學院與當代藝術

包　林

摘 要:當代藝術與學院之間有著極為復雜的張力關系。回溯歷史上西方美術學院以及中國古代畫院制度,上世紀中國的學院發展歷程,從學院在藝術發展史的位置和作用中思考中國的學院與當代藝術的學術關聯,并提出在當前多元格局的當代藝術境遇中學院教育的應對措施。

關鍵詞:學院;藝術學;當代藝術;學院教育;藝術創作

中圖分類號:J110.99文獻標識碼:A

當代藝術與學院之間有著交纏復雜的關系,從學院的發展歷史來看,它往往是一種秩序的捍衛者,而當代藝術又是直指當代人本真生活狀態、思維方式、個人體驗,于是在學院與藝術創造力之間形成張力關系。當下中國的當代藝術活動大多并非產自學院,諸多當代藝術展覽甚至沒有在國家級的美術館舉辦,被推移到學院的邊緣。由于當代社會是個多元社會,多元中的每一“元”都有不同的價值訴求,故此當代藝術理當具有多維性,但學院并不因此就處于模糊化的立場,或以中立化態度漠視當代藝術,相反學院應該是積極吸納、參與,并積極孵化當代藝術思潮的地方,其學術價值訴求并不是要覆蓋取代其他“元”的價值,而是要主動回應當代藝術,體現學院的真正精神。但遺憾的是,當下很多學術活動已經游離在學院之外,思想的產生也與學院無緣,學院越來越量化甚至僵化,越來越變成只對學術進行技術訓練的場所,其結果就是在當代藝術的發展進程中,學院越來越被邊緣化,學院的學術份量在當代的多元文化中變得越來越輕。這是當下學院與當代藝術脆弱關系鏈的凸顯,值得探究。筆者希冀回溯西方美術學院的歷史以及中國古代畫院制度,以及上世紀的中國的學院價值發展歷程,從學院對藝術的建構中找到學院在藝術發展史中的位置與作用,以思考當下中國的學院在當代藝術中理應有的位置,學院教育將生發怎樣的學術去關聯當代藝術。

一、西方美術學院與藝術狀態

何謂學院,學院在藝術曾經的學術位置,這是開啟思考當代藝術與學院的重要基點。西方的美術學院可以追溯至文藝復興時期,那是具有行會性質的、師徒相傳的技術訓練場所。但作為學院的理念卻產生更早,可上溯到古希臘時期。古希臘的雅典郊區有一個奧林匹亞花園。柏拉圖和他的弟子在那里一起對話,一起探討哲學。從那個地方就產生一個詞,也就是學院(academy)。academy有點像沙龍,在一個開放的環境里自由地交換思想、討論問題。文藝復興時期首先使用academy這個詞的是達?芬奇。當時的幾幅銅版畫里面都有一個小小的標題:academy of Leonardo Da Vinci,達?芬奇學院。后來的專家考證這所學院并不存在,只是他逐漸把傳承技藝的手工業作坊轉變成讓學生探尋某種宇宙真理和精神的場所,試圖把繪畫從手工行會里解放出來。在古希臘,最受人尊崇的“七藝”包括語法、邏輯、修辭、數學、幾何、天文、音樂,但沒有繪畫的位置,繪畫只是宗教的圖像紀錄,不是獨立的藝術。達?芬奇開始致力于提倡繪畫的科學,提高繪畫的地位,這樣勢必能提升學生的思想境界和社會身份。從此萌生了西方美術學院的雛形。

法國路易十四至路易十六時代,在國王持續大力支持下,1795年成立了法蘭西美術學院。在路易十五時期,繪畫終于成為一門學科,學院不再由手工行會而是由國王來控制,美術學院的學生能得到國王的很多赦免,比如可以不服兵役,每年舉辦兩次隆重的頒獎典禮等,學生的社會地位得到了極大提高。法蘭西美術學院的創建使得繪畫成為在古希臘的“七藝”之外的第八種藝術,導致繪畫與手工藝分離,促發學院古典主義藝術的盛行。美術學院一躍成為畫家、雕塑家等藝術家的專門組織機構,同時擔負起培養造型藝術人才的任務,為社會培養從事繪畫、雕塑等高雅藝術活動的純藝術家。美術學院不僅精研繪畫技巧體系,而且還展開藝術理論探討和爭鳴,建構藝術理論體系,以指導和規范藝術創作活動,同時舉辦各種藝術展覽,溝通學院與社會、藝術家與贊助人或公眾之間的關系。學院通過繪畫藝術教育體系的創建,取代行會來實施其與藝術的對話,影響藝術發展形態。如法蘭西美術學院的教育體系把對人體及自然的所有分析和臨摹都納入到技藝體系里,從畫石膏像開始,然后是研究人體解剖,畫模特,直到最后進行創作,形成一個極其嚴謹的技術訓練過程。當時美術學院的課程是很繁重的,每天幾乎10個小時的課程,較之當下藝術教育課程更苛刻。課時遍及周一到周六,而周末因禮拜教堂而停課。課程設置形成一個嚴格的組織和教學體系,如在低年級(一、二年級)幾乎全是素描,形成嚴謹的素描課程體系,涵括基本素描、透視素描、建筑素描、人體素描、圖書館素描等①。十九世紀初巴黎美術學院②成為古典主義繪畫藝術的中心,包孕出幾條藝術戒律:其一,用理性的方式來表述,體現為對自然的一種把握和再現,其中包括了對透視的研究,對美的絕對觀念的追求;其二,追崇道德上的勸善,古典主義的大部分作品都是以圣經題材作為作品的主要內容;其三,遵循三一律,即作品的主題,必須是同一個事件與在同一個時間、同一個地點的同一。這些戒律成為規范和引導時代藝術創作的圭臬,處于時代的藝術風尚中心。美術學院催生了西方古典主義繪畫藝術,古典主義的盛行也標志著美術學院進入鼎盛時期。19世紀初的巴黎美術學院就是古典主義藝術大師的圣地,如安格爾、德拉克洛瓦等均是該學院的教授,盡管后者屬于浪漫主義畫風,其與古典主義藝術的審美訴求本質上并無區別,都追求美的絕對觀念,采取嚴格寫實的技術體系,主題也有道德的勸善,只有一點不同,就是浪漫主義推崇的想象力可以違背三一律。

浪漫主義藝術之后生發的新繪畫流派,例如現實主義繪畫和印象派繪畫,開始悄然改變學院與時代藝術的創作關系,盡管諸多藝術家受過學院的經典教育,但他們的創作和展出活動開始疏離學院,甚至開始違背學院傳統,導致19世紀末20世紀初美術學院發生歷史性轉折。例如庫爾貝的作品非常寫實,但他關注點已經轉向現實的生活存在,不再觸及安格爾或者德拉克洛瓦所追崇的那些重大歷史題材或者圣經典故。又如馬奈的《草地上的午餐》,表現的是中產階級家庭非常爽意的周末聚會,隱射出19世紀中葉人們的審美興趣已開始從宗教訓誡轉向日常的世俗生活,繪畫題材充斥著郊外嬉戲、打鬧、游泳等休閑生活場景。莫奈的作品《草垛》更是轉向了對自然光影的追求,對自然的真實的再現。到了塞尚,他的作品《浴女》已經把對自然的再現轉化為一種個人對世界的理性把握和理解,所有的光影和塊面已經超脫了空間透視的束縛,還原為二維的平面表現,讓線條和體塊的組合成為畫面的結構和語言。而在波洛克的《風景》一畫中,我們已經看不到真實的風景了,畫面越來越抽象,只有塊面的組合關系和色彩的搭配關系。到了畢加索,《亞威農的少女》不再是真實的人體再現,而是主觀的變形和任意組合。這時猛然驚醒,歐洲美術學院的缺場和失語,難以想象這個時候歐洲的美術學院又在做些什么呢?畢竟引領社會潮流的,已不再是學院里領薪水的教授,而是一個個獨立的藝術家,活躍的自由職業者。

20世紀上半葉的西方美術學院真正陷入了沉寂和無奈,或許也有著當下中國的許多學院面對眼花繚亂的當代藝術透露出來的同樣尷尬。當時只有一位叫格羅皮烏斯的德國教授作了一件劃時代的大事,就是在學院美術教育與行會分離兩百多年后,重新又回到藝術與勞作生產相結合的狀態。由于科學技術所引導的大機器生產能夠滿足大多數人的需求,包豪斯學校的誕生意義是不言而喻的。或許受包豪斯的啟發,法國人杜尚1917年在紐約展出了一件作品《泉》,一個小便器,一個現成品,當時引起了軒然大波。他認為藝術與生活沒有任何界限,生活里面就有藝術,或者生活就是藝術。美國哲學家杜威的實用主義思想對美國后來的波普藝術影響非常大,主要是強調了間接經驗與直接經驗的過渡性,這兩者之間是不可分的,最終必然合為一體,杜尚的作品與杜威思想不謀而合,《泉》也宣告了架上繪畫的死亡。如果浪漫主義、印象派等的繪畫都還有繪畫的概念,到了杜尚這里是徹底的反叛。自從杜尚使用現成品,完全把生活中的直接經驗而不是間接經驗用在作品的創作上之后,歐美逐漸發展出來的當代藝術證明學院的那套古典技術體系突然失效,古典主義時代所形成學院面對當代藝術只能是一種手足無措,學院同當代藝術陷入一種尷尬的關系之中,后現代藝術興起,更是宣告學院在藝術狀態中的隱身和無奈。

二、中國的古代畫院到學院

中國歷史上盡管沒有類似西方那樣的美術學院,但中國有官方主辦的畫院。畫院從唐代開始設立,比歐洲文藝復興時期還要早,但中國的畫院與西方的美術學院有著本質的不同,因為中國傳統教育依靠私塾,而不是行會。四書五經、琴棋書畫都是私塾里面必須學的東西,而畫院只是科舉制考試的一個結果,進入畫院也即為仕。從這一點來看,中國的美術教育與行會沒有多大關系,文人通過私塾的方式讀書習藝,然后參加科舉考試,進入畫院并非習藝,而是做畫官。比如張萱的《仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,他們有的官至右相,或至畫院的最高級別,直接成為皇帝服務的士大夫階層。畫院在唐代還不是最重要的,最重要的是翰林院。文人中舉后進入翰林院,給皇帝起草各種詔書,畫院也是中舉文人為皇帝提供各種可觀、可視、可享受的圖畫的待詔之地。到了宋代,畫院的地位超過了翰林院,特別是宋徽宗時期。宋徽宗醉心書畫,每個月都要下詔書,出一些有詩意的題目,例如“枝頭一點紅,春意不需多”,或者是“蝴蝶夢中家萬里,杜鵑枝上月三更,”然后讓天下人前來應試。

筆者有一個對中國美術史的統計數據,從藝術家的社會身份來看,中國繪畫與科舉制密切相關。中國的畫家大體有兩類,一類是中舉的官吏,另一類是考試不第或拒絕為官者,例如唐朝的在冊畫家中,官吏占到了60%,宋朝的官吏占到了62%。元代因異族統治廢畫院,官吏只占31%。到了明代官吏占45%,而清代又是異族統治,官吏數明顯下降,只占25%,但考試不第或者拒絕為官者卻大大上升到50%。可以說在社會分層上,中國的繪畫和官僚政治有明顯關聯,這一關聯是以儒道互補的形式表現出來的,與西方的繪畫源自手工行會有著很大的不同。

從民國開始,中國在“西風東漸”的文化自覺下有了自身的美術學院,“西畫”教學開始占據學院的主導地位。中國在“五四”以后產生的美術學院和傳統的畫院沒有關系。中國的習畫傳統與歐洲的學院沒有任何可比的地方。中國是一個文官制度的國家,古代的畫院也設立了六個等級的職務,等級最高的叫“待詔”,待詔可以向皇帝面呈畫稿。延續到今天的結果是我國仍然設置有國家級畫院、省級畫院,等級分國家一級美術師、國家二級美術師等。從社會分層的角度講,中國的藝術家與西方的藝術家身份也有所不同。中國的文人大都懷抱儒家修身齊家治國平天下的理想,讀書是以中舉做官為目的。但當他遇到人生坎坷看破紅塵,還有一個道家精神可以逃遁,就像陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”那樣,采取一種內斂和退隱的方式,在水墨山水畫和詩歌里找到身心的平衡。西方不是這樣,達芬奇、米開朗琪羅等人都屬于工匠系列,工匠的概念是為客戶量身打造,哪有訂單往哪走,等級高的則為王公貴族畫師。訂單多了便會產生作坊并培養學徒。達?芬奇正是將繪畫視為一種科學研究而提高了自身作坊的地位并稱之為學院,而凡科學的東西一定有其語言規則,這個語言規則就是建立系統的技術體系并確立了觀看世界的方法,其實今天中國的學院體系就是建立在這個基礎上,而非我們自身的傳統基礎。

中國在“五四”以后產生的美術學院是西方文化影響下的結果,然而當時,歐洲基于古典主義的學院藝術已在19世紀末20世紀初產生了歷史性轉折,這個轉折給中國帶來怎樣的影響,其實也在塑造中國自身學院的雛形。本著教育救國的思想,留學歐洲歸來的中國藝術家卻帶回不同的西方藝術模式,如同為留學法國,徐悲鴻帶來的是法蘭西美術學院那樣的古典繪畫體系,并主持當時的北平藝專,即今天的中央美術學院;而林風眠與徐悲鴻不太一樣,更感興趣的是西方古典主義終結以后的現代藝術,特別是印象派和后期印象派作品,回國后去了杭州藝專,即今天的中國美術學院。與之相似的,還有龐薰琹,在上個世紀50年代籌建了中央工藝美術學院,與歐洲包豪斯學校類似,強調藝術與勞作生產相結合,成為偏離西方古典主義藝術在中國的一塊試驗田。可見,這個時期的學院,盡管它們是多元的、實驗的態勢,不是固定的單一學院學術模式,但學院作為建構藝術創作的中心的位置卻毋庸置疑。

新中國成立后,由蘇聯繼承和發展的西方學院體系繼續主宰著中國的學院美術教學。從1957年馬克西莫夫來中國舉辦油畫培訓班,從全國各大美術學院遴選教師作為學員進行為期三年的培訓,今天中國的老一代的油畫家大部分都從這個培訓班出來,形成了新中國一個強大的藝術創作系統,進一步加強了中國學院派的技術體系。這個體系的影響甚大,直至上個世紀80年代,沿用古典技術體系來表達或反思宏大敘事仍然盛行,比如從學院產生的傷痕美術、鄉土現實主義等畫風,許多作品如何多苓的《春風已經蘇醒》、羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等仍然將主題性作為繪畫的基本任務。學院在這段時間中,無疑是具有類似法蘭西美術學院那個時期的藝術地位,學院成為藝術發軔的中心。

三、中國當代藝術中的學院

從20世紀80年代初的首都機場壁畫開始,才出現具有現代藝術意味,與當時的主流繪畫大相徑庭的非主題性繪畫。這些作品具有平面化意味的用線用色處理,超越了寫實繪畫的光影、體量和透視,這些藝術家大部分來自中央工藝美術學院,受歐洲印象派后期作品的影響較大,如袁運生的壁畫《潑水節》,張仃的《哪吒鬧海》,祝大年的《玉蘭花開》等。正如吳冠中所說:“藝術家不講形式是不務正業”。而形式是什么?形式已經不是內容的表現,它有著自身的獨立價值即藝術本體語言,它是現代主義藝術追求的目標,因此機場壁畫實際上標示著中國現代藝術的轉折。中央工藝美術學院成為當時中國現代藝術的啟蒙中心之一,并引發了轟轟烈烈的“八五”美術新潮,可以說這也是學院以自己的姿態積極契入到時代藝術的創作中,成為當時藝術思潮的引領者和實踐者。隨后風起云涌的各種現代藝術式樣和活動成為了藝術的主流。1989年在中國美術館舉辦的中國現代藝術大展上,來自浙江美院油畫系的學生肖魯和唐宋在展出了自己的裝置作品《電話亭》之后,然后又槍擊電話亭,以行為藝術的方式來宣告了他們與過去的決裂。

如果說20世紀80年代,學院不管以什么姿態,它還在與當代藝術發生著積極的關系,甚至引領當代藝術,但隨著《電話亭》中“最后一聲槍響”結束了80年代,到了20世紀90年代,學院在當代藝術格局中面臨被疏遠的趨勢。90年代的中國進入國民建設的加速時期,市場經濟的大潮涌起,70年代出生的藝術學子這時離開了學院,他們不再關心宏大敘事,不再關心觀念,而是關心實實在在的生活,有沒有房子住?能不能過得更好一點?20世紀90年代初在圓明園聚集了一批藝術家。他們大部分都是剛畢業的大學生,對前途感到渺茫,還不知道今后日子怎么辦。1994年畫家村被取消,部分藝術家遷到宋莊。這種現象與歐洲19世紀中葉以后的印象派的畫家為什么要到農村去生活作畫有很多類似之處。那時的資本處于原始積累階段,城市里面工廠林立,社會動蕩不斷,印象派畫家選擇了自身的生活方式,他們大都遠離政治,遠離學院或沙龍,遠離啟蒙運動以來西方全方位建立起來的理性規則,他們要和空氣對話,和自然對話,尋找繪畫自身的語言。20世紀90年代的中國社會情景和這批新生代藝術家的價值觀與當時的歐洲極為相似,年輕人要“近距離”地觀察事物,享受普照的陽光,拒絕那種站在某個制高點上俯瞰全人類的宏大敘事。例如劉慶和的水墨人物畫《流星雨》就恰當地表現了當時年輕人的惆悵狀態。他們在等待什么?等待愛情?等待社會的繁榮?

中國改革開放使得人們的物質利益得到了一定的滿足。美國在上個世紀40年代進入消費社會,歐洲在二戰后的60年代進入消費社會,我們國家則從20世紀90年代中期開始步入了消費社會。消費社會是一個供大于求的社會,物質的豐盛在不斷刺激著人們的欲望,消費社會中的消費者很現實,人們不再去追求宏大敘事,人們的幸福感得由物質來衡量。藝術也開始從精英式的嚴謹技術體系中走了出來,進入到大眾層面。美國的消費社會孕育了波普藝術,中國的藝術家也在做這種嘗試,例如響叮當的《非常卡通》,黃一瀚的《麥當勞叔叔進村了》等。

20世紀90年代和80年代藝術最大的不同是藝術家開始關注和表現他們的生存環境,例如都市的膨脹、家園的遷徙等。社會在變,學院也在變,90年代以來的中國當代藝術開始擺脫學院規則,更加貼近現實生活,表現自我。人們不再從東方和西方、傳統和前衛等二元對立的立場去觀察思考,而是很實在的個體體驗,促使藝術的多元格局形成。這個時期我們也看到一些極端的案例,例如有人用醫院解剖室的人腦切碎攪拌以后裝成罐頭,放到藝術超市上銷售,作品隱喻承載人類知識的大腦與其它物質是一樣的,具有生理屬性。此類作品挑戰的不只是傳統的藝術觀念,還試圖觸及社會的道德底線,公眾的承受能力,這是個別的極端現象。還有人把牛的肚子剖開以后,赤身裸體鉆進去,似體驗所謂初生嬰兒的溫暖。這些都是在20世紀90年代以來產生的行為藝術,當然還有另外一類藝術家,他們安然自得,想重溫中國文人的悠閑瀟灑或風流倜儻,例如當時舉辦了一個“新文人”畫展,表達了各當代藝術家群體不盡相同的價值取向。

當代藝術的發展的確伴隨著學院中心主義的衰落。學院在過去的歷史中建立了一套非常嚴密的規則體系,包括評價標準,無論是西方的學院還是中國后來建立起來的學院,都經歷了自身的輝煌。特別是進入21世紀以來,中國的美術學院的大量擴招和擴建異常繁榮,但從當代藝術的發展來看,這并不能改變學院被邊緣化的事實。試想,如果不能產生思想和流派,學院的位置在哪里?如果學院教育對當前發生的現象視而不見,天天畫石膏像、畫人體,天天都在遵守并重復那種從17、18世紀就建立起來的技術規則,沒有創新的勞動意義何在?畢竟學院不僅是技藝傳承的地方,更應該是一個可以思考、可以實驗的地方。

當代藝術的格局是社會從計劃經濟向市場經濟轉軌的過程中形成的,學院雖不再承擔藝術發展的重任,但學院仍然在批量生產畢業生,而畢業生的蛻變來自于社會的轉型,而不是學院的行政指令。如果20世紀90年代以前中國的藝術和藝術教育更多地與政治有關聯的話,那么今天的中國藝術生力軍則與資本市場的聯系越來越緊密,資本對當代藝術的推動要遠大于其它任何力量,這是在學院高墻里的教授們很難去想象的。在北京城四環路以北和以東的地區,遠到通州宋莊,往西北方向到昌平,以燕山山脈為界形成一個扇面,在這個扇面區域里幾乎每個村都有來自國內外的藝術家在那里安營扎寨。這個區域吸引的不僅僅很多國內外投資者和收藏家的目光,還有樂享其成的政府文化產業決策者。這在片土地上,中國的藝術家走上了職業化的發展道路。新中國以來,藝術家被稱為藝術工作者,一般具有國家干部的身份,獨立的藝術家身份并不存在。即便各個歷史朝代的藝術家,大都也是依靠俸祿的士大夫官員階層。但從20世紀90年代開始,更準確地說是從圓明園畫家村開始,這片廣袤的土地終于有了自由藝術家的存在。在一個開放的資本市場里,各種藝術家個體的價值訴求都會得到合理的實現,這種格局的形成在某種程度上減弱了學院對人才的吸引力,使學院逐漸遠離社會精英人才集中地的位置。例如非常市場化的798工廠儼然成了中國當代藝術的窗口;宋莊這片當年的荒蕪之地現在也成為自由藝術家的聚居區,帶動了地方農民的致富,形成了文化產業鏈。這些發展都是學院本身始料不及的。

四、當代藝術多元格局下學院的教育與應對

當代藝術的多元格局下,學院教育如何應對,這是學院自身迫切思考并需付諸實踐的問題。學院如何煥發自己的學術生機,最后還是落實在學生藝術素質的培養上,在當下多元格局的當代藝術中,學院與學生都必須正視,無可回避的。

學院不能只有規則而沒有活力,它應該是一個勤于思考、勇于創新的地方,也應該是推動社會發展的思想策源地。陳寅恪先生倡導“自由之思想、獨立之人格”。自由的思想意味著大學不僅是傳播思想之地,而且是生產思想之地,是隨著時代的進步,不斷體現一個國家、一個民族的精神面貌的地方。學院和大學雖然學科設置與規模有所不同,但道理不隔。提倡關注當代藝術,學院首先要有兼容并蓄的自由精神,形成獨立人格得以成型的環境。學院在學生藝術素質教育上,應該注重培養學生的藝術判斷力、關注生活的精神和“兩支筆”的藝術實踐。

其一是藝術的分析和判斷能力。

分析和判斷能力對于當代藝術家極為重要,如果僅僅只有古典主義的寫實基礎是遠遠不夠的,因為當下的判斷標準多元化了,可供選擇的可能性更廣泛了,如何去選擇,用什么立場去介入,這些都是你的藝術立場和藝術視野的反映,影響到你的藝術取向。如吳冠中先生在20世紀80年代以前一直處于邊緣狀態,因為他的藝術理想與當時的主流藝術格格不入,但他能始終堅持自己的藝術主張,靠的不是領導的恩準,而是用文筆來表達他對藝術的執著。他在那些年寫了大量的文章,累計100多萬字,那時的北京晚報每周好像都有他的文章,他在反復闡述他的觀點,可以說許多人對吳先生繪畫藝術的理解是通過他的文筆達到的。

其二是關注自己的生活,思考自己的生活,思考我們的這個社會,要介入生活而不是逃避,不能視而不見、聽而不聞,這實質就是當下的現實主義態度。

真正的現實主義并非刻意要到某個地方去體驗生活,搜集那里的典型形象、典型題材,你的生活本來就是現實的一部分,關注它,表現它,讓你的存在發言,這是你對生命負責,也是對社會負責,這也是最終獲得自己藝術創造力的基點。

其三是兩支筆的訓練。

當下的社會是媒體的社會,也是充斥網絡信息的社會,這就需要主動舉手發言而非消極等待。在用畫筆去表現生活,表達自己體驗的同時,還得在畫筆的旁邊加一支鋼筆。其實中國傳統文人也是有兩支筆的:一支畫筆、一支毛筆,他們的成就從未以技巧取勝,但卻構建了獨特的中國美術史。

如果今天的學院還有一點作用的話,那么它就應該鼓勵能夠獨立思考的人才培養模式,因為在這樣一個具有強大復制能力的時代,教育僅僅是訓練學生人工復制那些古典的東西,是沒有意義的。藝術最終還是要向人提供一種思想。吳冠中提出繪畫不如詩歌,不如就是指在藝術表達的深刻性上,在表達人的心靈自由方面。

當代藝術家首先應該是具有社會責任和人文情懷的知識分子,而不是作坊中的單一畫匠,在學院如果僅僅是學習技術,那么學院在當代藝術中必然是被動的,鼓勵獨立思想的思考,學院在當代藝術中才會獲得新的生機。(責任編輯:楚小慶)

①圖書館素描即以圖書館中前人的畫作為范本進行素描臨習訓練。

②巴黎美術學院即今天的巴黎高等美術學院(ENSBA),其實是法蘭西美術學院的下屬美術學校。

The Academy and Contemporary Art

—In the Perspective of Chinese and Western Art DevelopmentBAO Lin

(Academy of Arts & Design,Tsinghua University,Beijing 100084,China)

Abstract: There exists most complex relationship between contemporary art and academy. Reviewing Western academies of fine arts, ancient Chinese painting academy system and the development of Chinese academies in the 20th century, the present article reflects the academic connection between Chinese academy and contemporary art and presents solutions for academy education in the multi-variant pattern of contemporary arts.

Key Words:academy; contemporary arts; academy education