小劇場(chǎng)話劇的魅力

李　強(qiáng)

一個(gè)偶然的機(jī)會(huì),我觀看了一場(chǎng)深圳大學(xué)表演系學(xué)生的畢業(yè)演出。那天,在劇場(chǎng)外一個(gè)簡(jiǎn)易的宣傳欄里看到一行字讓我頗為感觸:“在市場(chǎng)邊緣打撈話劇。”其實(shí)我們?cè)缇兔媾R著“戲劇滑坡”這樣一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),隨著電影、電視等強(qiáng)勢(shì)傳媒的介入,舞臺(tái)的局限性已經(jīng)顯露無(wú)疑。尤其是多年來(lái),由于藝術(shù)創(chuàng)作的保守和過(guò)多的考慮既得利益等等陋習(xí),我們只能眼睜睜的看著觀眾逐漸流失,投入他人的懷抱。然而,就在我們扼腕長(zhǎng)嘆時(shí),自八十年代初開始,一批有才華的藝術(shù)家給戲劇界帶來(lái)了一個(gè)又一個(gè)驚喜。這其中“小劇場(chǎng)話劇”更是顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的生命力,并開始為老百姓所熟悉和接受。我覺得所謂“小劇場(chǎng)”從某種意義上只是調(diào)整了一下觀眾的欣賞習(xí)慣,甚至有些不得已的味道,而這種欣賞方式的改變并不重要。它的真正意義在于它給落后于時(shí)代的舊戲劇理念注入了一股新鮮血液。它的意義超越了“小劇場(chǎng)”本身,它是每一個(gè)有良知的藝術(shù)家奮力探索的方向,其影響涵蓋了影視、戲劇、美術(shù)等等藝術(shù)門類,于是涌現(xiàn)出了先鋒戲劇、第五代第六代導(dǎo)演、新生代畫家。人們開始思考怎么讓戲劇富有“血肉”、讓戲劇生長(zhǎng)“智慧”。而這從來(lái)就是戲劇的真正魅力,也是“戲劇為人民服務(wù)”的根本。

第一次接觸“小劇場(chǎng)”話劇是觀看陳健秋先生的作品《今天星期七》。很多年之后這個(gè)戲留給我的記憶至今。仍在腦海中常常閃現(xiàn):那面扭曲的大鐘、那手持利劍要與世俗搏斗咆哮著的“丹麥王子”,演員就在離我不到兩三米的地方,直逼我的眼睛向我傾訴。我感到我的心臟與“白文濤”在同一個(gè)節(jié)奏上跳動(dòng),真切的感受到他那令人窒息的痛苦。盡管這份生活的瑣碎和無(wú)奈,在很久以后我才有所感悟,但“白文濤”那不經(jīng)意的自我調(diào)侃和他那“堂吉訶德”式的復(fù)仇給我留下了深刻的印象。兩個(gè)鮮活生命面對(duì)面的交流,讓演員走下舞臺(tái),把觀眾拉到跟前如兄弟般的拂耳低喃,這大概就是“小劇場(chǎng)”藝術(shù)的魅力和優(yōu)勢(shì)所在吧。

說(shuō)到小劇場(chǎng)話劇,總讓人聯(lián)想到“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”和“新穎的形式”。 的確,小劇場(chǎng)話劇或?qū)嶒?yàn)戲劇的生命力存在于創(chuàng)新的思維中,他不安于現(xiàn)狀,他渴望沖破傳統(tǒng)的束縛,他是對(duì)滿身累贅的“偽現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的一次革命,他給昏昏沉沉的戲劇舞臺(tái)注入了一針強(qiáng)烈的興奮劑。人們?cè)诟咝薪〉摹端查g》里驚訝地看到了這樣的場(chǎng)景:全劇只有一個(gè)女性人物的獨(dú)白,幾乎沒有任何動(dòng)作。說(shuō)話的女人自稱為"她",自述與男人之間的膩煩情緒,當(dāng)她感到寂寞難忍的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)自己的四肢開始脫落。這部戲里面,全部的戲劇張力是倚靠舞臺(tái)燈光和獨(dú)白時(shí)的臺(tái)詞,人們還看到林兆華的《三姊妹 等待戈多》中把薩繆爾·貝克特的《等待戈多》和契訶夫的《三姊妹》融合到一起,從第三者的角度重新發(fā)問:戈多是誰(shuí),戈多什么時(shí)候來(lái),戈多來(lái)了又有什么意義。接著孟金輝在他的《一個(gè)無(wú)政府主義者的死亡》里嬉笑怒罵,演出時(shí)加入了許多中國(guó)的順口溜和說(shuō)書人的彈唱,加入了某些先鋒派戲劇的諷刺,甚至還加入了一大段模仿《茶館》風(fēng)格的風(fēng)趣表演。在《戀愛的犀牛》他又探索著用音樂和間離的空間為我們講述一個(gè)愛情故事。《戀愛的犀牛》火了!連演40余場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)爆滿,就連過(guò)道都坐滿了人。《戀愛的犀牛》所締造的小劇場(chǎng)奇跡甚至在十年以后的今天都還是北京人茶余飯后、閑談嘮嗑時(shí)的趣聞佳話。

然而隨著小劇場(chǎng)話劇的興旺,越來(lái)越多的人把矛頭轉(zhuǎn)向了劇場(chǎng),因?yàn)閯?chuàng)作隊(duì)伍的良莠不齊,他面臨的危機(jī)也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

在戲劇的浮躁時(shí)期,從舞臺(tái)的某個(gè)角落的確竄出過(guò)一群乖巧的人。他們故作深沉,把毫無(wú)內(nèi)容的形式剪切、拼湊在一起。他們還別有用心私刻了一個(gè)“前衛(wèi)”的印章,扣在自己的額頭上,在一頓手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的觀眾席上。這引起了許多人的深惡痛絕,于是人們變得小心翼翼,唯恐說(shuō)自己過(guò)分在乎“形式”。其實(shí)這只是一種概念上的偷梁換柱,這種一驚一乍的噱頭跟能喚起人們審美情感的“有意味的形式”有著本質(zhì)的區(qū)別。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家貝爾在《藝術(shù)》中指出:“有意味的形式是一切真正藝術(shù)的一種基本性質(zhì),在藝術(shù)作品因之獲得價(jià)值上的保證同世間它物區(qū)別開來(lái)。”所以我始終認(rèn)為“形式”應(yīng)為“內(nèi)容”服務(wù),并且它是戲劇尤其是小劇場(chǎng)戲劇不可或缺的手段。

讓人更為擔(dān)憂的是,近些年來(lái),在巨大的商業(yè)利益驅(qū)使下“狂笑”、“爆笑”、“全明星”這樣的字眼開始充斥著我們的眼睛。戲劇的功能仿佛只剩下搞笑,甚至是咯吱人,“翠花”賣座,于是出現(xiàn)了“麻花”“韭菜花”。明星有號(hào)召力,于是誰(shuí)都想請(qǐng)一兩個(gè)明星來(lái)捧場(chǎng)。然而,若僅靠此噱頭來(lái)吸引觀眾,觀眾總有一天會(huì)緩過(guò)神來(lái),一旦他們感覺被忽悠了立馬會(huì)離開劇場(chǎng)揚(yáng)長(zhǎng)而去。那時(shí)候剩下的恐怕就只有嘆息了。

一出成功的小劇場(chǎng)話劇,應(yīng)該擁有的元素包括:極強(qiáng)的形式感,出色但并非豪華的舞臺(tái)美術(shù),睿智的演員以及挑剔的觀眾。話劇到今天走過(guò)了一百多年,大劇場(chǎng)也好小劇場(chǎng)也罷,嚴(yán)肅也好輕松也好,戲劇的探索、實(shí)驗(yàn)、發(fā)現(xiàn),只有一個(gè)目的:給坐滿了演劇大廳翹首以待的觀眾,提供震撼他們心靈的獨(dú)一無(wú)二的時(shí)刻。

(作者單位:湖南省話劇團(tuán))

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