音樂(lè)表演緊張心理的動(dòng)力學(xué)分析

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù),它在時(shí)間流動(dòng)中展開,又在時(shí)間流動(dòng)中完成,這一“發(fā)生過(guò)程”也就是我們通常說(shuō)的“音樂(lè)表演”,它凝聚了表演者的技能(演唱、演奏)、藝術(shù)修養(yǎng)和心理控制等能力。如何使表演者在音樂(lè)表演中做到流暢自如、游刃有余,達(dá)到“樂(lè)情合一”的狀態(tài),是許多音樂(lè)家、音樂(lè)教育者及學(xué)習(xí)者共同關(guān)注的問(wèn)題。這方面的研究很多,主要可以分為兩類:一是從音樂(lè)技能角度來(lái)論述,如演唱、演奏的技能訓(xùn)練與提高等,主要側(cè)重音樂(lè)表演的生理意義;二是隨著音樂(lè)心理學(xué)的發(fā)展,很多研究者側(cè)重音樂(lè)表演的心理意義,將視角轉(zhuǎn)向表演者的心理能力,如周海宏的《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》①,通過(guò)實(shí)驗(yàn)分析,研究了心理操作技能在鋼琴演奏中的作用;再如司徒璧春的《鋼琴演奏與心理控制》②,結(jié)合作品譜例,分析鋼琴演奏中的心理活動(dòng),等等。在側(cè)重音樂(lè)表演的心理研究中,緊張、怯場(chǎng)心理的產(chǎn)生與應(yīng)對(duì)問(wèn)題是研究的重點(diǎn),一些研究者還結(jié)合音樂(lè)治療學(xué)的理論,為醫(yī)治這類心理問(wèn)題提供了寶貴的案例,如高天的《音樂(lè)家的舞臺(tái)緊張以及音樂(lè)治療的應(yīng)用》③。但總的來(lái)看,大部分研究還是局限在個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐、教學(xué)實(shí)踐等的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)上,在結(jié)合心理學(xué)科學(xué)理論和研究方法上有待進(jìn)一步提高。本文借鑒德國(guó)心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟貏?dòng)力心理學(xué)中的兩個(gè)基本原理——生活空間和心理緊張系統(tǒng),來(lái)分析表演者的生活空間,表演中的心理緊張系統(tǒng)及其所具有的心理學(xué)意義。

一、表演者的生活空間

需求與緊張、緊張與目標(biāo)、目標(biāo)的吸引力與排拒力以及各種力的相互作用構(gòu)成的動(dòng)力場(chǎng),被勒溫稱為“生活空間”④。在勒溫看來(lái),“緊張”始終處于一種系統(tǒng)之中,“生活空間”也就是“緊張”所處的系統(tǒng),它可以劃分為不同的區(qū)域,“生活空間的每一個(gè)區(qū)域,都會(huì)產(chǎn)生一定的疆界,由一個(gè)區(qū)域進(jìn)入另一個(gè)區(qū)域稱之為移動(dòng),而對(duì)生活空間中心理移動(dòng)具有抗拒作用的疆界,便是一種阻礙”⑤。勒溫的“生活空間”理論還指的是“一個(gè)人在某一時(shí)間內(nèi)的行為所由決定的全部的事實(shí)”⑥,即某一時(shí)間內(nèi)決定個(gè)體行為和心理活動(dòng)的一切事實(shí)。存在于生活空間中的事實(shí)都將一定程度的影響個(gè)體當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)和行為。他用一個(gè)函數(shù)公式表達(dá)了人的行為和生活空間的關(guān)系:B=f?穴PE?雪=f?穴LS?雪。B指人的行為,P指人,E指環(huán)境,LS指生活空間,生活空間包括人與環(huán)境,行為就發(fā)生在其中,它既是人與環(huán)境的函數(shù)也是生活空間的函數(shù)⑦。該公式深刻地闡釋人的行為(或心理活動(dòng))受到人與環(huán)境因素的共同影響。

音樂(lè)表演是時(shí)間的藝術(shù),也是一門具有高度技巧性的表演藝術(shù)。表演者借助某類樂(lè)器或人聲,來(lái)表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)、抒發(fā)思想感情的創(chuàng)造性思維活動(dòng)。“臺(tái)上一分鐘,臺(tái)下十年功”,平時(shí)的千錘百煉化作瞬間,在整個(gè)音樂(lè)表演的動(dòng)態(tài)流程中,緊張心理貫穿始終,要分析這個(gè)復(fù)雜的心理緊張系統(tǒng),首先要先弄清表演者所處的“生活空間”。根據(jù)勒溫關(guān)于生活空間的拓?fù)鋵W(xué)描述,可以將表演者的生活空間劃分為以下幾個(gè)區(qū)域(如圖一所示):

圖一:對(duì)音樂(lè)表演過(guò)程的拓?fù)浞治?/p>

P:后臺(tái)準(zhǔn)備 E:報(bào)幕入場(chǎng) R:預(yù)備調(diào)整 PL:表演 F:結(jié)束退場(chǎng)

從中可看出,表演者要完成一次音樂(lè)表演需要經(jīng)歷諸多區(qū)域,每個(gè)區(qū)域中都包含了影響其當(dāng)時(shí)心理活動(dòng)和行為的因素,且各區(qū)域中其內(nèi)在需求、心理緊張和欲求目標(biāo)也有所不同。圖中的PL區(qū)域,是兩個(gè)區(qū)域間的疆界地帶,若是表演中出現(xiàn)任何差錯(cuò),如中途停頓、錯(cuò)音等,這疆界就成了阻礙,因此表演者能否順利“通過(guò)”該疆界是音樂(lè)表演成功的關(guān)鍵。

根據(jù)勒溫的公式可見(jiàn),在音樂(lè)表演環(huán)節(jié)(即PL區(qū)域)中,導(dǎo)致表演者心理緊張的因素是多方面的:觀眾反映、樂(lè)曲難度、舞臺(tái)環(huán)境、表演者自身心理素質(zhì)等。任何一方出現(xiàn)異常,都有可能使表演者產(chǎn)生與之相應(yīng)的行為。這種影響可能是積極的,也可能是消極的。表演者要盡可能的預(yù)見(jiàn)異常,嘗試多種解決措施,以減少實(shí)際表演中由“生活空間”對(duì)自身行為產(chǎn)生的消極影響。

二、音樂(lè)表演中的心理緊張系統(tǒng)

近年來(lái),在有關(guān)音樂(lè)表演的研究中,心理緊張問(wèn)題越來(lái)越受到研究者的關(guān)注,分析心理緊張的原因、尋找緊張釋放的對(duì)策是這類研究的主要內(nèi)容。但由于音樂(lè)表演是獨(dú)具個(gè)性的表演藝術(shù),其個(gè)性化特征致使理論研究者在追尋音樂(lè)表演心理的普遍規(guī)律時(shí)有很大的難度。以往的相關(guān)研究雖具有一定的開創(chuàng)性,但都或多或少都犯了同一個(gè)錯(cuò)誤:對(duì)“緊張心理”影響演奏的認(rèn)識(shí)囿于消極的片面。事實(shí)上,心理學(xué)研究認(rèn)為,適度的焦慮和緊張對(duì)集中注意力,提高效率,發(fā)揮技能是有一定積極作用的。

在勒溫動(dòng)力心理學(xué)中,“緊張”(tension,或譯張力)是一個(gè)基本的動(dòng)力概念,它和“需求”一樣,都是人類行為的動(dòng)力來(lái)源。當(dāng)心理需求(準(zhǔn)需求)打破了原有的內(nèi)在心理平衡,就引起一定的心理緊張,“只要在一個(gè)人的內(nèi)部存在一種心理的需求,也就會(huì)存在一種處于緊張狀態(tài)的系統(tǒng)”⑧。使需求獲得滿足,讓緊張得以釋放,這其實(shí)也就為人的心理活動(dòng)或行為提供了動(dòng)力。“緊張”也有目標(biāo),當(dāng)“實(shí)行了一種移動(dòng),或達(dá)到了一種目的即意味著緊張的解除”⑨,緊張的解除也就是達(dá)到所對(duì)應(yīng)的目標(biāo)。這目標(biāo),也具有力的性質(zhì),勒溫稱之為“引拒值(valence)”,正的引拒值具有吸引力,負(fù)的引拒值具有排拒力,它們和需求、緊張一樣,也能推動(dòng)人的行為。從勒溫的心理緊張系統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)看,可見(jiàn)緊張并不是一種單純焦慮或不愉快的心理狀態(tài),而是一種行為的準(zhǔn)備或激發(fā)狀態(tài),也不是一種被動(dòng)的尋求自我滿足的能量,而是一種積極的趨向目標(biāo)的動(dòng)力。據(jù)此,再分析圖一中表演者在各區(qū)域中相應(yīng)的內(nèi)在需求、心理緊張和欲求目標(biāo)情況:為了完成好即將到來(lái)的任務(wù)(內(nèi)在需求),打破了表演者原有的心理平衡,從而產(chǎn)生心理緊張,緊張又反過(guò)來(lái)形成一種動(dòng)力,激勵(lì)他實(shí)現(xiàn)目標(biāo),創(chuàng)造新的平衡。在這過(guò)程中,心理緊張和內(nèi)在需求以及欲求目標(biāo)是同時(shí)存在并作用于表演者的。如即將輪到“報(bào)幕入場(chǎng)”,打破了演奏者在后臺(tái)準(zhǔn)備時(shí)已建立的心理平衡,完成“入場(chǎng)”行為的需求使其不由自主地產(chǎn)生緊張,隨著“報(bào)幕然后入場(chǎng)”,目標(biāo)達(dá)到,緊張得以解決,又建立起一種新的平衡,但這平衡馬上又被接下來(lái)即將到來(lái)的區(qū)域給打破了,如此循環(huán),直至整個(gè)演奏結(jié)束,甚至從某種意義上說(shuō),即便結(jié)束了本次演奏,也孕育了下一個(gè)“心理緊張系統(tǒng)”,因?yàn)楸硌菡邥?huì)不由自主地將本次表現(xiàn)作為要超越的目標(biāo),“緊張”地準(zhǔn)備下一次演出。在這些區(qū)域中,盡管各區(qū)域都有不同的心理需求目標(biāo),但就音樂(lè)表演整個(gè)過(guò)程來(lái)看,表演者有一個(gè)總的欲求目標(biāo),就是順利而準(zhǔn)確地完成演奏,獲得成功的體驗(yàn)。盡管“順利而準(zhǔn)確”,對(duì)于不同人理解會(huì)有不同:如一般鋼琴學(xué)員或許只要完整、流暢地演奏并盡可能表現(xiàn)某種情感就行;而對(duì)鋼琴大師來(lái)說(shuō),可能不僅僅是流暢自如,更要有“游刃有余”的境界并能表現(xiàn)較高的藝術(shù)修養(yǎng),但是,只要達(dá)到了各自的“欲求目標(biāo)”,就都能體驗(yàn)到成功的意味。可見(jiàn),針對(duì)個(gè)人情況,制定適當(dāng)?shù)挠竽繕?biāo),從而產(chǎn)生相應(yīng)的心理緊張系統(tǒng),對(duì)音樂(lè)表演是大有益處的。

關(guān)于緊張目標(biāo),即引拒值與個(gè)體所處的緊張狀態(tài)的關(guān)系,在勒溫心理緊張系統(tǒng)理論中還有更豐富的內(nèi)容:當(dāng)個(gè)體處于緊張狀態(tài)時(shí),周圍的某一與目標(biāo)有關(guān)的區(qū)域便具有了相應(yīng)的正的引拒值,產(chǎn)生吸引力,亦即成為心理緊張趨向的目標(biāo);反之,周圍與目標(biāo)無(wú)關(guān)的區(qū)域具有負(fù)的引拒值,產(chǎn)生排拒力,使得產(chǎn)生個(gè)體趨離該區(qū)域的行為。勒溫闡述了這種心理動(dòng)力的三種情景:“(1)吸引力與吸引力之間的沖突,即個(gè)體處于兩種具有正的引拒力的目標(biāo)之間;(2)排拒與排拒之間的沖突;(3)吸引與排拒之間的沖突,目標(biāo)同時(shí)具有吸引力,也具有排拒力。”⑩

一些表演者在舞臺(tái)上總是不能發(fā)揮自己應(yīng)有的水平,有的用同樣的曲目在某次登臺(tái)時(shí)發(fā)揮得較好,而在另一次登臺(tái)時(shí)卻大不如前;而有些表演者則相反,他們?cè)谖枧_(tái)上總是能展現(xiàn)精湛的技藝和優(yōu)美的音樂(lè),給觀眾以美的享受。這仍然和音樂(lè)表演中的心理緊張系統(tǒng)有關(guān)。在音樂(lè)表演中,表演者的目標(biāo)除了“欲求目標(biāo)”外,還可具體地分為有很多種,如滿足觀眾審美需求、完成某個(gè)高難度技巧等。這些目標(biāo)兼具階段性和整體性特征,階段性指的是某一目標(biāo)只在演奏過(guò)程的某個(gè)階段出現(xiàn),如完成某個(gè)高難度技巧;整體性指的是某一目標(biāo)貫穿演奏過(guò)程始終,如獲得成功的體驗(yàn)。不同目標(biāo)吸引演奏者“進(jìn)入”不同的區(qū)域(見(jiàn)圖二):

圖二:對(duì)音樂(lè)表演心理緊張系統(tǒng)的向量分析

H=外殼,表示非心理因素 E-=環(huán)境 G=行為目標(biāo)

S=行為系統(tǒng)區(qū)域 E1=表演者沉浸在音樂(lè)中的環(huán)境

E2=觀眾給予表演者的環(huán)境 G1=表演者期望實(shí)現(xiàn)的“欲求目標(biāo)”

G2=表演者期望滿足觀眾的審美需求

S1=表演者自身與音樂(lè)構(gòu)成的表演區(qū)域

S2=表演者與觀眾、音樂(lè)構(gòu)成的表演區(qū)域

圖二中,表演者和環(huán)境共同組成了他的生活空間,心理緊張是區(qū)域S與周圍的環(huán)境失去了平衡,并企圖達(dá)到新平衡的一種狀態(tài)。當(dāng)表演者處于緊張狀態(tài)時(shí),S1或S2中的某一“適當(dāng)”區(qū)域,便具有相應(yīng)的引拒值,并形成趨向各自的目標(biāo)(G)。如若表演者將目標(biāo)對(duì)象轉(zhuǎn)向觀眾,想著最大限度滿足觀眾的審美需求,周圍與觀眾有關(guān)的區(qū)域(S2),便有了正的引拒值,吸引表演者趨向該區(qū)域,觀眾的任何一個(gè)態(tài)度、反映都能影響表演者的心理活動(dòng)和演出行為,盡管很多時(shí)候這種影響都是消極的。

以鋼琴演奏為例,鋼琴家之所以能成為“鋼琴家”,不僅是因?yàn)樗麄兙哂懈叱难葑嗉妓?還由于他們具有良好的演奏心理,能自然地控制演奏中的心理緊張系統(tǒng),使內(nèi)心始終保持好平衡狀態(tài)。這種控制能力看起來(lái)像是與生俱來(lái)的,因?yàn)槲覀兂３７Q一些臨場(chǎng)發(fā)揮優(yōu)秀的表演者(尤其是孩子)為“音樂(lè)天才(神童)”。然,通過(guò)用勒溫動(dòng)力心理學(xué)的心理緊張系統(tǒng)和生活空間理論來(lái)分析音樂(lè)表演中內(nèi)隱的心理因素,可以看出“音樂(lè)天才(神童)”們“與生俱來(lái)”的心理控制能力并非深不可測(cè),相反是“有法可循”的。

首先,演奏前調(diào)整好自己的“欲求目標(biāo)”。目標(biāo)過(guò)高,需求就越強(qiáng),也就越緊張,演奏時(shí)承載的“力”就會(huì)超出負(fù)荷,最終達(dá)不到成功的體驗(yàn);目標(biāo)過(guò)低,則不利于發(fā)揮已有水平,表現(xiàn)平平,同樣達(dá)不到成功的體驗(yàn)。其次,演奏中將目標(biāo)集中在“欲求目標(biāo)”上,盡量減少其他心理和環(huán)境因素的干擾。影響表演者的一個(gè)普遍環(huán)境和心理因素來(lái)自于觀眾,通常一個(gè)人彈琴和在朋友面前彈琴以及在很多陌生人面前彈琴,表演者的心理復(fù)雜程度是遞增的。在音樂(lè)表演中學(xué)會(huì)控制和調(diào)節(jié),注意將目標(biāo)集中在自己的“欲求目標(biāo)”上,排除來(lái)自觀眾等影響的其他心理需求,對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)非常重要。智利鋼琴家克勞迪奧·阿勞曾說(shuō):“我總是努力保持獨(dú)立,不受聽(tīng)眾的影響。如果聽(tīng)眾理解我的演奏,我高興:如果不理解,我絕對(duì)不能讓它影響自己。該怎樣彈就照樣彈下去。在音樂(lè)會(huì)上,最要不得的是虛榮心。舉例來(lái)說(shuō),絕不能因?yàn)榭焖倏赡苴A得聽(tīng)眾的喝彩就采用不該用的快速。虛榮心破壞音樂(lè)和演繹者之間的整體關(guān)系。”{11}排除干擾、聚精會(huì)神,才能形成一個(gè)有助于音樂(lè)表演的生活空間。最后,演奏結(jié)束后要總結(jié)經(jīng)驗(yàn),在以后的演奏中不斷加強(qiáng)和完善。勒溫的“動(dòng)態(tài)”平衡說(shuō)明:一種平衡,既是一次活動(dòng)的結(jié)束,也是下一次活動(dòng)的準(zhǔn)備或開始,也孕育著“緊張”的產(chǎn)生。無(wú)論這次音樂(lè)表演是成功還是失敗,都要總結(jié)經(jīng)驗(yàn),全心投入下一次演奏。

勒溫的生活空間和心理緊張系統(tǒng)建立在穩(wěn)態(tài)的動(dòng)力模式基礎(chǔ)上。他認(rèn)為,緊張是由心理需求打破了原來(lái)的平衡才引起的,緊張所激發(fā)的行為,不是為“避苦求樂(lè)”,而是為了獲得新的內(nèi)在平衡,而且“平衡”不只是靜止,也蘊(yùn)含著變化,體現(xiàn)為過(guò)程,是個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。這一理論對(duì)分析音樂(lè)表演的緊張心理有著積極意義:第一,豐富了音樂(lè)表演的科學(xué)性理論研究。音樂(lè)表演涉及的技術(shù)、心理等問(wèn)題以及需要注意的方面是廣泛而復(fù)雜的。以勒溫的分析模式,較之以往的研究呈現(xiàn)這一內(nèi)隱的心理因素的發(fā)展規(guī)律,“音樂(lè)表演藝術(shù)研究的科學(xué)性正體現(xiàn)在運(yùn)用相關(guān)的科學(xué)原理對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的分析上。能否注重學(xué)科研究的科學(xué)性,正是音樂(lè)表演藝術(shù)研究能否產(chǎn)生突破性進(jìn)展的關(guān)鍵所在”{12}。第二,賦予“緊張”在音樂(lè)表演中新的意義,視“緊張”為獲得表演成功的動(dòng)力,有助于表演者形成良好的演奏心理。第三,本文的研究,另一方面也表明“運(yùn)用相關(guān)的科學(xué)原理對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的分析”是可行的,相信這樣一來(lái),音樂(lè)表演藝術(shù)各領(lǐng)域的研究定會(huì)更加科學(xué)化、系統(tǒng)化,也會(huì)取得更豐碩的成果。

①周海宏《對(duì)部分音樂(lè)表演心理操作技能的研究》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第1、2期。

②司徒璧春《音樂(lè)表演與心理控制》,《鋼琴藝術(shù)》1997年第5期。

③高天《音樂(lè)家的舞臺(tái)緊張以及音樂(lè)治療的應(yīng)用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期。

④申荷永《論勒溫心理學(xué)中的動(dòng)力》,《心理學(xué)報(bào)》1991年第8期。

⑤申荷永《充滿張力的生話空間——勒溫的動(dòng)力心理學(xué)》,武漢:湖北教育出版社1999年版第40頁(yè)。

⑥?眼德?演庫(kù)爾特·勒溫《拓?fù)湫睦韺W(xué)原理》,高覺(jué)敷譯,北京:商務(wù)印書館2003年版第15頁(yè)。

⑦同⑤,第43頁(yè)。

⑧同⑤,第32頁(yè)。

⑨同⑥,第176頁(yè)。

⑩同⑤,第42頁(yè)。

{11}?眼美?演戴維·杜巴爾《鍵盤上的反思——世界著名鋼琴家談藝錄》,顧連理譯,上海:百家出版社2001年版第5頁(yè)。

{12}馮效剛《關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)研究科學(xué)性問(wèn)題的思考》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期。

呂華珍 浙江麗水學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師

(責(zé)任編輯 張萌)