaft)的關系；英雄和圣者的本質，取決于人與上帝的關系。

人作為“創造物”被置于救贖的行列。但是藝術作品本身并不承擔救贖的任務。藝術作品表現的是藝術家自身的“本真”(天真)。把藝術家或詩人的作品視為“創造物”，并給與其救贖生命的道德內涵，是把藝術家和詩人神化，把藝術作品英雄化和神圣化了。創作活動不可能在藝術家的作品中充分發揮其應有的作用，而只能在“創造物”(人類)中才能展示其救贖的力量。藝術作品不是救贖品，也不是道德的工具，它顯示的是藝術家生活和生命中的“真實”。這種真實，使藝術作品脫離救贖的規范，讓藝術家可以自主地規范他的“作品”。

簡而言之，藝術作品是通過建構產生的。我們通常認為藝術作品是被創作出來的。嚴格地說，創作是從無到有的一種過程，與“創造”同義，是從“虛無”中產生“有”的一種過程，在西方最初作為宗教專用的概念，后來引申并應用于藝術作品的生產。創造無需任何現存的材料，就可以產生出“事物”來。建構如同建造房子，是利用現有的材料和知識，把房子建起來。在建造房子的過程中，“建”的環節多于“造”的環節。在房子的造型上，建筑師可以憑空創造出一個模式，但是這個模式，始終受到自然規律的制約，如果不按照美學、技術和科學所獲得的知識來構建房子，建筑物是無法竣工的。

藝術家規范作品的“實在內涵”，局限于對現有事物與知識的把握。他只能在自己所掌握的事物與知識的基礎之上建構自己的作品。藝術作品的“實在內涵”受到歷史的制約，因此不可能超出歷史給予的“可能性”，來構建藝術的“真實性”。藝術作品的真實性，是歷史的可能性賦予的。尋求超越的藝術作品，不是在歷史的可能性中探索出路，而是在理念的更新中獲得生命力。藝術要超越，是在“元待的自由”中超越。就像列子乘風而飛翔，還是要借助風的力量。藝術的“真實內涵”來自生活，生活給予人創造理念的機會。當生活成為一種無待的生命力量時，人可以無待地規范自己的內涵，規范“自身的存在”，成就“自為的存在”。

藝術作品“可見”的內涵，在于“實在內涵”?！罢鎸崈群弊鳛椤安豢梢姟钡膬群畈赜趯嵲趦群?。因此，對藝術作品的分析，須從“可見的內涵”著手，探求藝術作品“不可見”的一面。本雅明正是從這一觀點出發，嘗試通過對《親和力》“實在內涵”的分析，探求其“真實內涵”，即作品中“不可見”的一面。

五、親和力對純粹美的破壞

親和力、性和婚姻破壞了純粹的美，處女貞潔的美。只有無性繁殖的過程，如圣母瑪麗亞之孕育圣嬰，才能使處女純粹的美得以保存，并把這種美提升到圣潔的最高層次。歌德的《親和力》所要表達的就是這一層次的美學。雖然經歷了啟蒙時代的沖擊和理性主義的洗禮，德國的古典時期文學仍無法脫離基督教的基本美學內涵。處女的純潔，以“性之美”為基礎。超越了性的規范，“女性真實的美學內涵”也就不復存在。

本雅明認為，記憶從靈魂中重新發現了愛情，回憶也為歌德挽留住愛情的感覺。記憶與女人的結合，使得美可以超越時間而長存。歌德對施泰因夫人(charlotte von stein)的感覺，就是寄寓于這種情感。他對奧蒂莉的感覺，并不是從記憶中召喚出來的，而是存在于奧蒂莉的本質中。在這里，美是第一位的，印象是從人物的本質中產生出來的。

表象與回憶都是美的本質的一種顯示，而不是記憶本質的顯示。記憶的美，是戀母情結的主觀美學的一種基礎；對處女崇拜的美學，是主觀美學的另外一種表現。這兩種美學的基礎，均來自性欲本能。根據弗洛伊德的理論，性欲的第一個對象是母親。性欲本能造就了戀母情結，戀母情結的美是內因的美。處女美的吸引力，是處女自身激發出來的愛欲，激發人自身“力比多”(Libido)所產生的美感。在此，除了內因，還須加上一個作為驅動力的情欲外因。在西方，這種本能的動力，被宗教和文化因素潛移默化了。

教會對圣女的崇拜，壓制了愛欲的動力，“圣潔”的理念代替了“情欲”的本能?；浇虝柚乩瓐D的理念，將女性本質的美——“愛欲”，凈化為純粹“圣潔的美學”。圣潔的宗教美學把“戀母情結”與“處女崇拜”結合在一起，排除了古希臘“性愛”(Eros)對美學的干擾，摒棄了愛欲在美學中的作用。奧蒂莉要成為純粹美的象征和“圣潔美學”的化身，必須與愛欲保持距離?！坝H和力”使人結為姻親，使性欲合法化，這一點雖然得到教會的認同，但是只停留于世俗的層面，而非“圣潔”。只有“無性”修行的男女神職人員和“無性的處女”，才能承載教會的“圣潔美學”。因此，在歌德的《親和力》中，奧蒂莉必須死亡。雖然歌德對死亡懷有極端恐懼的感情，但是為了保存奧蒂莉本質的美，啟蒙時代的精神必須與基

督教文化作出妥協，讓奧蒂莉死去，讓褻瀆“圣潔”的愛德華陪葬。

六、藝術作品如何顯示藝術家的思維

藝術作品作為一種存在，是藝術家存在的一部分。它是藝術家的外化。藝術家通過對物的規范，營建了藝術作品的“在”(Sein)。

藝術的存在，是由兩種內涵規范和建構而成的：一為理念內涵，一為實質內涵。理念是抽象的內涵，其載體是構成藝術作品的實際事物，即實質內涵。

理念內涵包括作品的思想、價值、意識、心理、道德、習俗、宗教、美學等內涵。實質內涵指的是作品的歷史、故事、情節、結構、形式、人物、實物、材料、語言等內涵。實質內涵大多是一些可見的內涵，對于觀眾和讀者來說，這些內涵的可見性識別度較高。理念內涵是藝術作品抽象的一面，對于觀眾和讀者來說，內涵的可見性比較隱蔽，其“存在”不是人人都可以見得到的。藝術作品存在著理念的內涵，由此產生了藝術作品不可見的一面。本雅明認為，只有通過對藝術作品的批評，才能使藝術作品中“不可見的實在”呈現出來。他指出，一般“評論”所觸及的并不是藝術作品的“真實內涵”，而是肉眼可以看到的藝術作品的“實在內涵”(形式)。藝術作品“真實內涵”的“不可見性”，是批判理性所要面對的實質性問題，也是研究藝術創作和藝術作品的主要美學問題。

在《親和力》中，歌德探求的是“情愛美學”，著重于“無性美學”的理念。他試圖從“性欲的美感”中逃脫出來，追求男女之間的“無性”與“圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導命運的一種力量。在作品中，歌德嘗試與這一“命運”進行抗爭。在現實世界中，歌德的“情愛”無法逃脫“愛欲”(Libido)的支配，注定是失敗者。在虛構的世界中，他精心構思愛德華和奧蒂莉的結局，使他們得以在更高的層次上實現“無性的結合”。這種結合是一種柏拉圖式的情愛表達方式，即所謂“無性美學”和“高層次美學”的愛情形式，或者說，是一種“意淫美學”的結合方式。

柏拉圖的情愛理念否認肉體結合的圣潔性，這種理念后來被基督教會吸收，并以“無性”繁殖作為最高崇拜的對象，同時也是中世紀情愛的一種楷模。修女對耶穌的“愛”，完全建立在這一基礎之上。歌德無法逃脫基督教“意識形態”的壓力，又無力擺脫“不道德的思念”，只能借助文學作品，把自己“潛在的意識”(藝術家現實中的不可見性)宣泄出來。

歌德的浪漫理念，不是為德意志民族，而是為他自己，尋找一個適合表現個人精神的藝術載體。