傳播媒介與戲曲電影的歷史生成

吳平平

[摘要]戲曲電影的歷史生成，具有特定的媒介背景，文章一方面探索這種媒介轉(zhuǎn)換的深刻歷史因素對戲曲電影生成的他律性制約，分析戲曲電影合乎大眾媒介語境中的某種需求，另一方面研究該背景中審美意識的自律性因素，從20世紀初以來戲曲名伶的明星化分析戲曲電影的歷史生成及其影響，從而指出．戲曲電影與舞臺戲曲處于不同的媒介背景中，自身也將擁有完全有別于舞臺戲曲的本質(zhì)藝術(shù)特征。

[關鍵詞]戲曲電影；歷史生成；大眾媒介；名伶明星化

戲曲電影的歷史生成，具有特定的媒介背景，本文探索這種媒介轉(zhuǎn)換的深刻歷史因素對戲曲電影生成的他律性制約，以及這種背景中的審美意識的自律性因素，并把研究對象的時間維度從生成的最初拉長到它發(fā)展的歷史過程中。

一、大眾媒介語境

19世紀中葉始，國門被迫打開，西方資本主義的現(xiàn)代科技文明隨著其堅船利炮一起涌進了古老的中國，傳播媒介實現(xiàn)了現(xiàn)代意義的升級和創(chuàng)新。在近現(xiàn)代工商業(yè)大規(guī)模發(fā)展的背景中，依賴工業(yè)化的印刷和光電技術(shù)、以大批量的信息快速傳播為特征的報刊、書籍、廣播、電影以及電視、網(wǎng)絡等相繼在古老的國度開拓嶄新的文化傳播形式，這便是戲曲電影歷史生成的大眾媒介語境。

電影作為一種電媒介，與產(chǎn)生于前工業(yè)時代的娛樂文化中的戲曲藝術(shù)結(jié)合，并成為中國電影的重要類型之一，必是這種文化形式符合了這種語境之下的某種需求。這里重點分析兩點：

第一，戲曲電影的技術(shù)復制性擴大了舞臺戲曲的大眾可接近性狀態(tài)。戲曲藝術(shù)具有濃厚的民俗性和民間性，它的生命力深植在人民大眾中。陳京松曾對戲曲的商品形態(tài)作過考察，指出戲曲屬于廣義上的“戲劇”，“戲劇作為一種表演藝術(shù)，商品的物質(zhì)外殼是流動的。戲劇作品只有在演員進行活勞動——表演時才能被戲劇消費者感受到。這種流動的物質(zhì)外殼給戲劇商品的保存(時間上的)、流通(空間上的)帶來一定的困難”。于是，電影媒介可批量生產(chǎn)的技術(shù)復制性很快就吸引了戲曲工作者的眼光。梅蘭芳對這方面的認識是眾所周知的，而戲曲電影也確實突破了戲曲演出的“此時此地”，延伸了戲曲藝術(shù)流布的空間范圍和時間流域。與此同時，戲曲電影票價較低，更適合一般大眾的經(jīng)濟情況。舉“南國紅豆”粵劇為例，其流行地域播撒在廣東、廣西、香港、澳門，以及東南亞、歐洲、美洲和澳洲的華僑聚居地，分布廣且大多遠離劇團集中地，難解戲迷之渴；而當時粵劇戲票一般都很貴，如阿姐(任劍輝)或芳艷芬的演出，最貴的票價達25元一張，便宜點也要十多元，相對而言電影票不過一元七角半，樓座亦只是二元四角，足足便宜十倍。所以粵劇電影很滿足這個巨大市場。首部粵劇影片《莊子試妻》(1913年)，不僅在國內(nèi)上映，且開了中國出口影片的先河，掀起粵劇電影的第一個浪潮。據(jù)余慕云統(tǒng)計，自1913年至1986年，香港共出產(chǎn)963部粵劇電影，占了香港電影總產(chǎn)量的七分之一。這些作品不但擴大了粵劇的接受范圍，而且使今日的我們還能看到黃金時期的許多“戲?qū)殹薄?/p>

第二，戲曲電影的影像特征符合舞臺戲曲傳播目標的大眾性。戲曲藝術(shù)作為一種群眾性的觀賞藝術(shù)，其受眾層面具有廣泛性。

事實上，舞臺戲曲的受眾絕大部分是教育水平低下、甚至沒有教育背景的下層人民。戲曲藝術(shù)長時期作為中國人的第一娛樂，其實還肩負著傳播道德觀念和歷史文化的責任。施旭升曾指出，在戲曲劇本媒介傳播階段的后期，印刷劇本代替手抄劇本，戲曲傳播便進入大眾傳播的時代。他還指出這種傳播方式對于戲曲傳播而言，稟賦先天不足，因其主要“依賴于文字符號，而非直觀的舞臺音響與形象”。其一方面超時空性地普遍傳播戲曲的信息，另一方面卻對信息的接受提出條件，這個條件對于廣大的戲迷來說，便顯得苛刻了些。而戲曲電影的形象直接性避免了這一擔憂，它不僅適合舞臺戲曲的視聽接受方式，還適合其傳播目標的大眾性。因為每個正常人都能通過視聽的自然本能獲取信息，因而它把信息獲取能力普及到了甚至最底層。這恰恰迎合了戲曲觀眾的構(gòu)成特征。

根據(jù)麥克盧漢的思想，媒介是新的語言，對我們的世界進行重構(gòu)。戲曲電影在各個重要的發(fā)展階段，從20世紀早期的萌芽和發(fā)展、五六十年代的第一次繁榮、特殊時期的京劇樣板戲電影、直至80年代初的再次繁榮，雖然制約因素來自多個方面，但其中一個因素不能忽視，便是電影這一大眾媒介在彼時是重要的文化力量，而戲曲在彼時也具有強大的號召力，所以兩者的結(jié)晶“戲曲電影”能夠經(jīng)常創(chuàng)造票房奇跡。80年代中期始，電視以至網(wǎng)絡在中國普及，我們的感知生活遂被重構(gòu)，戲曲市場也每況愈下，戲曲電影便退至邊緣了。

二、名伶明星效應

事實上，戲曲電影的歷史生成與20世紀初以來戲曲名伶的明星化也有重要的干系。從新中國成立前的37部戲曲電影來看，除了兩部越劇電影之外，其他均為把當時最有影響力的京劇搬上銀幕的嘗試。試看這些銀幕上最初的一批明星，如譚鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅蘭芳、周信芳等，無不是當時京劇舞臺上最有票房號召力的大眾偶像。而兩部越劇電影，一為1948年的《祥林嫂》，一為1949年的《越劇精華》。這兩部作品的出現(xiàn)也直接來自袁雪芬的個人名氣以及其在20世紀40年代所領銜的越劇改革的巨大影響所帶來的推動力。而新中國成立之后大陸的戲曲電影劇種選擇面非常寬泛，據(jù)筆者統(tǒng)計，共有七十多個劇種被搬上銀幕，且絕大多數(shù)是該劇種的名角。與此同時，香港的粵劇電影、潮劇電影以及臺灣的歌仔戲電影，更是高價邀請名伶露臉。根據(jù)著名粵劇電影導演李鐵的回憶，50年代中期以后粵劇電影興盛的一個原因是，片商對粵劇紅伶的號召力信心十足，反而對電影明星比較沒有把握。而施如芳在《歌仔戲電影所由產(chǎn)生的社會歷史》中也提到，自戰(zhàn)后至50年代，歌仔戲是臺灣娛樂文化的主流。在閩南語片興起之前，電影的普及程度比不上歌仔戲。她援引拍過最多歌仔戲電影的導演李泉溪的一句話：“《薛平貴與王寶釧》最大的貢獻是把從來不看電影的阿公阿婆都帶進電影院”，以此來證明她的觀點：正是歌仔戲把大眾帶進電影院，并為閩南語片制造了一批最主要的擁篤者。事實上，我們也可以換一個角度說，正是歌仔戲劇團、演員的知名度直接吸引了這一大批觀眾，也正是他們的票房紀錄吸引了當時的制片公司。這也恰恰說明了作為舶來品的電影，在吸引觀眾的最初，民族認同意識在其中所起的作用。而基于這一點，戲曲和電影的結(jié)合，在最初不能不說是個聰明的選擇。

名伶明星化，是20世紀初中國社會變革中的一個重要文化事件。德國海德堡大學葉凱蒂教授曾經(jīng)撰寫文章《從護花人到知音——清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》，對曾處于社會最底層的旦角，如何在短短一二十年之內(nèi)，一躍成為全國矚目的知名人物，以及社會為何會接受這種明星文化，作了深刻的洞悉。他從相公堂子制度的取締和清朝的滅亡人手，分析了在這種背景之下文人捧旦文化朝著公開化、公共化和大眾化的轉(zhuǎn)型，以

及文人在旦角身上投射了自己的文化理想和政治心態(tài)的努力。筆者認為，堂子制度的取締，不僅如葉教授所言，促成了文人捧旦從主觀上的愛慕到客觀藝術(shù)標準的建立，而且也為伶人自己本身獲得了一張能爭取獨立的藝術(shù)發(fā)展空間和人格地位的“綠卡”。正是文人的幕后策劃以及伶人本身德藝兼?zhèn)涞男摒B(yǎng)，才使以往世人眼中與相公堂子里的男妓聯(lián)系在一起的旦角，在短短幾十年內(nèi)搖身一變，成為社會公認的明星藝術(shù)家。這兩個推動因素在其他劇種的伶人中一樣適用，例如之前提到的袁雪芬。袁雪芬出身卑微，卻胸懷理想，其在越劇改革以及宣揚民族精神事業(yè)中，贏得了不凡的民眾支持，并得到田漢等文人的激賞。

葉凱蒂教授進一步指出，文人的捧旦文化從雅文化圈的文人游戲擴展到大眾文化，使之成為“大眾情人”，大眾媒介尤其是印刷媒介在其中起了推波助瀾的作用，“是商業(yè)文化市場的力量最終改變了捧旦游戲規(guī)則”。李歐梵也曾經(jīng)就出版文化對城市觀眾觀賞習慣的影響作過考察，得出這種影響遠比我們所預期的要大得多的結(jié)論。上文已經(jīng)分析，清末民初的中國已經(jīng)處于大眾媒介的背景當中，大眾媒介的介入重構(gòu)了我們的世界。借著出版和銷售網(wǎng)絡的傳播變得活躍，公眾得以參加到本來僅屬小眾范圍的生活與感情世界中，不僅參與了其話語體系，例如有些戲劇修養(yǎng)不俗的戲劇愛好者加入到為報紙寫戲評的行列中；也發(fā)展了新的感知性，例如不少畫報有意識地塑造新型女性的時尚意識，隨著這種商品美學趣味的拓展，旦角所代表的女性美逐漸被大眾文化所接受，并成為這種趣味發(fā)展趨勢的一部分。本文認為，舞臺、印刷業(yè)以及電影之間，具有交叉錯綜的復雜關系，三者之間相互影響、相互促進藝術(shù)趣味的形成，對戲曲電影的歷史生成不無起重要決定作用。印刷業(yè)的發(fā)展促成了名伶明星化，名伶明星化促成了戲曲電影的生成和發(fā)展，而戲曲電影又繼續(xù)擴大了名伶明星效應。盡管情況并不如這里所羅列的這么簡單，但必然存在著這樣一層互相影響的關系。

文人對伶人明星化起著策劃人的作用，而借助大眾媒介，伶人的明星效應幾乎具有舉國同歡的效果，甚至如梅蘭芳還成為國際明星。其中：大眾的反響與呼應促成名伶明星化的形成。事實上，彼時的追星狂熱并不亞于當下的青春偶像崇拜。據(jù)李鐵回憶，當年粵劇名伶任劍輝拍夜戲，凌晨一點后便有大群媽姐戲迷帶水果食品來慰勞她。正是名伶所擁有的巨大號召力，所以片商亦出盡功夫，以高價游說名伶拍戲。戲曲電影又擴大了名伶明星化的影響，或者說，塑造了大眾文化的偶像模式。據(jù)焦雄屏回憶，邵氏黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》在60年代的臺灣，是一個重要的文化現(xiàn)象，不僅成為彼時的第一時尚，還建立了許多文化行為模式。據(jù)她說，當祝英臺的扮演者凌波登臺演出時，有些歐巴桑(中年婦女)支持者瘋狂地往臺上扔金戒指、金項鏈。有論者甚至指出，“凌波作為1949年國民黨遷臺以來民間首位超級偶像，其受歡迎的程度，在民眾間的影響甚至超過了政治領袖”。了解當時臺灣的社會背景，會明白這是一種與當時的社會氛圍如何格格不入的奇特現(xiàn)象。必須指出的是，在該片之前，凌波既非“伶”，也不“名”。她只是被嵌入電影中的一個黃梅調(diào)的符號，或者說是一個中國古典文化想象的符號，是借助著這部成功的黃梅調(diào)電影而被名伶化的明星。所以，凌波偶像現(xiàn)象恰恰說明了一個問題，名伶明星化促成戲曲電影的歷史生成，而戲曲電影因為傳播媒介的轉(zhuǎn)化，也促成名伶化的明星，從而建立一種流行文化的偶像模式。這種偶像模式不可能是舞臺傳播階段所能形成，也將不完全等同于舞臺傳播階段的捧角行為。

三、結(jié)語

根據(jù)對戲曲電影歷史生成的媒介背景的探討，我們深入到其產(chǎn)生和發(fā)展的特定的環(huán)境中去，鉤沉起使其或偶然或必然出現(xiàn)的歷史因素，這些因素是他律性與自律性的統(tǒng)一；也方便我們理解由于與舞臺戲曲處于不同的媒介背景中，戲曲電影自身將擁有完全有別于舞臺戲曲的本質(zhì)藝術(shù)特征。