影視藝術與文學的關系

蘇珊珊

影視藝術在當今社會扮演著非常重要的角色,它們直觀和迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激,使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面傳導的信息。這讓我不禁想到一個問題,當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時,是否對文學內涵和作品真正的內容有所冷落,能否正確的去理解文學里面傳導的內涵?中國影視藝術與文學到底應該呈現出哪種關系才較為合理?

作為藝術門類中與科技手段、商業利益關系最為密切的現代綜合藝術,電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術關系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說,其核心價值是否可以通過音響效果、造型等因素體現出來?電影的最高境界是否存在對于哲學、宗教或者文學意義上的價值體現?這些問題在有聲電影取代無聲電影后漸漸的受到人們的質疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學性因素要求的相應增強,電影對文學作品的改編和文學家對電影的介入被看作是提高電影藝術水平的必要手段。凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學劇本的聯系構成了中國電影理論史的一條主線。中國早期電影經歷了從無腳本到精心構思劇本的過程,所謂“影戲”、“鏡頭文學”的提法以及受蘇聯電影理論的影響而形成的文學第一性、電影第二性的觀念深入人心,忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關電影獨立性等問題的討論中,雖然分歧較大,但重視電影劇本改編質量的文學性前提則為眾人所認同。用鏡頭語言去描繪文學內涵,這似乎成了中國無數電影制作人最終努力達到的目標。

現在的影視作品經常改編文學原著,有時甚至改得面目全非,徹底背離原著所表達的意圖。導演應有一定責任感,不能以追求票房,收視率而刻意迎合大眾。一些影視作品總是走著老戲套,出現個奸角就一定有個正義使者出現,然后最終邪不壓正,這樣的劇情過于矯情,看著別扭。似乎悲情有悲情的戲路,喜劇有喜劇的套子,好像人們的笑臉與眼淚都有固定取悅的方式。當今的影視藝術有明顯的娛樂化趨勢,但是有是否有人曾經想過,當一切藝術文學都為娛樂而活的時候,人們不用承擔任何責任的時候,人類文明就會有毀滅的態勢。

電影版的《活著》,里面小兒子的死法就和文學作品里面的完全不一樣。但是到底是被抽血抽死好,還是被圍墻砸死好?原則雖然沒有改變,終究是死了。但是文學里面的死法似乎更發人深思。但是用在影視里面,似乎就死了有點殘忍了,所以只能換成我們大眾思維里面能接受的死法?！缎ど昕说木融H》電影還是總體上忠于斯蒂芬金的原著的。一些細節的改編上,如電影中安迪長得又瘦又高,但原著中,安迪的身材屬于短小精悍,而且相貌英俊的那種。原著中說“安迪長得比較矮小,生就一張俊臉……”,同時對安迪還有這樣的敘述:“安迪在一九四八年到肖申克時是三十歲,他屬于五短身材,長得白白凈凈,一頭棕發,雙手小而靈巧。他戴了一副金邊眼鏡,指甲永遠剪得整整齊齊、干干凈凈,我最記得的也是那雙手,一個男人給人這種印象還滿滑稽的,但這似乎正好總結了安迪這個人的特色,他的樣子老讓你覺得他似乎應該穿著西裝、打著領帶的?！彼?安迪給人的感覺總是非常精神、非常清爽,戴著一副眼鏡,更襯托了他的聰明智慧。還有最后結局稍有不同。小說結束在Red前往墨西哥尋找Andy的路上而不確定他能否找到,以“我希望”作為結尾,而電影中Red在墨西哥的海灘找到了Andy這一幕我認為2種版本還是小說最后把希望和救贖展示得比較恰當。

我想很多人都有過花很多的時間看一部很爛的影片的經歷,就是看了開頭,就能聯想到結尾,但是不看完似乎又說不過去,看下去吧又似乎在強迫自己在嚼蠟一樣,淡然無味。一般人看影視藝術作品,是懷著期待和被感染的心態,最后發現只不過是一部商業炒作片或者大成本投資,著名影星匯集的嘩眾取寵的豪華片的時候,會有很多的感觸,至少有上當受騙的感覺。就近而言我去電影院看了《黃金羅盤》沒想到直到劇終,還沒有敘述清楚故事的全部,一黑幕的時候全戲院的人都罵開了,原來人家還有續集。對于這樣的商業行為觀眾只能安慰自己現在賺錢不容易,人家也要養家糊口。這樣的電影反而激起去尋覓其文學作品的沖動,只為了盡快的把故事看明白。李安《斷臂山》是根據1997普羅克斯的短篇小說改編,只有數十頁的小說,文字精簡。李安用自己獨特的理解:家庭、責任、愛情與生活;“愛是可以超越文化差異的,當愛降臨時,異性之愛與同性之愛是毫無差別的,不妨把性別撇開。”引起了全世界人們的關注。電影《斷背山》在優美的西部風光和略顯滄桑的吉他音樂的襯托下兩個牛仔之間的愛情如歌如泣,達到了“從沒有過的如此純潔、神圣地刻畫兩個男人間的愛情”的地步,而影片的最后,Ennis目送自己即將與心上人結婚的女兒驅車離去,打開衣櫥,凝視著斷臂山的明信片,飽經滄桑的臉上老淚縱橫,說出那句令人心痛的“I swear”的時候是如此的凄涼,想想這忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦——看著他們,想著自己,失落的天堂彌漫著每個觀者的內心,不失原著細膩優雅的文學色彩。所以說影視作品里富含文學性就能讓影視作品更具備感染性。

在西方電影發展史上也曾經歷小說與電影孰優孰劣的爭議,在早期劇情片時代,作家認為電影不能像小說那樣“充分表現思維狀況的活動”,因而藝術價值不大。但60年代以來,由于阿倫?雷乃、費里尼和安東尼奧尼等電影大師側重于描繪人物內心世界的影片獲得成功,用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質差異不再適宜。小說家面對電影的態度常常比較輕蔑,托馬斯?曼說:電影不是藝術,是生活。20世紀的文學大師如海明威、德萊塞、?？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢,但都聲稱電影對他們的吸引力是在經濟方面,電影未曾影響他們的創作。 中國小說家和電影的關系比較復雜。當代小說成就了中國當代電影,當代電影也提高了當代小說家的知名度,并且為其作者帶來的不只是名望還有大量的經濟收入。王朔、莫言、蘇童、劉恒、寧財神、北村等小說家的備受大眾關注這他們的作品拍攝的電影,改編的電影有關。當代社會從“話語”的文化轉向“形象”的文化與中國當前的小康社會和消費文化的總體性密切相關,反映出眼睛從抽象的理性探索轉向直接的感性快感的深刻變換。電影所帶來的現實利益使得許多作家不僅投身于影視的導演、編劇和策劃等工作,更熱衷于“視覺化寫作”,極力在小說創作中表現適宜影視改編的元素,不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨立身份,有人稱為“掛小說的羊頭,賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結合,實際上對小說創作不無隱患。當文學作品都寫的通俗易懂,就猶如紙上電影一樣,似乎其文學韻味就蕩然無存了。所以當代很多小說家,特別是有電影改編經歷的知名作家,都明確表達自己的作家身份和電影之間的不妥協立場。曾經感嘆“遇到張藝謀這樣的導演我很幸運”的莫言多次說到:寫小說時自己是一個皇帝,而改編劇本時是一個奴才。他表明了自己的觀點:“我認為寫小說就要堅持原則,決不向電影和電視劇靠攏,哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂,也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說跟電影、電視劇的關系,我認為應該是各走各的路,然后偶然地在某一點上契合,生出一個作品。我的態度是,絕不向電影、電視靠攏,寫小說不特意追求通俗性、故事性?！?/p>

影視文學比文學擁有更多的群眾性,是任何文學作品不能比擬的。因此它必須具有震撼力和表現力。文學的表現工具只是文字,有相對的限制性;影視藝術有無比的精確性和敏銳性,能較好通過影象聲音反應一切復雜的生活現象。它能對觀眾直接訴之于形象,使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外,影視藝術具有政府空間和時間的魔力,我們可以看到同代同代人的生活景象,也可以看見一切動人心弦的歷史的重演。《亂世佳人》中瑞德說:“我不求你原諒,我永遠也不理解和原諒我自己,如果子彈打中我那倒好了。我是個白癡,我只知道我愛你,即使這倒霉的世界和我倆都變成碎片,我也愛你,因為我們很相像,我們倆都夠壞,自私而精明,但我們能夠一眼就把事物看清?！钡臅r候,這個南方莊園主的女兒狂野而不嬌縱,具有概括和典型化文學作品的能力。

我們看一幅畫,一部文學作品的時候可以反復玩味。對于電影來說,如果觀眾一個地方沒有看懂,或者體會不夠,他不可能要求停頓一下,甚至連思索一下的空隙都沒有,他只能在感受上留下一個缺口,缺口一多,電影給他留下的印象就會變得殘缺不全,也就很難集中精力來欣賞了。所以影視藝術要創造出有血有肉的人物,劇本要準確的刻畫人物性格個思想感情,不要把人物局限于某一個固定的場景里;演員的演技要出色到可以和劇本融合;其它的幕后創造英雄要在同意的創造意圖下進行工作。

本文通過幾點敘述討論了影視藝術與文學藝術之間存在的關系和一系列的矛盾。畢竟兩者是密不可分的,一切藝術源于生活高于生活。都是通過不一樣的表現形式去敘述著各自的事情而已。問題是需要從中摸索出一個平衡的支點,這樣才能夠和諧的長期并存,并且發展下去。

(作者單位:華南農業大學藝術學院)

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