南北戲曲音樂互融的必要性和可能性

王春蘭

當今中國戲曲舞臺上，戲曲音樂結構的主流，還是板腔體和曲牌體兩種。雖然也存在著大量其他的戲曲音樂結構，但那都是從這兩種主流結構中演變、幻化出來的。

曲牌體全稱“曲牌聯綴體”、“曲牌聯套體”，是指音樂結構由一系列音樂曲牌按照或緊或松的規則組合成不同的“套曲”。組成套曲的曲牌本身是可以孤立開來演奏的。以曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一出戲或一折戲的音樂。全本戲又分為若干折(出)，即由若干套曲牌構成。

板腔體全稱“板腔變化體”、“板式變化體”，是指音樂結構上依據板式的轉換、行腔的快慢形成的一種在時間上對音樂沒有限制的較為自由的結構，表現為上下句的完全對偶結構，通常是“七字句”對偶或“十字句”對偶。這兩者的聯系和區別，很多音樂創作者和理論家都已經有了大量的研究，不再贅述。

兩種音樂結構中有一點是明顯不一樣的，那就是在表達的側重點—— “字”和“腔”的關系上有所不同。曲牌體音樂大多是“字少腔多”，就是說一個字常常需要連綿很長時間，中間通過換氣等方式換腔、轉腔等。同時由于“腔多”帶來一個字和一個字之間用音樂表達的時候表現為很連續，很柔和，自然地行腔過渡，這是南方音樂的特點。相反，板腔體由于產生于北方，顯得“字多腔少”，有時候一個行腔上堆砌很多個字。從字面上看有很多個字，但是“腔”卻不多，所以“換腔”也不多，常常同樣的對偶句子很多，一個接一個，好似“吐珠”一般。情緒特別激憤的時候，堆字、排腔等用得更頻繁，顯得表現力濃重強烈。用辯證的眼光來看，“字少腔多”正是為了突出字，用很多的“腔”來重復表現一個字，是為了突出“咬字”、“音韻”切換等。“字多腔少”正是為了突出腔。用同樣的聲腔不停地唱不同的詞，是為了強化聲腔在大腦中的映象，也是為了強化人物的感情。曲牌體音樂細膩、婉約、柔美的特點也正是由“字少腔多”而產生的。板腔體音樂粗獷、豪放、大開大合等特點則是由“字多腔少”所決定的。

曲牌體之所以會體現出“字少腔多”，是由于曲牌體的原始文學形式是格律詩詞，像唐詩、宋詞等，他們都是字較少，但是很凝練準確地表達感情，比較優雅、纏綿，文字內涵音韻感很豐富，富于變化，跌宕起伏。板腔體之所以“字多腔少”，是由于板腔體的原始文學形式是齊言體詩歌，比如《詩經》、漢代辭賦、長篇古風敘事詩等，他們往往連篇累牘地用同樣的音韻吟誦著，給人一種排比強烈、聲勢很大、頗具古風、敘事性很強的感覺，而且質樸，有不經雕鑿之感。

當今的時代是多元的時代，各種藝術形式層出不窮、紛繁多樣。文化藝術載體的不斷增多、傳播渠道的逐步迭加，勢必直接沖擊到古老的戲曲藝術。為了求生存謀發展，許多北方劇種走出了自己固有的演出區域和觀眾群，試圖開辟一些新的陣地，爭取更大的受眾面，嘗試在新的觀眾群體面前展現本劇種的藝術魅力。但當板腔體戲曲藝術闖入由曲牌聯套體主導戲曲音樂的南方劇種的地盤時，自然就面臨了一個大的問題。聽慣了曲牌聯套體音樂的細膩、柔滑的南方觀眾，猛然見到大開大合、粗狂豪放的，甚至有些聒噪的板腔體劇種，還會接受嗎？

戲曲改革勢在必行，南北藝術風格的融合也是藝術發展的必然，很多劇種都在進行積極的探索和實踐。比如豫劇《花木蘭》在第三場“大操”中靈活地運用了曲牌體音樂；在第七場“榮歸”里花木蘭的唱段中巧妙地運用了曲劇的板式唱腔，聽起來非常清新自然，給觀眾耳目一新的感覺。所以，在板腔體戲曲藝術創作當中，劇作者不必改變現有的唱詞創作形式，而作曲家完全可以根據劇中人物當時的思想情感，在繁多的曲牌當中，選定一個符合要求的曲牌，來進行創作，“字”未必少,“腔”的變化可以多。有人可能會說，字又多、腔又多、這樣一來，一出戲的演出時間可能會持續很長，觀眾能坐得住嗎？這樣的疑問是有道理的。而我想說的是，這并不是問題的主要矛盾。我們是在探尋一種改革。板腔體戲曲音樂創作當中并不一定非要太多的唱。劇作者在構思劇本時，就應該精練簡潔，刪繁就簡，合理安排唱段，避免出現倒沫。而旋律可以細膩悠揚，總體的音樂節奏則應是明快、緊湊的。不得不承認，曲牌體結構的音樂中，確實也存在著拖沓的問題，半天哼唧不出來一個字。然而，我們可以運用“拿來”主義，“取其精華、去其糟粕”。何況，上邊的這種情況，未必就是曲牌體音樂的“糟粕”。其實，我們對板腔體音樂的變革，也是對曲牌體音樂的一種變革。完全可以達到一種聽上去大氣、緊湊、豪放，又保留了曲牌體音樂所有的細膩婉約等特點的曲牌體音樂。將變革后的曲牌體音樂，拿來為我們板腔體戲曲所用。既能讓廣大熱愛北方劇種的戲迷朋友在觀賞演出時有新鮮感，又能更好地符合南方觀眾的口味，使戲曲音樂變革更順應時代發展和觀眾的審美標準，這才是我們的終極目的。

成功的范例值得我們學習和效仿。2006年在紀念俞振飛誕辰100周年演出中推出的京昆合演《桃花扇》，京昆同臺，亦剛亦柔。楊春霞、蔡正仁兩位名家創出新曲，觀眾反映頗佳，可說是一次成功的嘗試。《桃花扇》中侯方域和李香君之間的糾葛并非一般的愛情故事，李香君的骨氣、正氣，用雅致柔婉的昆腔很難表現她的高風亮節，改用皮黃鏗鏘激越的曲調后，力度方顯恰到好處。

京昆兩劇種一為板腔體，一為曲牌體，能巧妙地將二者融為一劇，并非易事。京劇名旦楊春霞尚未出場，便于幕后唱一句昆曲“良辰美景奈何天”；昆劇名生蔡正仁一上場便以皮黃唱了一句“文廟前也恁般世風日下”，初聽好似“反串”，實則點出了這出戲京昆大融合的特點。該劇將京昆兩種曲調較為完美地融于了一體。全劇核心樂句的主旋律是昆曲化的，節奏則是板腔體的。既保持了京劇和昆劇各自的原汁原味，又相互融合。該劇的最后一場采用了歐陽予倩話劇本的情節：侯方域身著清裝到棲霞山道觀尋訪李香君，希望重續前緣，遭到李的斷然拒絕，兩人決裂。這場“重逢”是京昆合演的重頭戲，侯方域和李香君兩人有大段對唱吟板，作曲和唱腔設計在尋找京昆的結合點上下了很多功夫。楊春霞唱的是京劇吟板，要求帶昆味；而蔡正仁唱的是昆曲，又向京劇味兒靠攏，使之互相滲透。兩人唱得慷慨激越，韻味十足，是該劇京昆合體最具代表性的一幕。

由此可以看出，京劇作為板腔體音樂的代表劇種，完全可以融合進曲牌體音樂的元素。甚至可以完全套用曲牌體音樂結構來為京劇作曲。京劇既然都可如此，我們其他的板腔體劇種為什么不能呢？把板腔體與曲牌體音樂進行有機的融合，以此來賦予各劇種更強的生命力，這個可能性，是完全存在的，這種嘗試也是值得的。

(作者單位：河南藝術職業學院)