顛覆與背離　反觀與審視

王春平

美國著名后現代主義理論家弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jamenson)認為在后現代語境下,“美的生產愈來愈受到經濟結構的種種規范而必須改變其基本的社會文化角色與功能。”([美]詹明信著、張旭東等譯《晚期資本主義的文化邏輯》P429,三聯書店1997版)受此影響,美學主體的異化和分裂取代了美學主體的聯合和統一。因此,在后現代文化語境下,各種美學形式也在發展中逐步改變了自身的美學構成和美學取向,無深度、平面化、復制性的美學追求取代了以審美性和藝術性為內核的傳統美學,形成了讓·鮑得利亞(Jean Baudrillard)所稱的“后美學”(post-aesthetics)。后現代主義電影以體驗與游戲的文化姿態,在美學上張揚的也是一種異于傳統電影美學體系的“后美學”,這又具體表現在后現代主義電影主題意蘊、文化意蘊、風格意蘊和語言意蘊上。本文就先從主題意蘊和文化意蘊兩個維度來探討后現代主義電影的美學意蘊,風格意蘊和語言意蘊將另文再述。

一.顛覆與背離:后現代主義電影的主題意蘊

后現代主義電影消解了現實主義電影、現代主義電影主題表現上推崇的“深度模式”,以一種前衛、先鋒的姿態將丑、暴力、性、毒品等反叛式話題,以及變性、同性戀等邊緣性話題(即所謂的“亞文化”)引入到電影的主題表現中,但又異于先前電影中對這些題材的處理,后現代主義電影以一種“游戲化”的方式解構了此類題材的深度,突出了其主題表現上的顛覆傳統、消解深度、解構權威的一面。

(1)審丑的張揚:廢墟上的花朵

在藝術的王國里,“美”與“丑”雖相互映襯、親如一家,正如雨果所說的:“丑就在美的旁邊,畸形靠近優美,粗俗藏在崇高背后?！?轉引自蔣孔陽《十九世紀西方美學名著選》P373,復旦大學出版社1990版)但長期以來,“美”受到了藝術家們的青睞和厚愛,從古希臘時期到19世紀,多少人癡迷和神往于發現美的真諦,致力于探討和研究美的價值和本質。相反,“丑”在美學形態中是當作否定性的,是作為“美”的對立面的,是不能登大雅之堂的。直到19世紀中葉,波德萊爾的《惡之花》(1857)率先以藝術的眼光來審視被忽略的“丑”,“丑”才有了自身的光彩。在藝術發展到現代主義和后現代主義,“丑”不僅進入了藝術家的視域,而且作為一種美學形態在藝術的殿堂中得到了認可。相應地,“審丑”也以獨立的姿態進入了藝術領域。在美學范疇中,毋庸置疑,“美”的審美形態會帶來視覺愉悅和視覺快感,但經過藝術刻畫的“丑”也同樣能化腐朽為神奇,因為“丑的對象,其外在形態對審美感官具有阻攔性,它不會順利地給人們帶來快感,但它卻有一種吸引力,促使人們從對象的外在表象中解脫出來,而去關注與追尋對象內部的真實和蘊涵的意味。”(童慶炳《維納斯的紅腰帶——創作美學》P349,上海文藝出版社2000版)因此,“審丑”進入藝術審美領域也就無可厚非了。

“后美學”下的后現代主義電影本身具有難以割舍的顛覆性、解構性和非理性,追求的是“祛魅”(disenchanted,馬克斯·韋伯語)的審美流向,這也使得它擺脫了傳統電影的審美桎梏而在“審丑”場域中自得其樂,不但大膽地顯現和渲染“丑”,而且還在電影中大肆強化和張揚“丑”——破壞、死亡、尸體、血腥、亂倫、毒品等等。如《猜火車》(英國,1996)更是展現了“憤怒青年”們對毒品的迷戀,對暴力的嗜好,對搶劫、打架、酗酒的熱衷;《黑店狂想曲》(法國,1991)中“人吃人“的陰森和恐怖。透過表層可知,后現代主義電影中大肆張揚的“丑”也同樣具有兩面性:“一方面,它創造了畸形與可怕;另一方面,創造了可笑與滑稽”。(轉引自蔣孔陽《十九世紀西方美學名著選》P373,復旦大學出版社1990版)可以這樣說,“丑”在給觀眾提供視覺奇觀的同時也挑戰了觀眾的收視心理和審美定勢。

說到后現代主義電影的“審丑”,不提到英國后現代主義大師格林納威影像中的“戀尸癖”情結是不完整的。“戀尸癖”作為現代電影作品的母題之一,國外不少影片有“戀尸癖”情結,如《天使》、《感官王國》等。而格林納威更是在影像中玩弄著“戀尸癖”,呈現了怪異離奇、匪夷所思的奇觀影像。如在《廚房、竊賊、他的妻子和她的情人》(英國,1989)中艾伯特的妻子喬治娜為了復仇,將被丈夫迫害之死的情人邁克爾的尸體烹成美食,當成“犒勞”艾伯特的宴品,持槍威逼著“變態狂”式的艾伯特吃下邁克爾的尸體,艾伯特也無奈之下一邊嘔吐一邊吃下一小塊。在《枕邊禁書》(英國,1996)中嗜書法如命的出版商把諾子的情人杰羅姆的尸體從墳墓中挖掘出來,再把寫有《情人之卷》的皮膚殘忍地割下,做成書卷,收藏在家中,還不時地當作“寶貝”披在身上?？煽闯?這些影像中的“丑”已經超越了純粹概念化的“丑”的表層意義而上升到了對“美”的追認,也即是通過“丑”的極端式鋪張來展現對“美”的呼喚,誠如李斯特維爾所說的:“在藝術和姿態中感到丑,所引起的是一種不安甚至痛苦的感情。這種感情立即和我們所能得到的滿足混合在一起,形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上痛苦色彩的快樂?！?[英]李斯特維爾著、蔣孔陽譯《近代美學史述評》P233,安徽教育出版社1980版)格林納威電影中的“戀尸癖”又何嘗不是這樣的?

(2)暴力美學化:禁忌下的舞蹈

“夢工廠”好萊塢既是造夢的天堂也是締造影像暴力的搖籃。在20世紀初,電影中就有不少的暴力鏡頭,但此時還沒有成泛濫之勢。受1921年明星性丑聞的影響,電影審查制度對電影中的暴力和性進行了適當的限制。而1934年“海斯法典”的頒布更是以法律的形式規約了銀幕上的暴力。但到了新好萊塢時期,特別是1968年影片分級制的實施,“暴力”又開始名正言順地取得了合法地位,再次成為了電影大膽涉獵的題材。對于那些所謂的“禁忌”,電影理論家克拉考爾就說:“自然災禍、戰爭暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡,這些都是可能會使人感到觸目驚心的事件……由于這些嚴酷的事實(包括與人有關的或與人無關的)是屬于外部現實范圍之內的。它們更應當說是電影的題材?！?[德]齊格弗里德·克拉考爾著、邵牧君譯《電影的本性》P71-72,中國電影出版社1982版)在后現代消費語境下,紛然雜陳的大眾文化和媚俗藝術的興起,使得銀幕上的“暴力”也逐步儀式化和風格化,并上升到了美學高度,形成了具有審美意蘊的“暴力美學”。美國文化學家丹尼爾·貝爾也從觀影心理學角度闡釋了影像中的“暴力”,他認為:“人們在電影上看到的對暴力和殘忍的炫耀并不是想達到凈化,反而是追求震驚、斗毆與病態刺激?！?[美]丹尼爾·貝爾著、趙一凡等譯《資本主義文化矛盾》P170,三聯書店1989版)

無巧不成書,后現代主義電影興起之時正是“暴力美學”再次東山再起之日,也就難怪大量后現代主義電影醉心于挖掘“暴力”的美學意蘊。阿瑟·佩恩《邦妮和克萊德》(美國,1967)是開路先鋒,雌雄大盜一路劫車搶財,用斧頭砸死雜貨店伙計、用槍擊斃銀行保安、兩次與警察發生大規模槍戰、鮮血遍體、最后雙雙斃命于警察的彈雨中;戛納電影節金棕櫚獎得主《大象》(美國,2003)中更是反映的是校園槍殺案,高中生把校園當成了一個戰場,視生命如草芥, “暴力”場面更讓觀眾目瞪口呆。

昆廷·塔倫蒂諾是美國的“暴力美學”大師,《落水狗》、《低俗小說》等后現代主義電影把“暴力”元素發揮到了極致。在堪稱“黑色幽默”經典的《低俗小說》(美國,1994)中不但繼續沿用了以前影片中的血腥和暴力,而且還徹底地將暴力美學化和風格化:在“金表”段落中,布奇槍決了奉命在布奇家蹲守的文森,用日本軍刀處決了綁架他的雜貨店老板梅納德;馬沙開槍把虐待他的同性戀變態狂撒德打成重傷;在“邦妮的處境”段落中,朱爾斯和文森不費秋毫之力處決了布萊特以及他的同黨,在回來路上,文森不慎槍走火打死了坐在后排的馬文,弄得車內肝腦涂地、血肉橫飛。因此,說昆廷·塔倫蒂諾的后現代電影中的“暴力”和血腥成了“美”的代名詞也是不為過的,也誠如王文華評說的:“暴力像巴黎時裝一樣:性感、高貴、深具時代性。”(轉引自程青松《國外后現代電影》P68P90,江蘇美術出版社2000版)

(3)邊緣性書寫:元敘事的拒斥

后現代主義強調對深度的拆解和消平,對中心的疏遠和偏離,形成了杰姆遜所言的“無深度文化”。在后現代語境下,“深度模式”的消失也使得電影主題意蘊的書寫發生了轉變。毋庸諱言,后現代主義電影作為后現代藝術的敏感“導體”,也秉承了淺平影像的“深度模式”,從而改寫和疏離了“中心權威話語”。孟憲勵先生在《論后現代語境下中國電影的寫作》(孟憲勵《論后現代語境下中國電影的寫作》,當代電影1994第2期)一文中結合中國電影寫作對“中心權威話語”做了如下解釋:“在中國電影寫作中,所表現出的占主導地位的意識形態以及由此衍化出的涵蓋甚廣的一系列的基本價值規范。”他同時指出《三毛從軍記》、《青春沖動》等影片:“呈現出超度的消費能指,輕易地完成了對觀者各類快感的滿足,疏離了中心權威話語模式,稀釋了人文內涵,淺平了美學深度,是一種邊緣性的寫作。”并認為此類影片也是一種“疏離類式”影片。

對“中心權威話語”的疏離也正好適切地道出了后現代主義電影主題上以“‘微小敘事(petits recits)來取代‘宏大敘事(grands recits)”(轉引自[英]邁克·費瑟斯通著、劉精明譯《消費文化與后現代主義》P179,譯林出版社2000版)(利奧塔語)的邊緣寫作特性,這也使得其在主題上逐步邊緣化。如《性、謊言和錄像帶》(美國,1989)直接拷問的是被壓抑的“情欲”;《欲望法則》(西班牙,1986)涉及的是同性戀題材;《兩桿大煙槍》(英國,1998)講的是三個團伙之間為了“奪寶”而斗智斗勇,互相拆臺;《榴蓮飄飄》(香港,2000)因大膽揭示和展現禁忌的“妓女”生活而被看作具有“后現代性”。……因此,也許可以不費很大力氣回答孟憲勵先生在《論后現代語境下中國電影的寫作》一文結尾提出的反問:“作為一部多類型的影片,在未來的電影制作中,是否向單類質轉化,是否出現性、暴力二者并存,并伴雜著人性的怪癖、荒誕、分裂、潛意識、變態等不具人文價值深度、美學體驗深度,只具備景觀意義的影片……”(孟憲勵《論后現代語境下中國電影的寫作》當代電影1994第2期)因為,后現代主義電影以獨特的影像給出了肯定的答案。

二.反觀與審視:后現代主義電影的文化意蘊

電影是文化的一種表現形式,它同時也是“負載一種民族形象、文化精神和意識形態圖景的文化載體”(尹鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》P97,北京出版社1998版)。美國教授羅伯特·考克爾(Robert koller)在談到文化研究和電影之間的關系時就強調必須將所有信息與更廣泛的社會因素結合起來進行分析,這些因素包括:政治、性別問題、種族問題、階級、意識形態、以及這些因素如何與我們持有的關于我們自己的一般觀念和影像相符合或相抵觸,以及如何與我們當地的一般觀念和影像相符合或相抵觸。觀眾要力求做到像產生這部電影的那個時代的人那樣看這部電影,然后再從我們現在的角度去看這部電影。([美]羅伯特·考克爾著、郭青春譯《電影的形式與文化》P91-92,北京大學出版社2004版)對后現代主義電影來說,亦是如此。

(1)意識形態蘊蓄:“大使”的言說(電影曾被稱作是“裝在鐵盒子里的大使”,此借用“大使”一詞。)

電影是蘊含意識形態的文化產品。享有“新馬克思主義”理論家之譽的法國著名哲學家路易·阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》(1970)一文中認為生產關系的再生產很大程度上是靠統治階級在強制性國家機器和意識形態國家機器中行駛權力來保障的,“任何一個階級如果不在掌握政權的同時把意識形態國家機器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸權的話,那么它的統治就不會持久。”([法]路易·阿爾都塞.《意識形態和意識形態國家機器》吳小麗、林少雄影視理論文獻導讀(電影分冊)P321,上海大學出版社2005版)阿爾都塞就把電影作為傳播媒介形式之一歸入了“意識形態國家機器”。讓·路易·鮑德里在《基本電影機器的意識形態效果》(1970)中創造性地將意識形態理論和電影結合起來,進一步系統闡述了“電影機器理論”,認為電影的意識形態存在于制作電影和展播電影的機器和體制中。而《電影手冊》編輯部集體撰寫的《約翰·福特的〈少年林肯〉》(1970)是運用意識形態方法進行電影批評實踐的成果。毋庸置疑,以上意識形態理論及批評實踐為電影的意識形態分析提供了知識背景和理論資源。在國家機器下存在的電影也就無可厚非地飽含著意識形態,因為在意識形態評論者看來“電影中的一切藝術手法或技術手段都成了某種意識形態的策略代碼,各種電影的不同敘事方式也是不同意識形態各取所需的結果,甚至電影中能指和所指的意指關系也并不簡單,因為往往暗含著一種社會無意識或政治無意識?！?彭吉象《電影美學》P135-136,北京大學出版社2002版)

后現代主義電影亦是如此。《邦妮和克萊德》(美國,1967)取材于20世紀30年代美國德州的一個真實故事,影片以雌性大盜邦妮和克萊德以搶劫來發泄對現有社會秩序的懷疑和對國家機器的不滿,而再現出的經濟低迷、失業率急劇攀升、銀行破產、股市崩盤等等恰是30年代美國經濟危機大蕭條時期的社會境況,但影片在再現“真實事件”的同時把60年代興起的嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫,青年一代對社會的憤懣、反抗和精神上的混亂植入進了影像中,影片中人物的穿著、主題音樂也具有了反主流文化的韻味。《阿甘正傳》(美國,1994)更是“一部集歷史、神話、傳奇和普通人的故事于一體的關于當代美國的寓言”(李一鳴《當代美國文化經典——<阿甘正傳>》,當代電影1997第二期) ,也編織了意識形態的“神話”,智商只有75的傻子阿甘的傳奇性輝煌人生以及他的誠實、善良、純潔、執著等成了美國主流文化的化身,是美國精神的象征。但意識意蘊的營造更多來自于對美國20世紀50年代至80年代歷史的再現,一方面重新書寫了越戰、水門事件等重大歷史事件;另一方面又“未曾說出”不合主流的歷史事件,如馬丁·路德·金的被刺殺、黑人的種族歧視等等,也難怪北大學者戴錦華教授會認為這些“未曾說出”的事件是在意識形態上“頗為詳盡地呈現了一次次的政治謀殺。”(戴錦華《電影批評》P190-191,北京大學出版社2004版)

(2)性別政治認同:女性的吶喊

隨著女權主義運動在20世紀中后期的興盛,女性意識也逐漸滲透到電影中。美國著名女權主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》(1975)一文中,運用精神分析學闡釋了在父權制和男性生殖器中心主義的社會中,缺乏菲勒斯的女性只能作為另一個男性的能指,從理論上闡釋了女性在男權社會中處于被拯救、被欺凌的被動地位的根源。她直言不諱地指出男女兩性不同的文化角色:“在一個由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示,她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。”(戴錦華《電影批評》P190-191,北京大學出版社2004版)結合電影,她認為好萊塢主流電影的魅力就在于強化對視覺快感的控制和滿足,把色情編碼運用到電影語言中滿足男性觀影主體的窺視欲。她試圖呼吁通過對建立“另一種電影”來徹底否定敘事性虛構影片,打破主流電影的編碼及其造型外部結構的關系,以反對傳統主流電影通過女性形象的制造來為男權秩序的主體提供視覺快感。而“另一種電影”的閃亮登場就是女性主義電影的興起,它以顛覆和反叛男性中心話語為己任,在銀幕中以鮮明的女性意識、獨特的女性視點對女性進行人文關懷,欣賞甚至膜拜被壓抑的女性來嘲諷和抨擊男性中心文化,這在后現代主義電影中也大有體現。

阿爾莫多瓦的《關于我母親的一切》(西班牙,1999)就是一部對女性贊歌式的杰作。埃斯特班的母親瑪努埃拉具有堅強、寬容、關愛、慈和的美德,既承受著變性丈夫的拋棄也承受了喪子的苦楚。也恰如導演自己所說的:“片中的女性人物就像我的其他作品一樣,她們那么獨立、那么堅強、有決定事情的能力”。(轉引自程青松《國外后現代電影》P68P90,江蘇美術出版社2000版)與此對應的是,劇中的男性是處于缺席狀態,唯一作為男性身份存在的埃斯特班父親最后還是變性成為了女人?！墩磉吔麜?英國,1996)中的諾子從小就是把自己的身體作為紙張被代表著男性權利的“毛筆”書寫,長大以后她拿起了男人手中的“毛筆”,盡情地在男性的軀體上豪情揮墨,出版了自己的“枕邊書”,挑戰了夫權和父權,書寫角色的轉換折射出的是諾子女性意識的逐步覺醒。而《末路狂花》(美國,1991)中的塞爾瑪和路易斯對男權社會發出了自身的吶喊,雖然最后無奈地選擇了毀滅但她們在逃亡路上的反抗是對受男權社會壓制的有力控訴和責難。

(作者單位:江西省南昌市社會科學院)

責任編輯:楊建