論馮小剛賀歲電影的喜劇張力

相喜偉　肖　天

馮小剛認(rèn)為，廣受大眾歡迎的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點(diǎn)意思就行。”而萊辛指出：“喜劇真正具有普遍意義的裨益就在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑事物的本領(lǐng)。”在傳統(tǒng)意義上，喜劇多描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)，表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在夸張和諷刺中實(shí)現(xiàn)幽默詼諧的戲劇效果。那么，馮小剛的賀歲電影又有何喜劇張力呢?筆者從三個方面進(jìn)行了分析。

一、題材選擇：溫情故事與圓滿結(jié)局

馮小剛是一位善于選擇題材的導(dǎo)演，其賀歲電影的故事內(nèi)容是觀眾喜歡且市場需求的。他特別注重選取表現(xiàn)人物間溫情的題材，通過溫情的營造和傳達(dá)，慰藉觀眾的心靈。正如馮小剛自己所說：“電影是為觀眾推開了一扇門，當(dāng)觀眾走進(jìn)去之后，你就牽著他的手把他催眠了。”這也正是大眾傳媒文化最重要的功能，有別于那些單純追求娛樂的影片。馮小剛圍繞愛情或倫理展開敘述，制造精彩的情理沖突，由于情節(jié)的沖突和碰撞，人和人之間增添了更多的理解和認(rèn)同。《不見不散》中劉元與李清，在遠(yuǎn)離美國主流社會的生活狀態(tài)中奔波勞碌，幾次分開幾度重逢，愛情已被相濡以沫的溫情取代。《沒完沒了》里韓冬在追不回欠款的時候，想過要綁架，但綁架的故事最后也衍生出一段溫暖的愛情。《天下無賊》中的賊公賊婆，是戀人，也是拍檔，當(dāng)賊公死去，賊婆一個人懷念愛人的時候，傷感的情緒流入每個人的心里。

同時，馮小剛在敘述中寄予了烏托邦理想，創(chuàng)作主體鮮明地呼喚理想化的真情摯愛，既是人類情感美好圖景的投射，也是創(chuàng)作者對人類美好天性的潛在認(rèn)同。《不見不散》中劉元在飛機(jī)上夢見和李清都終身未婚，風(fēng)燭殘年之際，在養(yǎng)老院中意外重逢，雙方都非常后悔，以致劉元夢醒時淚流滿面。這一虛構(gòu)的情節(jié)傾注了一種人道主義的關(guān)懷，在快節(jié)奏的現(xiàn)代都市，美好的愛情稍縱即逝，一旦失去，就會永遠(yuǎn)失去。《天下無賊》中悲情式的調(diào)侃展現(xiàn)了對善良美好人性的向往，用更邪惡的勢力來反襯一個賊人的善，用人的死來維護(hù)一個童話的易碎和可貴。對人道同情與關(guān)懷的烏托邦理想使影片在很大程度上迎合了受眾的潛在心理期待，進(jìn)而使其對美好事物的集體無意識渴望得到暫時實(shí)現(xiàn)，為影片添加了獨(dú)特魅力。馮氏賀歲電影選擇的故事幾乎都有圓滿結(jié)局，這既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。

二、角色設(shè)置：普通人的喜怒哀樂與小人物的生存狀態(tài)

馮氏賀歲電影始終以都市生活中的小人物為中心，并以此人物形象獲得觀眾的心理認(rèn)同。主人公大都生活在都市里不起眼的角落，也許就生活在我們周圍。“在經(jīng)濟(jì)上他們小有余錢，既無巨富的滿足，也沒赤貧的恐懼；在文化上，他們能說會道，侃侃而談，雖不是大儒亦決非白丁。在生活上，他們無拘無束，輕松自在，盡情享受世俗的樂趣，對傳統(tǒng)的道德和價值觀進(jìn)行調(diào)侃。”在市井生活中他們不免流于世俗：功利、自私，喜歡吹牛，愛耍小聰明，但也有著堅定的人生操守和信念，有著真誠善良、富有同情心和堅韌的一面。胡克在研究中國類型電影時對馮小剛喜劇中的小人物形象進(jìn)行了深入分析，指出這種小人物形象在早期中國喜劇電影中就已經(jīng)出現(xiàn)。“我國現(xiàn)存的最早一部影片《勞工之愛情》奠定了一種基本模式：身為普通百姓的主人公，依靠自己的力量用喜劇的方式解決了涉及個人生存的問題，也使個人情感找到依歸。”并首次指出，馮小剛喜劇中的小人物其實(shí)是一種后現(xiàn)代的人物形象，因?yàn)樗戎S喻他人也有自嘲，體現(xiàn)出雙重解構(gòu)的后現(xiàn)代特征。

關(guān)注小人物的生存狀態(tài)，尋找大眾的認(rèn)同點(diǎn)，是馮氏電影吸引觀眾的深層原因所在。尹鴻指出，馮小剛賀歲片用小人物的悲喜劇來喚起大眾認(rèn)同，“其核心故事是小人物在轉(zhuǎn)型時代中的夸張而滑稽的掙扎、錯位以及不期而遇的一點(diǎn)溫情，最終將中國百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑，以笑來表現(xiàn)悲涼，以戲謔宣泄欲望，既提供娛樂消費(fèi)快感又有一定現(xiàn)實(shí)指向”。雖然處于命運(yùn)不可知的失措狀態(tài)，卻都沒有呈現(xiàn)悲劇結(jié)構(gòu)，于是在詼諧幽默的主體氛圍和大團(tuán)圓結(jié)局的預(yù)期中，使得觀眾給予主人公以真情關(guān)懷的同時達(dá)到優(yōu)越的心理，才更適合成為觀眾俯視與共鳴的對象。通過這些小人物的喜怒哀樂，觀眾仿佛在銀幕上看到了自己的影子，可以說馮小剛的電影仿佛就是觀眾審視自己的一面鏡子。馮小剛的鏡頭真正承載了世俗平民的視角和觀念，并且以此來看待，甚至是批判現(xiàn)實(shí)生活及世事人生。于是在這樣的觀照與視角之下，各種人性欲望就在世俗的價值評判中，得到了真實(shí)坦率和從容自信的展現(xiàn)。正如《沒完沒了》里的小蕓對韓冬的評價那樣：“有時候覺得你是唯利是圖的小人，有時候又覺得你蠻真誠的；你這個人到底能有多好我不知道，但你這人能有多壞我已經(jīng)知道了。”

三、敘述方式：戲劇性的仿擬與冷面式的自嘲

馮小剛賀歲電影的喜劇張力也來自于利用互文關(guān)系實(shí)現(xiàn)的諷刺、戲擬、反諷、自嘲等后現(xiàn)代語言形態(tài)，以及現(xiàn)代都市小人物的角色定位所賦予主人公的調(diào)侃生活、反叛傳統(tǒng)和自由灑脫的外在表現(xiàn)形式。20世紀(jì)80年代以來，建立在互文關(guān)系基礎(chǔ)上的戲擬超越了傳統(tǒng)意義上的拙劣模仿和滑稽效果的含義，成為一種具有通俗化與后現(xiàn)代傾向的典型敘述方式。在后現(xiàn)代文化語境下，創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲的心態(tài)模仿原作，觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯(lián)想到源文，真正體驗(yàn)自由、解脫的快感。戲擬的目的在于，通過對傳統(tǒng)經(jīng)典文本的解構(gòu)，達(dá)到“后現(xiàn)代語境下對權(quán)威的消解，對既成模式的突破，對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的表達(dá)，以及自我意識的張揚(yáng)。”

馮小剛賀歲電影中的戲擬表現(xiàn)在對革命經(jīng)典話語、當(dāng)下流行的官話以及現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)典場景和經(jīng)典文本進(jìn)行戲劇性的仿擬。例如《天下無賊》中的盜賊頭目胡黎的說白竟也用領(lǐng)導(dǎo)語言：“要團(tuán)結(jié)，通過這次實(shí)踐，一來鍛煉隊(duì)伍，二來考察新人……21世紀(jì)，最重要的就是人才。”這些語句在現(xiàn)實(shí)生活中如此程式化，人們早已習(xí)以為常，但是通過對其日常化、家常化、非嚴(yán)肅性地使用，撕開了端莊的形態(tài)，抹上滑稽的油彩，喜劇式的效果就顯示了出來。這種戲擬的對象不僅只是話語，還包括常見的莊重政治場景以及影像等，例如《甲方乙方》中，“打死也不說”的寧死不屈的夢，是對革命情景的戲擬，“巴頓將軍夢”是對經(jīng)典電影《巴頓將軍》的模仿和拙劣復(fù)制，《大腕》中，王小柱和露茜第一次見面的場景布置、鏡頭運(yùn)用和人物形態(tài)像極了政治生活中的會談場景。

另外，影片中經(jīng)常呈現(xiàn)的含而不露的冷面自嘲，實(shí)際上是一種以退為進(jìn)、賦予自身心理回旋空間的生存策略方式和柔性姿態(tài)，同時也以一種諧趣對正統(tǒng)話語和傳統(tǒng)道德進(jìn)行了某種后現(xiàn)代的解構(gòu)，因?yàn)槌芭叩耐瑫r也在嘲弄自我，實(shí)現(xiàn)了雙重解構(gòu)，達(dá)到后現(xiàn)代主義的典型特征“去中心化、去立場化”。這種發(fā)自內(nèi)心的小人物的自嘲，消解了馮小剛所設(shè)置的調(diào)侃和嘲諷的力量，在一定程度上表明了作者并不是為了表達(dá)一種與秩序的對抗或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的尖銳批判，而是在調(diào)侃中注入了一種溫情。但是這種調(diào)侃絕不是毫無深度的逗樂，而是能夠讓觀眾會心一笑的同時，又不禁贊嘆語言的精準(zhǔn)絕妙與切入肯綮。如《甲方乙方》中“我生來就比別人長得老”，《不見不散》中劉元說“我可不是什么正人君子，你可別手軟”。雖然賀歲片中的主角對世俗的欲望表白直言不諱，但他們對于人生卻又都是自嘲的游戲態(tài)度。這也賦予了觀眾一種相對優(yōu)越的地位，這一點(diǎn)恰恰把握了觀眾接受的一個重要心理契機(jī)。可以在日常世俗的層面，撓到民眾心理的癢處，撥動社會的敏感神經(jīng)，從而在一種集體的自嘲、反諷和心理快感中贏得效應(yīng)。