論《山琴況》美學思想對現代鋼琴表演藝術的啟示

陳光泉

【摘 要】本文通過對中國古琴表演藝術理論專著《谿山琴況》的分析歸納,目的在于學習其重要的美學思想和審美理念,提煉其重要的演奏思想和審美原則,思考探討《谿山琴況》美學思想對現代鋼琴表演藝術的啟示。以期賦予現代鋼琴演奏具有東西方多元文化交融之特征,使現代鋼琴表演藝術更具東方表演藝術之神韻。

【關鍵詞】鋼琴演奏 古琴藝術 《谿山琴況》

想起2008年北京奧運會開幕式輝煌、震撼的壯美場面,當一幅恢弘巨制的中國畫卷徐徐展開呈現在億萬觀眾面前,一張1000多年前名為“太古遺音”的古琴、一臺白色現代鋼琴先后置身于鳥巢中央美輪美奐的大舞臺時。不禁使人聯想到:古琴這種天下獨絕的表演藝術對現代鋼琴表演藝術有何啟示?為此,筆者閱讀了明末古琴家徐上瀛所著的與《樂記》、《聲無哀樂論》鼎足而三的《谿山琴況》。

《谿山琴況》是一部全面講述古琴音樂表演藝術的理論專著。它以其完整和系統而堪稱古代古琴表演藝術理論的集大成者,是中國音樂美學史上的重要著作,也是中國美學思想最忠實的體現者。《谿山琴況》在總結前人古琴演奏理論的基礎上以古琴演奏技藝手段為基礎,以古琴音樂表演藝術思想為指導,提煉出了古琴表演藝術的基本原則。即“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”共“二十四況”。這些高度凝練的文字蘊含著深刻美學思想和豐富的文化內涵。

為了深入了解有著3000多年悠久歷史的中國民族彈撥樂器先鋒—古琴,研究探索古琴美學思想對現代鋼琴演奏的影響,本文將著重圍繞古琴表演藝術的“二十四況”,從八個不同角度剖析解讀《谿山琴況》對現代鋼琴表演藝術的啟示。

一、“弦、指、音、意”論關系

鋼琴演奏首先需要明確演奏中的關系,弄清這個關系就找到了工作的目標,找到了解決問題的鑰匙。“人(演奏者)、琴(鋼琴)、樂(音樂作品)”就是演奏中的關系。“人”是主體,“琴”是載體,“樂”是客體。主體通過載體表達客體,主體與客體保持內在一致,明了并徹底掌握這三種要素,正確處理它們之間的相互關系,達到“人、琴、樂”三者高度和諧統一才能保證優秀的鋼琴藝術表演,這是鋼琴演奏的基本關系。

“吾復求其所以和者三,曰弦與指合,指與音合,音與意合,而和至矣”。《谿山琴況》處理“弦、指、音、意”的關系正如鋼琴演奏處理“人、琴、樂”的關系一樣,崇尚“和”的思想。所謂“夫弦有性,欲順而忌逆……則弦與指和矣;……輕重緩急以節之……則指與音和矣;音從意轉,意先乎音,音隨乎意……必先練其音;練其音,而后能洽其意……則音與意合,莫知其然而然矣”。相反,在許多鋼琴演出中經常看到這樣的情形:演奏者與鋼琴不“和”,不理解演奏的作品內容,手指彈奏“詞不達意”,演奏的作品不符合作品本身的樣子,不能很好的通過鋼琴來表達自己的思想和情感。因此,鋼琴演奏中一定要處理好“人與琴和,琴與樂和,人與樂和”的關系。

二、“清和淡雅”談風格

風格是一個非常復雜的課題,不是一兩句話可以說得清楚的。從宏觀來看風格有:時代風格(巴洛克、古典、浪漫、印象、現代);民族地域風格(德奧、俄羅斯、法國、中國等)。從微觀來講風格有:作曲家風格;作品風格;表演風格(激情澎湃型、詩意浪漫型、理性冷靜型)等。

鋼琴演奏者面臨浩如煙海的鋼琴文獻如何演奏?首要的問題的就是風格的理解和把握。由于鋼琴風格的形成往往受審美思想的影響,不同時期有不同時期的審美思想。諸如巴洛克音樂以“宗教思想”為主;古典主義音樂崇尚“理性平衡”的思想;浪漫主義音樂主張抒發“個人情感”等。面對不同時代、不同民族地域、不同作曲家的作品,運用什么樣的審美理念去表達相應的作品風格,形成獨有的表演風格,是一個值得研究的課題。《谿山琴況》所追求的審美思想是什么呢?“清和淡雅”。“古人之于詩則曰“風”、“雅”,于琴則曰“大雅”……能體認得“靜”、“遠”、“淡”、“逸”四字,有正始風,斯俗情悉去,臻于大雅矣”。它的表演風格又是怎樣的呢?“外松內緊”。演奏者表面似乎輕松自如,不知不覺,而內在張力十足,這種演奏狀態恰恰要比那種外在的彈奏所需要的氣息、功力高難得多,若不具備相當的功力,是達不到這種境界的。其演奏境界是一種內涵極為深邃又極為抽象的心聲品味,正好符合古琴這一審美演繹。

現實中一些演奏者不管演奏什么作品都一律彈得“非常富有表情”、“非常樂感”。這種演奏實質是沒有理解和把握風格。趙曉生教授說:“不講風格的演奏是最嚴重、最不可容忍的戰略錯誤”。因此,正確演繹音樂就要準確理解音樂,準確理解音樂就要透徹把握風格和美學思想。我想古琴“外松內緊”運用張力和氣息的演奏風格演繹古琴音樂的思想值得鋼琴演奏者學習借鑒。

三、“弦外之意”抒想象

有句話叫“語言的終止就是音樂的開始”。任何藝術品都有一部分含蓄的東西,在文學上叫做言有盡而意無窮,西方人所謂between lines(字里行間)。創作者創作不可能把心中的感受寫盡,“意無窮”的東西要通過表演者把它表達出來,想象就是最好的方法。音樂也不例外。

“其有得之弦外者,與山相映發,而巍巍影現;與水相涵濡,而洋洋徜恍……”;“時為岑寂也,若游峨嵋之雪……吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外則有余也”。鋼琴演奏者通過豐富的內心想象,挖掘音符背后的東西,擺脫樂曲本身的束縛,追求“味外之旨、韻外之致、弦外之音”,追求“意無窮”的境界。正是“以音之精義而應乎意之深微”的思想開啟了音樂想象的大門,激活了人的內心世界,觸及了人靈魂深處最敏銳的心理反映,使音樂審美感受變得更為豐富充實,更具生命力。這是《谿山琴況》美學思想中最值得吸納的精華。

四、“氣韻聲律”扣心弦

鋼琴演奏方面談“用氣”,或許會覺得可笑。有人會問“鋼琴既不是唱出來,也不是吹出來,怎么會用氣呢?”彈琴不就是動個手指嗎?于是,演奏中忽略了“氣”的運用。不講呼吸,分句不明確;沒有呼吸,音樂沒有韻律、喪失了生命力;沒有氣息支持,長線條、大句子演奏支離破碎,音樂沒有方向;不懂“氣候”,演奏沒有氣場、更談不上氣韻。

“古人以琴能涵養情性,為其有太和之氣……未按弦時,當先肅其氣,……節其氣候,候至而下……若不知“氣候”兩字,指一入弦惟知忙忙連下,欲放慢則竟然無味矣。深于氣候……豈獨一遲盡其妙耶”!對于鋼琴來說,為什么演奏要重視“用氣”呢?了解鋼琴的發音原理就會明白其中的道理:其一,鋼琴發音性質具有打擊樂的特點。樂句不易組織,聲音不易歌唱,音的連接不像小提琴、人聲那樣完美的連奏。其二,鋼琴發音之后單音不能做漸強,具有衰減的特點。音樂中的進行、緊張度就容易松懈。

演奏者如果運用呼吸,就可以讓音樂變得有韻律、有起伏;通過氣息,就能把長線條的旋律貫通起來,推動音樂向前發展。在鋼琴演奏的高級階段,“氣”的運用還非常講究,在外部動作非常小的情況下,“氣”是產生內力的真正力量來源,演奏就不單單是動個手指的問題。如果運用精神之氣營造演奏氣場,猶如磁場一樣就可以牢牢的吸引住聽眾,其演奏神韻就能彰顯出來。

因此,運用氣息不僅可以幫助演奏者彌補鋼琴本身帶來的缺憾,而且對演奏本身也會更加充滿無窮魅力,引人入勝。

五、“麗、亮、采、潔”取聲音

音樂是聲音的藝術。很多人比較關注鋼琴聲音如何彈得響,手指訓練如何有力。至于如何鑒別訓練聲音還重視得不夠。

“聲厲則知指躁,聲粗則知指濁,聲希則知指靜,此審音之道也”。聲音被作為重要的藝術評價標準之一,究竟如何訓練聲音呢?聲音是千變萬化、無窮無盡的,從何入手訓練聲音非常關鍵。我認為從意識上樹立一個能把最優美、最動聽、最清晰的聲音作為基本聲音概念是訓練聲音的基礎。“麗者,美也,于清靜中發為美音”;“音得清與亮……故清以生亮,亮以生采……”。有了這個基礎再逐步提升對聲音質量的要求和追求豐富多彩的音色變化。“故琴之妙在取音,取音宛轉則情聯,圓滿則意吐,其趣如水之興瀾,其體如珠之走盤,其聲如哦詠之有韻,斯可以名其圓矣”。

《谿山琴況》對聲音要求的過程“麗—亮—采—潔—潤—圓”就是訓練聲音最好的例證。訓練鋼琴聲音從基本發音到聲音變化需要較長時間的歷練,最終實現訓練鋼琴最美妙的聲音就是最能完美表達音樂內容的聲音,訓練聲音的目的就實現了。

六、“堅、力、靈、細”練技法

蘇聯杰出的鋼琴家、教育家涅高茲說“手指是前線打仗的士兵。”手指技術訓練的好壞直接影響音樂的表達。訓練手指不僅是動手指的問題,還要專注的精神。“約其下指工夫,一在調氣,一在練指。調氣則神自靜,練指則音自靜。”因此,集中精神是訓練手指的先決條件。手指支撐彈出飽滿結實的聲音是訓練手指的第一步。“指求其勁,按求其實,則清音始出……此則練其清骨,以超乎諸音之上矣”。

手指指力訓練及其平衡發展需要了解每個手指自身的特點,針對性的訓練手指是個方法問題,而不是簡單的用力問題。“古語云按弦如入木,形其堅而實也。大指堅易,名指堅難。若使中指幫名指,食指幫大指,外雖似堅,實膠而不靈”。

手指靈活性訓練是快速跑動的基礎。“惟是指節煉至堅實,極其靈活,動必神速……而往來上下之際更如風之發發。”手指細膩有素的觸鍵是訓練手指的高級要求,如何達到這種令人神往的境界?“指既縝密,音若繭抽,令人可會而不可即,此指下之細也”。對手指支撐、指力、靈活性、細膩觸鍵和集中精神訓練的思想可謂真知灼見,醍醐灌頂,其精髓值得我們在鋼琴演奏中去學習、去感悟。在《谿山琴況》論述中,“聲音與手指”的話題往往是聯系在一起的。因此,在聲音與手指訓練中我們一定要二者兼顧,不可偏廢,把聲音與手指訓練結合起來進行,堅持“隧道同時從兩頭挖”的訓練原則。

七、“輕、重、遲、速”求對比

“對比法則”是一切藝術表演的重要手段。鋼琴的原意就是既可以彈強音又可以彈弱音的樂器,本身就包涵了對比之意。《谿山琴況》既崇尚運用“和”的審美準則,同時也主張運用對比原則。

“宏大而遺細小則其情未至,細小而失宏大則其意不舒,理固相因”。“指法有重則有輕,如天地之有陰陽也;有遲則有速,如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱,速為遲之紀,嘗相間錯而不離”。

鋼琴演奏無時無刻不存在著對比變化。大的方面對比有:音樂性格對比;力度強弱對比。細小的對比有:斷連奏法對比;聲音空間對比;音樂動靜對比;速度快慢對比;樂句長短對比;音色明暗對比;節奏(點)與線條(線)對比;調式調性對比;和聲色彩對比等等。只要演奏者對樂譜進行分析研究就能找到這些對比,充分運用這些對比手法會使音樂演奏變得更有生氣有趣,富于變化。

八、“超逸之音”塑品格

如果把鋼琴學習與人的素質培養相比較,孰輕孰重呢?毋庸置疑,人的素質培養要放在第一位。

傅雷臨別贈言四句話:第一,做人。第二,做藝術家。第三,做音樂家。最后做鋼琴家。演奏者要奏出“超逸之音”就必須要有超逸高潔的品格,淡泊寧靜的氣度。“……雍容平淡,故當先養其琴度,而次養其手指,則形神并潔,逸氣漸來……”朱熹說:“古樂雖然不可能再聽見,但誠實的人彈琴,就從容不迫、平和淡雅”。難怪傅雷說:“真誠是第一把藝術的鑰匙……藝術家一定要比別人更真誠……總而言之,要比任何人都less imperfect。所以做藝術家先要學做人。”

九、結語

《谿山琴況》作為中國音樂美學史上的重要著作和中國美學思想最忠實的體現者,它所倡導的演奏美學理念和審美原則極大地豐富和充實了鋼琴表演藝術,為現代鋼琴演奏美學思想提供了一種新思路。

在鋼琴傳入中國的一百多年里,業已引起了在鋼琴藝術范疇內中西多元文化的立體交融,這種共通、共融的聯系紐帶正是我們一脈相承的傳統音樂文化根基以及我們共同的審美理想和追求“至善之音”的藝術境界和人生情懷。

參考文獻:

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