“文革”后過渡期現(xiàn)實主義油畫的發(fā)展

徐　凡

一、“傷痕”油畫

“文化大革命”后,真正的現(xiàn)實主義藝術不是向蘇聯(lián)模式的回歸,而是“傷痕美術”的出現(xiàn)。人們已經(jīng)認識到從概念到概念的概念化、公式化“創(chuàng)造”并不能很好地教育人(張德祥著《現(xiàn)實主義當代流變史》,社會科學文獻出版社1997年12月第一版P56),真正的現(xiàn)實主義最深刻的本質(zhì),就是不加掩飾地表現(xiàn)真實的生活,并從中揭示出現(xiàn)實與人生的意義,而“傷痕美術”的出現(xiàn),使藝術不再是政治的代言物,而是藝術家直接評價現(xiàn)實與歷史。

“傷痕美術”的第一個真正代表人物是四川美術學院的高小華(1955—),他首次直接表現(xiàn)了文化大革命中紅衛(wèi)兵武斗的題材。作品《為什么》畫面上是幾個武斗間隙中坐在街頭的中學生紅衛(wèi)兵,有的人頭扎著繃帶,拖著步槍。作者扎實的技術使這幅畫構(gòu)圖完整,畫面飽滿,表面上看這是對一場武斗的質(zhì)問,而更深層的含義則是對“文化大革命”的質(zhì)疑。高小華這類知識分子青年與老一輩藝術家相比,他們既沒有受過革命現(xiàn)實主義的教育,也沒有“文化大革命”前文字獄的經(jīng)歷,因而具有上一輩人所不具有的批判精神,但他們經(jīng)歷了文化大革命,參加了紅衛(wèi)兵運動,也經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)的痛苦,有權對自己的經(jīng)歷提出疑問。

同樣以武斗為題材,但影響遠遠超過《為什么》的是程叢林(1954—)創(chuàng)作的《1968年×月×日,雪》,這是一幅氣勢宏大的全景式構(gòu)圖的油畫,表現(xiàn)了兩派紅衛(wèi)兵武斗的場面,畫面描繪了勝利的一方在押送失敗的一方,勝利者自豪而神氣,而與之呼應的是,失敗者并不垂頭喪氣。這幅畫代表了文革中同類題材的高峰。

在“傷痕美術”中占有很大比重的另一類作品是知青題材,這類題材與武斗題材相比,沒有那么強烈的戲劇性效果,但更接近知青們自己的生活。

二、“鄉(xiāng)土”油畫

無論是“反思”還是“傷痕”,我們反思、批判“文化大革命”和“四人幫”的最終目的是要告別舊的時代,開始新的生活。現(xiàn)實主義的目光最終要回歸到生活的現(xiàn)實。

陳丹青(1953—)的《西藏組畫》將中國的油畫從“傷痕美術”的情結(jié)中解放出來,引領中國藝術跨越以蘇聯(lián)模式為基本框架的革命現(xiàn)實主義,直接溯源于歐州古典寫實主義,由此而開“生活流”和“鄉(xiāng)土情”之先河,樹立了中國油畫的一個里程碑。《西藏組畫》確實是對現(xiàn)實的直觀反映,但在這現(xiàn)實中卻有著震憾人心的力量,因為它向我們展示了從來不可能在藝術上表現(xiàn)的真實。藝術家對高原上純樸、自然的人性的謳歌和贊美,少數(shù)民族那種粗獷和過去“不入畫”的形象沖擊著統(tǒng)治畫壇的工農(nóng)兵形象,去除了以往中國油畫中難以擺脫的“再現(xiàn)性”,呈現(xiàn)出一種表現(xiàn)與現(xiàn)實空間發(fā)生某種關系的特征——博大、意蘊豐富、深刻和技藝精湛等。陳丹青的繪畫用樸實、厚重的灰褐色作為畫面,作品具有了一種前所未有的真實感。在一個無視真實性的時代,真實地展示事實就是對現(xiàn)實的最激烈的批判。我們在作品中看不到模仿的痕跡和被動的因素,所呈現(xiàn)的是積極的人道主義內(nèi)涵。

羅中立(1948—)的《父親》是該時期乃至中國近現(xiàn)代美術史中的一幅極其重要的作品,他用超級寫實主義手法創(chuàng)建了中國油畫的一個豐碑。整個畫面題材只有一個老年農(nóng)民的臉部及畫面下方顯露出來的半只手和半個盛著水的破碗。與陳丹青不同的是,作者并沒有把這個場面如實地記錄在畫布上,而只畫了他放大的面部在巨大的畫布上。那種強烈的視覺效果使每個細節(jié)都很真實。羅中立這種獨特的表現(xiàn)形式是受了美國照相主義的啟發(fā),這種形式最利于強有力地表達他的全部感情和思想。美術史家邵大箴這樣評價:“要欣賞這種泥土味,這種質(zhì)樸無華的美,是需要有健康的審美觀加以指導的。”(邵大箴《也談<父親>這幅畫的評價》,《美術》雜志1981年第11期P14)《西藏組畫》和《父親》標志著鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的再現(xiàn),在此后的幾年內(nèi),它幾乎成為中國現(xiàn)代美術的主要流派,強勁地沖擊著中國畫壇。

《父親》和《西藏組畫》給人的感覺是沉重和悲愴,而何多苓(1948—)的《春風已經(jīng)蘇醒》則給人帶來了美和希望,他為鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義又樹立了一個典范。畫面是一個充滿著詩意的景象,一個衣著破舊的放牛小女孩,坐在初春長滿枯草的河灘上,深情而迷茫的目光遙望遠方,春天的微風吹動了她的黑發(fā),希望正在萌生,而此時的中國農(nóng)村正處于一派欣欣向榮的景象。作者在畫這幅畫的時候,只是畫自己經(jīng)歷的貧困而純樸的生活,畫出了那種對那片土地不愿寄予希望的記憶。

三、結(jié)論

“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”是在藝術家把注意力從關注自身作為紅衛(wèi)兵的體驗轉(zhuǎn)向在農(nóng)村接受再教育時遇到的“他者”時產(chǎn)生的。(高名璐《墻》,中國人民大學出版社2006年8月版P64)兩者都體現(xiàn)了人道主義情懷,但較其前者而言,后者進入了一個較深層次的審美境界,人物形象從帶有政治情緒的同情轉(zhuǎn)化為對自然、純樸和粗獷的歌頌和贊美。幾乎所有的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫都不約而同地強調(diào)一種心靈上的力量。

在“傷痕美術”和“鄉(xiāng)土美術”中表現(xiàn)出來的批判或轉(zhuǎn)向的藝術態(tài)度,都跟傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”概念發(fā)生一定的隔膜。對被扭曲的歷史進行反思、對客觀存在的歷史重新表現(xiàn)、對正在發(fā)生的歷史(即現(xiàn)實生活)加以描繪,這是這個階段中國現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的主要特征,藝術家第一次站在自己的立場上評價現(xiàn)實和歷史,使現(xiàn)實主義跨出了重要一步,體現(xiàn)了人道主義關懷。

(作者單位:蘇州旅游與財經(jīng)學校)

責任編輯:天惠