色彩，印象派的視覺

陳宇暉

德彪西的鋼琴獨奏曲《月光》(又名《明月之光》)是德彪西早期作品鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的第三首, 作于1890年。樂曲描寫了作者在意大利留學期間, 對北部的貝加摩地區優美景象留下的深刻印象。德彪西這部作品的取材受到詩人吉羅的敘事詩《月光比埃羅》的影響。這首敘事詩是描繪在意大利貝加摩地區有一位比埃羅的青年陶醉在象征理想的月光下,他因為沉湎于物質生活而為月光所殺。最后,由于他認識到自己的錯誤,得到了月光的寬恕,又回到了人間。德彪西這部作品對技術上的要求不太高,但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂表現力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的,要求演奏者具有高度的敏感性和豐富的想象力,從而在演奏中對鍵盤和踏板進行小心控制、細微的調節。

一、觸鍵方法

“月光”這首作品的觸鍵要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放松,從而在手指第一關節有一定緊張度的狀態下“撫摸鍵盤”,進行柔和而有控制的慢觸鍵來彈奏,指尖用力的部位根據所需的音色調整。富有朦朧感和色彩性對比的音色不可能用任何敲擊性的觸鍵來演奏,只要某個部位有一點點的僵硬都會對樂曲的表現帶來極大的負面影響。

第1至9小節,樂曲一開始就把人帶入到似有樹林、大海的黃昏——月亮從遠處慢慢升起,手指觸鍵的部位可以稍稍向前一點,聲音立起來的同時又要避免敲擊所帶來的生硬。仔細聽著長音漸弱下去直至消失的過程,并根據它們來彈好伴奏聲部。為了讓主題線條流暢,緊隨其后的長音演奏要更輕,隨著長音消失的音量酌情而行。

從第15小節開始的觸鍵,音與音之間連接要有粘連性,手掌拉開的同時掌關節仍然很牢固,手腕放低,緊貼鍵面指尖扒住琴鍵橫向轉移。從漸強到漸弱的過程,必需調整指力的控制,要用溫和的內力。

第25小節像是月亮投影在波光蕩漾的水里一片片彌漫開來的景色,第一個高音非常關鍵,觸鍵要用指尖勾住琴鍵,使聲音揚起來傳出去,然后再控制著慢慢降下來。

從第27小節開始,情緒逐漸活躍起來,似一陣風吹過的林間,樹葉在一陣陣地起伏,也像是月光下的大海開始漲潮,涌起一陣陣的波濤。這一段的觸鍵要手指非常均勻,腦子要明確地控制手指兩個聲部的進行。旋律聲部高高揚起,聲音明亮而柔和,觸鍵速度稍慢,但要有音點。右手一個手彈兩個聲部,并且主次關系要分清楚。

從第37小節到第40小節是全曲的最高點,出現了短暫的力度為f的高潮部,調性由降D大調轉到E大調。第41小節聲音要明朗些,因此,這里的觸鍵要求彈出柔和的強奏。整個B段的左手琶音要彈奏得很均勻,雙手完全放松,很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色,既不上升也不下降,像剎那間突然噴出的噴泉散潑出來,然后立即又輕手臂漸弱下來。

從第51至65小節再現第一段,一切又復歸平靜,速度要比A段稍慢,音色要更柔和、清淡,觸鍵非常困難,一開始出現ppp,左手就應該是pppp,還要顧及到左手低音與右手旋律聲部的對話。柔和的突出旋律聲部,讓指尖盡可能地使音線延長。

最后的尾聲仍然以均勻的琶音為主。旋律聲部亮一些,聲音立起來一些,最后三度音從明亮悠長逐漸減弱到漸慢直到曲終。此時,仿佛夜色已深,輕風漸止,一切大自然的聲響逐漸在朦朧的月色中逝去……

二、踏板的運用

踏板的運用,對于印象主義作品非常重要,正如作曲家所說的:“鋼琴的聲韻必須發自沒有琴槌的樂器,輕柔的指觸要注入每個音符中,所有效果的營造都經由細致的踏板運用而獲得。” ①兩手是用來控制接觸鍵盤的靈敏程度的,兩腳卻被用來控制三個不同的踏板。第1至9小節用一個踏板是為了連接或為了對個別音增加顫動。一般情況下是根據低音的和聲使用踏板。第12小節到25小節這部分的踏板基本上可以以小節為單位,以營造一種似乎是眼前呈現出的一種朦朧而縹緲的月下意境。第27至50小節的段落里,踏板除了使音樂更具有歌唱性的作用外,不可忽視在追求千變萬化的色彩中的重要性。為得到朦朧、模糊的和聲效果,在抬腳換踏板時,動作不要太快, 第33小節及第43至46小節不要完全放完,以保留一些必要的音響,幫助手的控制形成均勻的效果。德彪西作品的權威詮釋者——鋼琴家瓦爾特?吉塞金在處理這一樂段時有獨到的詮釋,他認為從第51小節起,用右手彈十六分音符琶音的最上面幾個音,并且盡可能地少用踏板以渲染氣氛。不用踏板而用手指連接十六分音符使音樂清晰而優美地唱出來更能體現出意境。在這里不僅僅是踏板,手指也起到了“調色板”的作用。

三、光與影的色彩

德彪西力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫所達到的同樣效果,印象派作品的色彩感需通過音色的變化來達到。不論音響力度的差距有多大,在任何時候都不能出現敲打性的音響。純凈、透明、柔和、朦朧盡可能把聲音延長而造成更豐富的共鳴,瓦爾特?吉塞金認為:“一個鋼琴家,尤其在演奏德彪西時,決不能首先考慮手指運動、和聲、曲式等等。相反,你必須本能地把美妙的聲音放在首位。”

這首作品一開始的大三和弦寧靜、飽滿,高低聲部為兩組同樣的三度音程旋律展現一幅寧靜幽暗的景致,仰頭望著夜空,看到月亮在云層中緩慢地走動。所呈現的樂思寂靜而又優美,仿佛月光的銀輝輕煙夢幻般地傾瀉到灰藍色的水面。緊接著第2小節的減七和弦中半音下行進行,使調性色彩變異,使氣氛撲朔迷離。第9至14小節是第一句的平行樂句,但和聲加濃。高音區的三度雙音擴展為八度音程,中音區使用不太諧和的音使音響更為充實,旋律色彩更加豐富。捕捉住這一點點的片斷,需要仔細傾聽,富于幻想。作品中聲音力度主要層次在弱的范圍內變化,為了突出音樂的恬淡甚至帶點傷感的情調,宜用弱奏和極弱奏,樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現。

樂曲中所有“p”或“pp”等等都不意味著彈成一個樣子,相反,在“pp”的范圍內,都要根據音樂的需要,做出盡可能豐富的層次與色彩的變化與對比來。要把弱范圍內的對比演奏出來,耳朵與指尖感覺是鑒定確實所需的色彩效果最可靠的老師。德彪西的音樂中往往沒有這種形成高潮的發展過程,即使在高潮出現處,也總是一閃而過,因為其目的并不是為了造成音樂情緒的緊張感,而只是一種加濃音樂色彩的手法,第41小節出現的就是這類“高潮點”。②

德彪西的聲音色彩是光和色混在一起的。它是變化又是一瞬間上下交替的一種綜合色調,光亮和陰暗中間的對比,模糊地表現印象以及色彩的相互作用。演奏者的心靈要有很敏感的體驗,手指、手臂、左右踏板都要起到一個色彩的調色板作用。有了這個調色板以后,就能在畫布上畫出你所需要的畫,然后用你的心靈、你的耳朵去聆聽自己的音樂。

四、變幻朦朧的視覺

音樂上的印象派一詞是從繪畫借用過來的,引用英國音樂家、作曲家愛德華?洛克斯皮塞爾的話:“德彪西的印象派音樂特點,是不以傳統邏輯及方式進行的。他較多的是依靠聽眾的感官去‘觀看那種整體朦朧、模糊但局部清晰明確的音樂效果。”他始終抓住光線與色彩的瞬間感覺,在這個瞬間,你能感覺到的光和色,馬上能變化成為另一個感覺。正如“月光”這首作品的意境一樣,透過樹林的月光,有時被樹遮住了,看見折射過來的月光;有時看見是一輪高高掛在夜空時的彎月;有時看到月亮倒影在蕩漾的水波中,閃爍不定、撲朔迷離、忽暗忽明。整個樂曲的色彩和光線不斷地變化著,給一種光和色的瞬間印象。③ 印象派音樂喜歡反映微妙和難于捉摸的東西,而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派;喜歡暗示和隱喻,而不喜歡過分夸張、直率和毫無保留。所以,模糊的輪廓、朦朧的色彩、不易分辨的色調變化,都是印象派音樂的明顯標志,它所塑造的種種幻象、印象和氣氛,都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇異夢境、雷諾阿的美妙溫柔、修拉的眩目精巧相對應,德彪西精致而優美的音樂語言也達到了很高的審美境界。

總而言之,德彪西是繼肖邦之后的又一位挖掘鋼琴內在音響的大師,他打破了調性的束縛,開拓了鋼琴音色的微觀世界。演奏這首作品,要有坦誠和安靜的心態,用細膩的觸鍵、特殊的連奏技術和非常講究的踏板,仔細傾聽,尋找正確的聲音色彩,把握住印象派作品的聲音特點;最后,要擁有豐富的想象力,把耳朵變成眼睛,展開心中最美的“月光”畫卷。

參考文獻:

①向乾坤文《德彪西鋼琴音樂及前奏曲的演奏》,《鋼琴藝術》2005年第5期。

②吳涵文《如何演奏德彪西的“月光”》,《貴州民族學院學報》2006年。

③田園文《德彪西的音樂與中國繪畫》,《黃鐘》1997年第二期。