鋼琴，走向何方

朱賢杰

我一位在美國(guó)首都華盛頓工作的朋友,利用復(fù)活節(jié)假期,全家開(kāi)車上多倫多來(lái),讓我聽(tīng)一聽(tīng)他們的兒子彈琴。男孩今年11歲,彈了貝多芬的《第一鋼琴協(xié)奏曲》與門(mén)德?tīng)査傻摹峨S想回旋曲》等幾首樂(lè)曲。在北美洲他這個(gè)年齡可算彈得相當(dāng)不錯(cuò),并且他也已經(jīng)在一些地區(qū)性的鋼琴比賽中獲過(guò)獎(jiǎng)。然而,使我覺(jué)得為難的,是除了給他一些指點(diǎn)之外,朋友還希望根據(jù)我所聽(tīng)到的演奏,給一個(gè)明確的評(píng)價(jià):就是他們的孩子,今后是否應(yīng)該往鋼琴演奏專業(yè)的方向發(fā)展?

對(duì)這一類事關(guān)個(gè)人前途的問(wèn)題,我向來(lái)不敢憑一次試聽(tīng)就貿(mào)然下結(jié)論,何況孩子只有11歲,變數(shù)很大。但是,看到遠(yuǎn)道而來(lái)的朋友殷殷期盼的眼神,我能夠做的,只有設(shè)法多了解一些情況,然后再給一些建議。比如孩子對(duì)音樂(lè)有沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心的興趣?有沒(méi)有機(jī)會(huì)在學(xué)校的才藝表演(talent show) 中顯露過(guò)身手?朋友說(shuō),興趣倒是有,但是在學(xué)校里卻沒(méi)有表演過(guò),我問(wèn)為何?答曰,在孩子同年齡的伙伴之中,彈鋼琴不被認(rèn)為是一件“酷”(cool)的事情,因此孩子不想讓周圍同學(xué)知道他在彈鋼琴。

作為一個(gè)鋼琴教師,聽(tīng)到自己所鐘愛(ài)的鋼琴演奏,在美國(guó),至少在朋友孩子的學(xué)校里,不但沒(méi)有什么可以夸耀,而且已經(jīng)成為一件似乎見(jiàn)不得人的事情,是相當(dāng)讓人吃驚的。雖然時(shí)常聽(tīng)說(shuō),在美國(guó),白人小孩學(xué)習(xí)鋼琴的興趣很小,教鋼琴已經(jīng)是一樁“過(guò)時(shí)”的行業(yè),但是還是沒(méi)有料到,學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的氣氛已經(jīng)是如此糟糕。我問(wèn)朋友:“那么,在孩子學(xué)校里面,什么是比較‘酷的事情呢?”朋友回答說(shuō):“體育項(xiàng)目,比如棒球、美式足球啊等等,至于樂(lè)器,則數(shù)電子吉他。”

朋友的孩子正在青少年時(shí)期,很敏感,也很在乎同齡伙伴的看法,他不想因?yàn)閺椾撉俣灰曌鳌傲眍悺笔强梢岳斫獾摹；蛟S這只是一個(gè)比較極端的例子,不具備典型性。但是美國(guó)一些中國(guó)孩子的家長(zhǎng)也感覺(jué)到了這種群體壓力。一位在紐約曼哈頓音樂(lè)學(xué)院預(yù)備班教學(xué)的老師告訴我,有一位中國(guó)家長(zhǎng)把她女兒送到音樂(lè)學(xué)院的時(shí)候,特地關(guān)照老師,她女兒將來(lái)是要融入“主流社會(huì)”的,因此,不希望她像其他中國(guó)孩子那樣地勤奮練習(xí),以免給人留下“中國(guó)人刻板無(wú)趣又不合群” 的印象。不由得讓人感嘆,在美國(guó),音樂(lè)風(fēng)氣真是變了。

話題:美國(guó)鋼琴前途何在

鋼琴在美國(guó)音樂(lè)文化中被日漸邊緣化,已經(jīng)是一個(gè)不容回避的現(xiàn)實(shí)。查爾斯?羅森在《鋼琴筆記》的后記中寫(xiě)道:鋼琴“從1830年至20世紀(jì)前半葉,其自身逐漸變得陳腐。每個(gè)中、低階層的家庭不再擁有一架鋼琴,他們的孩子曾經(jīng)可以在上面彈一些曲調(diào),并且由此走上職業(yè)音樂(lè)家的道路。由音響器材播放的音樂(lè),代替了在家庭中彈奏的音樂(lè)。對(duì)業(yè)余的音樂(lè)家來(lái)說(shuō),一把吉他是比鋼琴更加方便的樂(lè)器,因而鋼琴被取而代之。”

“鋼琴有沒(méi)有前途?”這個(gè)看起來(lái)有些危言聳聽(tīng)的話題,十多年前曾被美國(guó)鋼琴家和音樂(lè)評(píng)論家塞米爾?李普曼用來(lái)作為他的一篇文章的標(biāo)題①。

作者說(shuō):“為了明白什么是鋼琴的昔日與今日以及什么是鋼琴可能有的未來(lái),我們必須從四個(gè)方面來(lái)檢視:樂(lè)器本身、鋼琴聽(tīng)眾、演奏者、鋼琴音樂(lè)作品。”李普曼的結(jié)論基本上是悲觀的。他分三部分回答了“鋼琴有沒(méi)有前途”這個(gè)問(wèn)題。

第一部分是有關(guān)目前的鋼琴演奏水平。他認(rèn)為:“今日的鋼琴家,無(wú)論來(lái)自東方還是西方,都、彈得很精準(zhǔn),然而除了精準(zhǔn)之外,再也沒(méi)有其他更多的表現(xiàn),比較以前的甚至剛剛?cè)ナ啦痪玫囊淮撉偌襾?lái)說(shuō),他們所缺乏的是廣博的學(xué)養(yǎng)、灑脫的技巧、自然傳送的音色、傳遞不同風(fēng)格的作曲家的能力——以及最重要的情感力量。”結(jié)果是由于這樣的缺失,在演奏家與聽(tīng)眾之間形成了裂痕,“聽(tīng)眾聽(tīng)到的是一種贗品,而不是經(jīng)典作品的原貌”。

在這一觀點(diǎn)上,李普曼并不缺少支持者。查爾斯?羅森寫(xiě)道:“今天,本世紀(jì)(指20世紀(jì))頭四分之一的偉大鋼琴家們的風(fēng)格以及那種隨意優(yōu)雅的氣度已經(jīng)無(wú)法再現(xiàn),而我們很可能再也聽(tīng)不到它了。羅森塔爾、霍夫曼和拉赫瑪尼諾夫不僅把技巧的完美結(jié)合了信手拈來(lái)的自發(fā)性,而且結(jié)合了即興發(fā)揮的風(fēng)格。他們的技巧也許還能找到,但是他們那自如的風(fēng)度與對(duì)典雅風(fēng)格的敏銳則永遠(yuǎn)地失落了。他們的演奏是真正紳士派頭的。”

第二部分,他說(shuō)由于缺少鋼琴音樂(lè)的新作品,演奏者被剝奪了通向聽(tīng)眾心靈的最佳途徑:演奏者當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)的交流,而不是前人生活經(jīng)驗(yàn)的模仿,無(wú)論那是多么完善。那種模仿只能是一種再創(chuàng)造,而不是原創(chuàng)。這使得今天的鋼琴家,就如同博物館的管理員一般,守護(hù)著以前的古董。

而這個(gè)觀點(diǎn),則由鋼琴家約翰?布朗寧幾乎是逐字逐句地重復(fù)過(guò):“我們很可能已經(jīng)走到了盡頭……我們置身音樂(lè)演奏就像博物館管理員置身博物館中。我們彈奏音樂(lè),但我們自己并不創(chuàng)作。曲目表上大部分樂(lè)曲都是過(guò)去的樂(lè)曲,我們的確只是這些過(guò)去作品的守護(hù)人。我們收藏這些作品,卻沒(méi)有能夠?qū)懗龆嗌俑挥谠瓌?chuàng)性的樂(lè)曲。”

最后,李普曼認(rèn)為,正如所有形式的藝術(shù)都有其終結(jié)一樣,鋼琴作為一種表演藝術(shù),其未來(lái)并不樂(lè)觀。對(duì)此,許多鋼琴家持有同感。曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期,有大批的業(yè)余鋼琴家、書(shū)店里的琴譜則供不應(yīng)求。他們趕去聽(tīng)音樂(lè)會(huì),就是為了看到演奏家如何彈肖邦《g小調(diào)敘事曲》的尾聲那一段技巧困難的片斷。他們一輩子就夢(mèng)想自己能夠彈這一段尾聲。今天已經(jīng)很少再有這樣內(nèi)行的業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者聽(tīng)眾了,依照鋼琴家菲利普?昂特蒙的說(shuō)法:“唱片工業(yè)使業(yè)余音樂(lè)家變懶惰了。他們不再苦苦練琴,只消往唱機(jī)上擱一張唱片就行。”

今天,因?yàn)槿鄙俾?tīng)眾,鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)已經(jīng)減少了許多,多倫多一個(gè)音響效果極佳的有一千個(gè)座位的演藝中心,多年來(lái)不再舉辦鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì),而是移至只有五百個(gè)座位的勞倫斯音樂(lè)廳,在那里依然只能有一半左右的上座率。

長(zhǎng)久以來(lái),在美國(guó)要舉辦鋼琴獨(dú)奏會(huì),情況已經(jīng)如羅森說(shuō)的那樣:“幾乎完全依靠非贏利機(jī)構(gòu)的贊助。” ②

回顧:由盛而衰的鋼琴百年

音樂(lè)作家杜巴爾曾經(jīng)問(wèn)鋼琴家卡利赫斯坦:“鋼琴?gòu)那笆羌彝サ闹行?是音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)的明星,什么原因使它落到這種地步?”

一百年以前,當(dāng)拉赫瑪尼諾夫于1909年首次赴美國(guó)巡回演出時(shí),美國(guó)的鋼琴制造業(yè)正處于其頂峰時(shí)期,每年有三百五十多家廠商制造出將近四十萬(wàn)臺(tái)鋼琴。在1909年這一年,單是立式鋼琴,就生產(chǎn)了36萬(wàn)5千臺(tái)。戈多夫斯基、霍夫曼、列維涅、施納貝爾、霍洛維茲和拉赫瑪尼諾夫等等一大批杰出的鋼琴家都先后遷居美國(guó),其中,霍夫曼領(lǐng)導(dǎo)了柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院,而列維涅則任教于朱利亞音樂(lè)學(xué)院。他們培養(yǎng)出一大批美國(guó)本土鋼琴家,并且極大地豐富了這個(gè)國(guó)家的鋼琴藝術(shù)。從1909年到今天,美國(guó)鋼琴作為一種音樂(lè)文化,正好走過(guò)了由盛而衰的整整一個(gè)世紀(jì)。

曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期,在美國(guó),一個(gè)家庭如果沒(méi)有鋼琴,就不成其為體面的家庭,客廳里的鋼琴不僅是一種裝飾,也是淑女小姐們顯露琴藝的場(chǎng)合和家庭娛樂(lè)的中心,既為歌唱伴奏,也為舞蹈奏樂(lè)。在貴族寄宿學(xué)校中,鋼琴與法語(yǔ)成為必修課。沒(méi)有鋼琴教育的家庭是不入流的,他們的孩子是沒(méi)有教養(yǎng)的。紐約一個(gè)建筑設(shè)計(jì)師曾經(jīng)在一幢公寓中,在每一個(gè)單元的套房的墻上都嵌入了一架立式鋼琴。有一個(gè)數(shù)據(jù)可能讓人難以相信:美國(guó)鋼琴的數(shù)目曾經(jīng)比浴缸還多。

鋼琴曾幾乎是無(wú)所不在,酒吧、咖啡廳、沙龍客廳、無(wú)聲電影院與音樂(lè)舞臺(tái),幾乎哪里有音樂(lè),哪里就需要鋼琴。在一百年中,鋼琴成為一種時(shí)尚,一種生活方式,它已經(jīng)不僅僅是一種樂(lè)器,它是一種文化、一種商品,甚至是一種產(chǎn)業(yè)。美國(guó)曾經(jīng)有過(guò)一本雜志叫做《鋼琴與縫紉機(jī)》,之所以會(huì)將這樣兩件看起來(lái)毫不相干的東西放在一本雜志里,是因?yàn)檫@被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)的家庭所必備的。因?yàn)榇笈纳a(chǎn)而降低了價(jià)格,鋼琴?gòu)囊郧暗纳莩奁范優(yōu)楸匦杵贰ｋS著“鋼琴熱”的興起,大批鋼琴教師應(yīng)運(yùn)而生,大量的鋼琴教材編寫(xiě)出版。由此也帶動(dòng)了一系列與鋼琴有關(guān)的產(chǎn)業(yè)。

因?yàn)槁?tīng)眾人數(shù)的急速增長(zhǎng),音樂(lè)廳成批地興建,吸引了許多歐洲鋼琴家到美國(guó)演出。帕德雷夫斯基是其中最著名的一位,他于1891年在施坦威鋼琴公司的贊助下來(lái)到美國(guó),在新建的卡內(nèi)基音樂(lè)廳首演,并且成為音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)最叫座的明星。哈羅德?勛伯格在其《偉大的鋼琴家》一書(shū)里這樣描寫(xiě)當(dāng)時(shí)巡演的盛況:“聽(tīng)眾遲遲不肯離開(kāi)大廳,堅(jiān)持要求加演,往往一加就是整整一個(gè)小時(shí)。上千人攀上舞臺(tái),就只是為了看他一眼。美國(guó)到處都有人群擁擠在鐵路道口等他的私人列車開(kāi)過(guò),以求一睹帕德雷夫斯基的側(cè)影。”當(dāng)時(shí)的公眾對(duì)其鋼琴偶像瘋狂的程度,不下于后來(lái)的“披頭士” 。

而里赫特在他的第一次赴美國(guó)巡回演出的音樂(lè)會(huì)里,當(dāng)他在芝加哥演出勃拉姆斯的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》之后,據(jù)經(jīng)紀(jì)人胡洛克說(shuō):“這是真正難以令人相信的成功。藝術(shù)家返場(chǎng)加演十二次。”以至胡洛克必須將里赫特從后門(mén)偷偷地送回旅館,“否則狂熱的聽(tīng)眾不會(huì)讓他通過(guò)”。

一直到1964年,還可以看到這種聽(tīng)眾為一場(chǎng)鋼琴音樂(lè)會(huì)而瘋狂的場(chǎng)面。那年5月,霍洛維茲再度復(fù)出,4月底,卡內(nèi)基音樂(lè)廳旁邊的57街有一千五百多人通宵達(dá)旦冒雨排隊(duì)等待買票。隨著以霍洛維茲為代表的老一代鋼琴家的逝去,這樣的盛況不復(fù)見(jiàn)到了。

對(duì)杜巴爾的問(wèn)題:“什么原因使它落到這種地步?”卡利赫斯坦的回答是:“但愿我能夠知道。” 而鋼琴家大衛(wèi)?巴-伊蘭這樣說(shuō):“我演出越多,越明白我們首先必須給人娛樂(lè)。我到臺(tái)上去,是去表演,不是去教育人的,否則沒(méi)有道理。要人們出錢(qián)到音樂(lè)廳來(lái),坐在相對(duì)來(lái)說(shuō)不如家里舒服的椅子上,置身于并不總是很愉快的環(huán)境里,聽(tīng)我彈上兩個(gè)小時(shí)。如果不指望從中得到樂(lè)趣,他們何必來(lái)呢?……莎士比亞寫(xiě)戲劇可不是為了教育人,而是為了給人娛樂(lè)。霍洛維茲娛人的方式與李伯雷斯不同。兩人立足于不同的層面。可是全世界都蜂擁而去聽(tīng)霍洛維茲的音樂(lè)會(huì),因?yàn)樗辛瞬黄鸬氖谷诵老踩艨竦哪芰Α！?他還說(shuō):“這種東西無(wú)法言傳……是偉大的演奏所不可或缺的。沒(méi)有它,就不會(huì)有聽(tīng)眾的激動(dòng)、狂熱、觸電或者隨你把它叫什么。這是魅力,各種表演藝術(shù)中都有。”可惜,現(xiàn)在具有這樣超人魅力的鋼琴家越來(lái)越稀少了。

關(guān)于這一點(diǎn),勛伯格在上面提到的《偉大的鋼琴家》的書(shū)中總結(jié)了“美國(guó)學(xué)派”的特點(diǎn),他寫(xiě)道:“撇開(kāi)老一代鋼琴家不算,美國(guó)的學(xué)派始終是客觀主義和折中主義的。”盡管“直到不久之前,美國(guó)人都是在跟著那些根植于19世紀(jì)的外國(guó)出生的教師學(xué)習(xí)……人們會(huì)認(rèn)為,這種教學(xué)體系培養(yǎng)出來(lái)的美國(guó)學(xué)生,必然會(huì)對(duì)他們導(dǎo)師所代表的那種音樂(lè)產(chǎn)生共鳴。但是情況并非如此……原因之一也許就是美國(guó)年輕鋼琴家本身的老練復(fù)雜,并且喜歡追隨知識(shí)界的風(fēng)向行事。風(fēng)向既保持反浪漫主義,鋼琴家們也就起而效之,70年代浪漫主義復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始發(fā)展,但已為時(shí)過(guò)晚:原本可能對(duì)新一代人灌輸某些浪漫主義思想的教師這時(shí)都早已仙逝。”

勛伯格還沒(méi)有說(shuō)完。他認(rèn)為美國(guó)鋼琴家擅長(zhǎng)于演奏現(xiàn)代音樂(lè),但是彈奏浪漫派音樂(lè)時(shí),“他們不得不裝出一種實(shí)際沒(méi)有體會(huì)到的感情,因?yàn)樗麄兯艿降挠?xùn)練主要是對(duì)音樂(lè)的理性內(nèi)容——曲式、結(jié)構(gòu)以及技巧問(wèn)題的解決——作出反應(yīng)。”

杜巴爾自己也道出了今天的鋼琴音樂(lè)會(huì)不再像以前那樣吸引人的部分原因。他說(shuō):“20世紀(jì)早期鋼琴家們那種非理性的、優(yōu)雅感官的、魅力抓人的特質(zhì)正在消失。”而勛伯格則認(rèn)為,關(guān)于今天的鋼琴演奏,最普遍的抱怨之一就是那種令人麻木的千篇一律,“……他們傾向于彈得彼此一樣。他們的彈奏往往是小心翼翼的。盡管有著良好的技術(shù)條件,他們極端克制自己的激情,很少冒險(xiǎn)行事。”這樣的鋼琴家)可能比較容易得到比賽評(píng)委的認(rèn)可,但是要將聽(tīng)眾吸引到音樂(lè)廳,那就是另一回事,更不必提那種“使人欣喜若狂” 的能力了。

美國(guó)曾經(jīng)有過(guò)許多種鋼琴雜志,其中創(chuàng)辦于1883年的附有樂(lè)譜的《練習(xí)曲》雜志,在其高峰時(shí)期的發(fā)行量曾經(jīng)達(dá)到25萬(wàn)冊(cè),在1957年倒閉時(shí)下降到5萬(wàn)冊(cè)(即使今天看來(lái),這仍然是一個(gè)很驚人的數(shù)目)。至今只剩下創(chuàng)辦于1959年的《鍵盤(pán)》(Clavier)與《鍵盤(pán)指南》(Keyboard Companion),后者是創(chuàng)辦于1990年的針對(duì)鋼琴初學(xué)者的雜志。從今年年初開(kāi)始,這兩本雜志已經(jīng)合并為一家。學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的《鋼琴季刊》已于1992年停刊。鋼琴制造廠家的數(shù)目則已經(jīng)從幾百家萎縮到屈指可數(shù)的幾家,即使是這幸存的幾家也時(shí)常徘徊在破產(chǎn)的邊緣。

審視:鋼琴的現(xiàn)狀與未來(lái)

警覺(jué)到鋼琴已經(jīng)在美國(guó)的音樂(lè)生活中逐漸失去其重要性,十多年前在紐約施坦威鋼琴公司的大廳,舉行過(guò)一次有關(guān)鋼琴的專題討論會(huì):《鋼琴:它的現(xiàn)狀與未來(lái)》。二十多位有關(guān)人士參加了討論,其中包括演奏家、教育家、鋼琴制造商與音樂(lè)評(píng)論家。他們從各個(gè)不同的方面與角度,審視了鋼琴的現(xiàn)狀與歷史的走向,得出的結(jié)論則五花八門(mén)、莫衷一是。從“令人悲觀”、“劫數(shù)難逃”到“沒(méi)有問(wèn)題”(from “gloom and doom”to “theres no problem” )。雖然如此,與會(huì)者探討的問(wèn)題,不但有趣而且發(fā)人深省。他們所關(guān)注的課題與探討問(wèn)題的方式,即使對(duì)正處于欣欣向榮的上升時(shí)期的中國(guó)鋼琴界來(lái)說(shuō),也不無(wú)借鑒之處。

首先,與會(huì)者一致認(rèn)為,鋼琴作為一件樂(lè)器,近一百年來(lái),并無(wú)重大改變,因此,可以肯定地說(shuō)這個(gè)樂(lè)器本身已經(jīng)停止其演進(jìn)。那么鋼琴是否會(huì)被電子琴所代替?回答是否定的。就像電視的發(fā)明并沒(méi)有結(jié)束收音機(jī)的功能,電子琴對(duì)于作曲家、流行音樂(lè)家或者非古典音樂(lè)家可能更加有用處,然而對(duì)鋼琴主科的學(xué)生,只能有某種程度的適應(yīng)性。

其次,鋼琴作為一種音樂(lè)普及教育的樂(lè)器,它的現(xiàn)狀與前景如何?吉娜?巴考厄基金會(huì)主席普萊伊宣稱,鋼琴學(xué)生退學(xué)的比率非常高,他將此歸咎于普通學(xué)校里音樂(lè)訓(xùn)練的退化,美國(guó)音樂(lè)教育中不重視視唱練耳,以及整個(gè)文化標(biāo)準(zhǔn)的衰敗。

而阿爾弗雷德音樂(lè)出版社的總裁曼內(nèi)斯則認(rèn)為其他樂(lè)器的退學(xué)率更糟。他依照樂(lè)譜的銷售量,估計(jì)每年約有兩百萬(wàn)初學(xué)者開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴,而第二級(jí)程度的樂(lè)譜銷售量只下降了百分之十。普萊伊根據(jù)統(tǒng)計(jì),指出退學(xué)的鋼琴學(xué)生之中,百分之九十的學(xué)生仍然希望能夠彈琴。那么問(wèn)題是,什么原因驅(qū)使他們離開(kāi)了鋼琴學(xué)習(xí)的呢?他認(rèn)為,學(xué)生原先有的學(xué)習(xí)熱情與對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài),有時(shí)候因?yàn)楸荣惖膲毫Χ?有時(shí)候則由于鋼琴老師的教學(xué)方法忽視了具體學(xué)生的需求。美國(guó)目前的鋼琴教學(xué)依然延續(xù)了老一套的教學(xué)目標(biāo)與觀念。鋼琴教學(xué)的未來(lái),應(yīng)該是以學(xué)生為主體,讓學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生具有成就感與成為自我表達(dá)的手段,能否成為音樂(lè)會(huì)演奏家,只是目標(biāo)之一,不能成為衡量是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

令人奇怪的是,與會(huì)者中沒(méi)有人指出鋼琴學(xué)生的退學(xué)比率高,是由于學(xué)生本身的問(wèn)題。與亞洲特別是中國(guó)的學(xué)生相比,美國(guó)鋼琴學(xué)生,尤其是琴童,除了極少真正有天分而自發(fā)地用功者之外,很少稱得上勤奮刻苦。而他們的家長(zhǎng)也很少有為子女奉獻(xiàn)的精神。基本上是放任自流。對(duì)于這點(diǎn),美國(guó)鋼琴家安德烈?瓦茨說(shuō)得很明白:“如果當(dāng)初我母親不強(qiáng)迫我練琴,我今天就不會(huì)成為一個(gè)鋼琴家。”而布朗寧則指出了美國(guó)文化中的一個(gè)奇特現(xiàn)象:“我們美國(guó)人生活中的一個(gè)悖謬之處我一直很不理解:我們是那樣重視體育,對(duì)孩子們3歲或者4歲便開(kāi)始學(xué)習(xí)游泳與滑冰,我們從未表示過(guò)任何異議與懷疑,然而在培養(yǎng)藝術(shù)才能方面我們卻一再延宕,直到開(kāi)始起步時(shí)已經(jīng)為時(shí)太晚。”

美國(guó)仍然有著強(qiáng)大的鋼琴師資力量與完善的音樂(lè)教育體系,與其音樂(lè)演出管理體制結(jié)合在一起,目前美國(guó)仍然是鋼琴?gòu)?qiáng)國(guó)。但是美國(guó)最著名的鋼琴教師班上,大多數(shù)是亞裔學(xué)生與留學(xué)生。朱利亞音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任卡普林斯基說(shuō),美國(guó)出生的學(xué)生在系里只占了很小比例。“自從在普通學(xué)校的教室里,鋼琴被搬走以后,我們失去了整整一代。”她認(rèn)為,如果課堂里有一架鋼琴,對(duì)沒(méi)有家庭音樂(lè)環(huán)境的學(xué)生來(lái)說(shuō),很可能在聽(tīng)到了琴聲之后,會(huì)去向家長(zhǎng)要求學(xué)習(xí)鋼琴,而家長(zhǎng)通常很難拒絕這種要求。而現(xiàn)在的情況再也不是這樣了。“在美國(guó),一個(gè)孩子很可能從小長(zhǎng)到18歲,卻從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)一首古典音樂(lè)作品。”而且,美國(guó)音樂(lè)教育,在培養(yǎng)目標(biāo)與教學(xué)方法方面,已經(jīng)有了很大的改變。依照曾經(jīng)在朱利亞音樂(lè)學(xué)院任教的羅伯特?佩斯的說(shuō)法,美國(guó)鋼琴教學(xué)在過(guò)去40年中,最大的改變是讓本科生與研究生為將來(lái)作教師而作準(zhǔn)備,“百分之九十八的畢業(yè)生將不會(huì)是鋼琴(演奏)專業(yè)。”

在業(yè)余鋼琴教學(xué)方面,不像英國(guó)與加拿大有自己的一套考級(jí)制度,美國(guó)的業(yè)余鋼琴教學(xué),很難使學(xué)生有比較明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)或者成就感,(我有一個(gè)朋友在美國(guó)教鋼琴,她說(shuō),如果一個(gè)初學(xué)者在三個(gè)月中,學(xué)不會(huì)彈《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》的話,往往很少再有耐心繼續(xù)學(xué)習(xí))。教師往往只能鼓勵(lì)學(xué)生去參加地區(qū)性的比賽。而這些比賽的參與者,大部分是來(lái)自亞洲的移民后代。

第13屆克萊本比賽(2009年)入選初賽的美國(guó)選手梅爾,出生于一個(gè)音樂(lè)家庭,在6歲時(shí)他要求上鋼琴課。然而進(jìn)入中學(xué)之后,他發(fā)現(xiàn)班里面對(duì)音樂(lè)與藝術(shù)而不是體育感興趣的同學(xué),只有他一個(gè)。“我覺(jué)得與周圍格格不入,猶如被放逐了一般。” 他說(shuō)。

在美國(guó)本土上舉行的這個(gè)最為重要的鋼琴比賽中,已經(jīng)連續(xù)三屆沒(méi)有一個(gè)美國(guó)出生的選手能夠進(jìn)入決賽了。這被認(rèn)為是美國(guó)鋼琴步入衰憊的縮影。卡普林斯基認(rèn)為,這并不是因?yàn)槊绹?guó)缺少音樂(lè)天才,而是“美國(guó)的家長(zhǎng)趨向于實(shí)用主義,他們希望子女過(guò)上舒適的生活,而以音樂(lè)作為職業(yè),顯然不在其選項(xiàng)之內(nèi)。如果一個(gè)美國(guó)學(xué)生,認(rèn)真地選擇學(xué)習(xí)古典音樂(lè),他會(huì)招致在社交方面的孤立。”

那么,鋼琴作為一種音樂(lè)會(huì)演奏的樂(lè)器,其現(xiàn)狀與前景如何?與會(huì)者認(rèn)為,長(zhǎng)久以來(lái),對(duì)于鋼琴獨(dú)奏會(huì)的需求持續(xù)減少。而同時(shí),每年卻有成千個(gè)鋼琴專業(yè)學(xué)生從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)出來(lái)。目前的情況是聽(tīng)眾太少,而鋼琴家太多。緊迫的任務(wù)是培養(yǎng)聽(tīng)眾,在這一點(diǎn)上大家有某種共識(shí)。有人覺(jué)得音樂(lè)教育是其答案,應(yīng)該訓(xùn)練年輕人成為懂行的聽(tīng)眾。也有人認(rèn)為,吸引聽(tīng)眾去聽(tīng)音樂(lè)會(huì),不需要一定是懂行的聽(tīng)眾。當(dāng)安東?魯賓斯坦1870年在美國(guó)巡回演出時(shí),大批人蜂擁而去聽(tīng)他演奏。霍洛維茲的音樂(lè)會(huì)總是能夠吸引各式各樣的人群。杜巴爾說(shuō),當(dāng)聽(tīng)眾聽(tīng)到有激情的演奏時(shí),他們就會(huì)熱愛(ài)音樂(lè)。但是現(xiàn)在的演奏家已經(jīng)被音樂(lè)批評(píng)家嚇唬住了,他們只能小心謹(jǐn)慎地演奏。如果他們能夠不受束縛,他們可能也可以演奏得如霍洛維茲那樣的令人激動(dòng),因而吸引大量的聽(tīng)眾。

至于鋼琴在美國(guó)文化中處于什么樣的地位?《鍵盤(pán)》雜志的編輯艾德勒認(rèn)為,歐洲的情況要比美國(guó)好得多,美國(guó)總統(tǒng)在白宮吹薩克斯管玩爵士樂(lè)這樣的事情,在歐洲是不可想象的。他將美國(guó)犯罪率的上升與鋼琴音樂(lè)會(huì)的下降聯(lián)系起來(lái),并且指出吸毒與搖滾音樂(lè)之間的關(guān)系。他的論點(diǎn)受到其他與會(huì)者的反駁。前《鋼琴季刊》的編輯與發(fā)行人西弗曼說(shuō),他自己深入研究了搖滾樂(lè),發(fā)現(xiàn)它有其高度的藝術(shù)性并且是表達(dá)20世紀(jì)的重要媒介。其他人則不同意以精英主義的價(jià)值觀來(lái)判斷不同風(fēng)格的音樂(lè)。

發(fā)源于歐洲的古典音樂(lè),在美國(guó)是一種“舶來(lái)品”。梅紐因說(shuō):“當(dāng)英國(guó)的清教徒在1620年來(lái)到北美大陸時(shí),他們發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)赜幸环N高度發(fā)達(dá)的音樂(lè)文化。” 經(jīng)過(guò)幾百年的演變,各種各樣的流行音樂(lè)與爵士音樂(lè)成為美國(guó)音樂(lè)的主流,因?yàn)樗鼈兏淤N近該國(guó)的時(shí)代精神與大眾的時(shí)尚。在貝多芬的奏鳴曲之外,還有一個(gè)非常廣闊的音樂(lè)天地。無(wú)論喜歡與否,在那里,非古典音樂(lè)家以同樣的熱情、精力專注于他們的音樂(lè)創(chuàng)作和演奏。美國(guó)鋼琴家普拉亞(Murray Perahia)很清楚其中的區(qū)別: “如果說(shuō)公眾對(duì)古典音樂(lè)也有某種需要,那么這種需要僅僅來(lái)自百分比很小的一部分公眾。在古典音樂(lè)領(lǐng)域里藝術(shù)家的活動(dòng)天地要狹小得多。這里既沒(méi)有那么多不同的音樂(lè)形式,也沒(méi)有那么多闡釋的方式。”

古典音樂(lè)與流行音樂(lè)在過(guò)去并不如現(xiàn)在這樣涇渭分明。普拉亞認(rèn)為:“我覺(jué)得所有的音樂(lè)(流行音樂(lè)與古典音樂(lè))都應(yīng)該結(jié)合在一起而成為一個(gè)人生命中的有機(jī)部分。音樂(lè)的歷史一直是這樣。畢竟莫扎特寫(xiě)過(guò)流行舞曲,舒伯特也是如此。我們也不應(yīng)該漏掉勃拉姆斯。”他覺(jué)得令人遺憾的是,今天“大多數(shù)嚴(yán)肅的作曲家簡(jiǎn)直就沒(méi)有想過(guò)哪怕半帶流行色彩地寫(xiě)一首圓舞曲或者與此類似的東西。”

由于古典音樂(lè)(或者嚴(yán)格地說(shuō),應(yīng)該稱作嚴(yán)肅音樂(lè))與流行音樂(lè)已經(jīng)分為兩個(gè)壁壘分明的陣營(yíng),而嚴(yán)肅音樂(lè)缺少有影響的新作品,尤其是現(xiàn)代作曲家不再有興趣寫(xiě)作鋼琴音樂(lè),就像羅森所說(shuō):“自德彪西以后,20世紀(jì)的作曲家的靈感并不來(lái)自鋼琴。”因此,古典音樂(lè),尤其是鋼琴音樂(lè)的直接反映現(xiàn)代人的思想情感的功能,被流行音樂(lè)替代了。而鋼琴演奏中,以前很吸引人、很“娛眾”的即興演奏部分,則被爵士樂(lè)演奏所替代。鋼琴演奏家,只能守護(hù)著過(guò)去時(shí)代的作品,抱殘守缺而且小心翼翼,演奏的天地變得如此狹小,可能是部分的原因。

朱利亞音樂(lè)學(xué)院教授波利斯的意見(jiàn)則代表了對(duì)美國(guó)鋼琴事業(yè)仍然抱樂(lè)觀主義態(tài)度的一部分人的觀點(diǎn): “有這么多關(guān)于藝術(shù)在美國(guó)已經(jīng)死亡的文章,我一刻也不相信。如果你看到朱利亞與美國(guó)其他地方的這些充滿精力與才華的年輕人,你就不會(huì)懷疑,他們會(huì)對(duì)我們的藝術(shù)與社會(huì)產(chǎn)生影響。”然而,對(duì)于上面探討的一系列問(wèn)題,比如音樂(lè)會(huì)形式的老化與聽(tīng)眾的減少,缺乏有影響的新作品,業(yè)余教育中退學(xué)比例的升高等,沒(méi)有采取有效的措施的話,那么這種樂(lè)觀情緒還是有些一廂情愿的。

展望:鋼琴的前途在東方

有些鋼琴家開(kāi)始把鋼琴的前途寄托在東方。朱利亞音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授凱寧說(shuō):“在西方,古典音樂(lè)已經(jīng)自人們的生活中逐漸失去其重要性,但在東方卻正在蓬勃發(fā)展。希望這能為古典音樂(lè)帶來(lái)新生命,而東方音樂(lè)家也能夠帶來(lái)更廣闊的曲目與視野。”

而格拉夫曼則早在90年代初期中國(guó)的“鋼琴熱”還沒(méi)有真正紅火的時(shí)候,在與杜巴爾的訪談中,就已經(jīng)敏銳地察覺(jué)到了這一點(diǎn)。杜巴爾說(shuō):“從前鋼琴家的巨浪來(lái)自中歐和東歐,今天來(lái)自東方。”而格拉夫曼回答說(shuō):“對(duì)。東京、漢城,下一批就會(huì)來(lái)自中國(guó)。”兩年前,我在采訪他的時(shí)候,提起過(guò)他的這句話。然后我問(wèn)他:“那么繼中國(guó)之后是哪一國(guó)?會(huì)是印度嗎?”他說(shuō)可能不會(huì),因?yàn)橛《扔衅洫?dú)特的宗教與音樂(lè),可能不會(huì)像其他亞洲國(guó)家那樣地接受西方古典音樂(lè)。他現(xiàn)在班上有四名學(xué)生,全部是中國(guó)人。他認(rèn)為中國(guó)人與猶太人或者早期歐洲移民有一個(gè)相同之處,就是“他們的家長(zhǎng)都希望他們下一代過(guò)上更好的生活,因此在需要很早開(kāi)始訓(xùn)練的一些項(xiàng)目,無(wú)論它是網(wǎng)球還是鋼琴,從小就讓他們的孩子接受嚴(yán)格訓(xùn)練。”

“從小就讓他們的孩子接受嚴(yán)格訓(xùn)練。”這里需要的是家長(zhǎng)的奉獻(xiàn)精神、老師的精心培養(yǎng)與學(xué)生的不懈努力。可能正是由于這樣,中國(guó)鋼琴界在短短三十年間,取得了引人矚目的成就。連向來(lái)對(duì)中國(guó)“鋼琴熱”反應(yīng)遲鈍的英美鋼琴專業(yè)雜志,也放下身段,開(kāi)始注意起這一現(xiàn)象。今年(2009年)合并改版之后的《鍵盤(pán)指南》(Clavier-Companion),刊登了對(duì)郎朗的訪談,并且以他作為封面。而最近一期(2009年3—4期)英國(guó)出版的《國(guó)際鋼琴》,則以“從毛到莫扎特”為題,對(duì)中國(guó)開(kāi)放30年來(lái)的鋼琴事業(yè),作了專題報(bào)導(dǎo),而且介紹了王羽佳、陳潔、盛原、宋思衡等十位中國(guó)年輕鋼琴家。

該文的標(biāo)題是借用于80年代初斯特恩訪華的一部電影紀(jì)錄片,然而罕見(jiàn)的是,文章標(biāo)題排以中英文雙語(yǔ),并且中文標(biāo)題是以直排式。文章指出了30年來(lái)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的成績(jī)與不足,作者說(shuō):“對(duì)西方來(lái)說(shuō),批評(píng)中國(guó)很容易,但是如果我們記得,僅僅幾十年之前,中國(guó)人還在唱著革命歌曲干著體力活……中國(guó)現(xiàn)在已經(jīng)不滿足于提供鋼琴技巧家,他們正積極地改進(jìn)其教育體制。當(dāng)西方青少年在玩電子游戲,在街角抽煙的時(shí)候,他們的中國(guó)同齡人則在練習(xí)音階。”文章以展望30年以后中國(guó)鋼琴的前景作結(jié)束。

令人欣喜的是在國(guó)內(nèi)“鋼琴熱”如火如荼之時(shí),不少人開(kāi)始冷靜地思考有關(guān)中國(guó)鋼琴藝術(shù)現(xiàn)狀的問(wèn)題。魏廷格先生刊登于《鋼琴藝術(shù)》2008年第10期的文章《中國(guó)鋼琴藝術(shù)30年回顧:略談成果與缺失》,即是最近突出的一例。文章指出了目前值得重視的挑戰(zhàn),“是有關(guān)中國(guó)鋼琴發(fā)展理念方面的缺失”以及不能“忽視甚至放棄中國(guó)鋼琴藝術(shù)概念中的中國(guó)部分”。然而,正如該文的副題所表明的,文章只是“略談”,因此還意猶未盡,留下了深入探討的空間。而隨著“鋼琴熱”向中小城市的延續(xù)(如果單純以鋼琴在人口的占有率來(lái)比較,美國(guó)鋼琴是占其人口百分之十七,中國(guó)是百分之三,中國(guó)鋼琴的發(fā)展前景仍然是很寬廣的)。周廣仁先生一直強(qiáng)調(diào)的鋼琴師資培養(yǎng)的重要性,則比任何時(shí)候都具有更為現(xiàn)實(shí)的意義。

至于本文介紹的美國(guó)鋼琴界所關(guān)注的話題,諸如培養(yǎng)音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾、發(fā)展音樂(lè)普及教育、重視鋼琴新作品的創(chuàng)作與推廣等等,也同樣是當(dāng)前國(guó)內(nèi)鋼琴界所值得思考與探索的。希望不久的將來(lái),國(guó)內(nèi)鋼琴界也能夠有一個(gè)論壇,就中國(guó)鋼琴的現(xiàn)狀與前景舉行專題討論,為中國(guó)鋼琴事業(yè)健康和持續(xù)的發(fā)展而各抒己見(jiàn),群策群力,則中國(guó)的鋼琴事業(yè)幸甚。

注釋:

①Samuel Lipman, Music and More,page 141.

②Charles Rosen, Critical Enter-tainments,page 297.