我在劇協十年

1953年，中國戲劇工作者協會經第二次代表大會通過改稱中國戲劇家協會。隨即，文化部藝術局創作室調歸中國戲劇家協會(簡稱“中國劇協”)建制，我作為這個創作室的成員之一，也就隨之成為中國劇協的工作人員。

在這之前，這個創作室的前身是1949年底成立的中央戲劇學院創作室，先后由張光年(兼)、陳白塵任主任，趙尋和我(調入文化部藝術局后增加李之華)任副主任。在中央戲劇學院期間，經過1950—1951年的文藝整風和“三反、五反”運動的學習整頓之后，1952年春我下放到河北大名縣農村深入生活，因患兩側開放性肺結核回京住院治療。直到1955年，我雖然名義上仍是創作室副主任和《劇本》月刊社外編委，實際上除參加幾次創作室的劇本討論會和為《劇本》月刊看過少量稿件，以及整理了舊作兩本詩集(《朝陽花開》和《鄉村的夜》)之外，絕大部分時間和精力是治病和休養。

1955年春，中國作協經中國劇協同意，決定我同文藝理論家黃藥眠教授一起赴德國柏林參加國際詩人紀念席勒逝世150周年大會。會前由我寫出論文，經過壓縮作為講話稿由黃藥眠教授在會上宣讀。紀念會后到捷克訪問幾日，我國駐捷克大使曹瑛同志告知國內開始反胡風運動，要我們即時回國。我回國后立即被隔離審查。后經多次訊問和大會批判，于半年后審查結束，給予黨內嚴重警告(后經文化部黨委改為警告)處分(“文革”結束后，1978年經文化部黨組復查，決定取消這一處分，連同“文革”期間強加的其它罪名一并平反)。

1956年初，任命我為《劇本》月刊常務編委之一。自此直到1964年我調往《人民日報》，前后8年的時間，我在中國劇協一直是在這個工作崗位。編制上離開創作室(1958年撤消)后，我的行政和黨的關系一直都在《劇本》月刊編輯部。1960年第三次劇代會，我被選為中國劇協書記處成員之一，但我不是黨組成員，這對我來說實際上只是一個虛職。幾年中我只有一次以這個名義在北京紀念西班牙戲劇家和詩人洛卜·德·維迦的會上講過話，其他除《劇本》月刊外沒有任何實際工作。“文革”結束后蘇一萍同志(曾任中宣部文藝處副處長)告訴我：大約在1961年他曾提議任命我作《劇本》月刊主編，但因有關方面認為我在幾次運動中表現右傾而未被批準。

在這幾年中，我的病情有多次反復，特別是1960年肺結核形成空洞，又因氣胸手術造成胸膜炎積水，再次住院治療和休養了近兩年時間。

在這期間，中國作協的刊物和其他新聞文化單位多次約我寫稿，經劇協領導同意給予創作假，我前后寫作并發表了《回延安》、《放聲歌唱》(1956年)、《三門峽歌》(1958年)、《十年頌歌》(1959年)、《桂林山水歌》(1961年)、《雷鋒之歌》、《西去列車的窗口》(1963年)等長、短詩歌和歌劇電影劇本《畫中人》(1956—1957年)。

正是由于以上這樣一些原因，8年中我在《劇本》月刊的本職工作上雖然積極努力，但所起的作用比起別的同志是遠遠不及的。常務編委還有趙尋、李之華同志，其中趙尋同志工作做得最多，他是劇協黨組成員、書記處書記，又是劇協編輯出版部負責人，因而也成為實際上的《劇本》月刊的主要負責人。我作為常務編委之一，具體分工為歌劇和現代戲曲，兼管一部分戲劇創作評論以及其他臨時委托的事情。

《劇本》月刊從創刊以來一直不變的宗旨是繁榮戲劇創作、培養新人、壯大戲劇創作隊伍。在1949年第一次文代會統一認可的以毛澤東文藝思想為核心的革命文藝路線和1956年毛澤東同志提倡的“百花齊放、百家爭鳴”的方針指導下，在多樣化發展中提倡社會主義現實主義和“兩結合”(即革命現實主義和革命浪漫主義相結合)的創作方法，遵循周恩來同志提倡的革命化、民族化、群眾化的“三化”原則，創作題材上貫徹現實、革命歷史、古代歷史“三并舉”和形式、風格多樣化的要求，在截止到“文革”前夕停刊的十多年中，包括《劇本》月刊和副刊《小劇本》及《劇本(農村版)》在內，共發表了新老劇作家和業余作者的話劇、歌劇、戲曲、兒童劇等數量空前的各類劇作。這些作品當然不可能篇篇都是精品，其中有不少帶有明顯的時代局限性，但如果用歷史唯物主義的眼光來看待，多數還是有一定價值的好的或比較好的作品，而其中更有相當數目的十分優秀的傳世之作和演出保留劇目(因一時來不及詳查資料，這里就不一一具體列舉作者和作品的名字了)。對于這眾多的作品，我雖然也做了一部分審稿和幫助作者修改的工作，但大量的約稿、組稿、改稿、編發、評價、推廣和聯系作者的工作主要還是在趙尋、李之華同志主持下，由《劇本》編輯部全體同志以及外請的劇作家一起長期努力完成的。

幫助青年作者及其作品的提高，除以上的方式之外，還有一個輔助的、但行之有效的機制，就是舉辦戲劇創作講習會。這是在我國過去戲劇工作經驗的基礎上，參考蘇聯戲劇界的“習明納爾”的經驗創辦的。它由《劇本》月刊和中國劇協創作委員會共同具名召開，因后者不是實體機構，趙尋、李之華同志和我雖然兼有副主任的名義，實際上在很長時間仍由趙尋同志為主、李之華同志和我協助，具體由《劇本》編輯部同志承辦的。講習會經常性地邀請老劇作家和青年作家聚會，每次集中于一定地點，用不止一天時間，為幫助青年作者及其作品提高思想水平和藝術水平，進行講習、研究、交流，并對具體作品修改進行幫助。由于收效明顯，受到眾多青年作者的歡迎，因而多年中延續舉辦。

關于戲劇藝術的理論批評工作，包括表導演藝術、舞臺美術和戲劇創作在內的理論批評工作，中國劇協下屬單位的分工主要由《戲劇報》和《戲劇研究》雜志承擔。《劇本》月刊主要是發表劇本創作的刊物，但也承擔了相當一部分關于戲劇創作的理論批評任務。十多年來，《劇本》月刊及其副刊也經常發表對戲劇創作的評介和探討具體創作問題的文章。由于包括我在內的幾位常務編委和編輯部同志之間在一些基本觀點上比較一致，比如：理論批評對創作要以支持、鼓勵和促進提高為主要目的；在反傾向問題上，應同時注意“左”、右兩個方面，而在當時主要是“左”的方面，重點是要防止和糾正在“左”的影響下出現的簡單化的粗暴批評和創作中的公式化、概念化現象。因此，總的說來，雖然有的評介文章和理論批評活動也出現過某些偏差和失誤，但主要方面還是起到了積極效果。1960年在有關領導直接干預下對趙尋的《還鄉記》劇本的粗暴批評和錯誤的政治性批判，是《劇本》月刊歷史上少見的例子。“文革”結束后得到了平反。

就我個人來說，在十七年中我所寫的為數不多的文藝評論文章中，大部分是關于戲劇創作問題的；而這些文章大部分又是我到劇協后在《劇本》月刊時應工作的需要而寫的。這些文章當然反映了我個人的文藝觀

點，而同時也是我向大家學習和吸收集體意見的產物。例如《關于戲劇創作中表現農業合作化運動的幾個問題》、《十年話劇創作成就令人鼓舞》、《關于寫真人真事》等等。再如《談十年來的新歌劇》這篇長文，還是領導出題目并直接參與集體討論、由我執筆寫成的。又如《<1956年獨幕劇選>序言》，雖然先由我寫出全文，但因文中談到戲劇沖突問題涉及當時的現實生活，我根據毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中關于“暴露”問題的論述——“對待侵略者、剝削者、壓迫者和對待人民內部應有所不同”，引申為“我們跟反革命分子、敵對階級的斗爭，比起人民內部前進與落后的斗爭，這是沖突的兩種不同性質和作者的兩種不同態度”；由于當時毛主席《關于正確處理人民內部問題》的講話還沒有出來，我這樣的說法是否妥當?便請趙尋同志并轉曹禺、陳白塵同志審閱，得到了他們的認可并同意在發表時和我一起四人共同署名。

以上這些情況表明：我的一些文章中的某些重要論點是和《劇本》月刊的同志以及在戲劇界有重要影響的作家們有所共識，并在總體上受到他們的幫助和支持，因而才有可能對工作起到一定的積極作用。雖然在幾次政治運動和“文革”中，《談十年來的新歌劇》和1962年我在“廣州會議”上的發言稿《有關戲劇創作的幾個問題》(詳見后)、連同我到劇協工作前1950年寫的《談作品的思想性》一起，先后作為“右傾”錯誤和修正主義“罪行”被批判，但在“文革”結束后都給予糾正和平反了。

十七年中中國劇協理論批評工作采用的方式，除組織和發表文章外，包括《劇本》月刊在內的有關業務單位還經常性地就某些具體問題舉行一定范圍的座談討論。1956年以后，為貫徹“雙百”方針，進一步開展學術活動，先后召開了多次全國性的大型學術討論會。其中由我提議、組織或參與組織、主持或參與主持的主要有以下幾次：

1956年毛主席提出了“百花齊放、百家爭鳴”方針不久，由我提議、經劇協領導同意并由我直接主持的《琵琶記》討論會，邀請了全國范圍的知名專家學者五、六十人參加，討論會上明確提出貫徹“雙百”方針，民主討論、各抒己見，不做結論。會議以分析《琵琶記》創作為例，圍繞如何區別封建時代思想文化的精華與糟粕，如何評價與《琵琶記》同類的古典戲曲名著的思想性和藝術性，展開了熱烈的討論和爭鳴。這次會議受到了學術界和戲曲界的重視和歡迎。詳情見會后編印的《(琵琶記)討論集》。

1957年2—3月召開的“新歌劇問題討論會”同樣也編印了《討論集》介紹會議情況。這個會也是由我提議并負責組織和直接主持的。邀請參加會議的有在解放區或國統區的新歌劇文學劇本作家和作曲家、新歌劇團體的負責人，以及有關的專家學者等，人數較前要多，會期也較長，討論和爭論也更熱烈。會議內容包括中國新歌劇的歷史和今后發展方向，其中涉及中國民族歌劇與西洋歌劇的關系、民族傳統戲曲與新歌劇的關系等等具體問題。我在會議開始作了《關于新歌劇討論會的說明》，提出對討論會題目的建議，但不以會議主持者名義對論題作結論性發言。只是就新歌劇的歷史起源和發展過程表示了一點看法(這個看法在我1959年寫的《談十年來的新歌劇》一文中有較詳的表述)，大意是：除應重視解放區歌劇的發展歷史外，整個新歌劇的歷史不應只從延安文藝座談會后產生的秧歌劇和新歌劇《白毛女》算起，而應從“五四”新文學運動后黎錦暉的《麻雀與小孩》、《小小畫家》算起。以后經過田漢、聶耳的《揚子江的暴風雨》，到抗日戰爭期間在國統區產生的《秋子》和在延安產生的《農村曲》和《軍民進行曲》。再以后才是《白毛女》和它之后的解放戰爭和建國后的新歌劇歷史。這個看法在這次會中被大家認同，更重要的是會議大部分時間關于新歌劇今后發展方向的爭論，對推動歌劇的學術研究和促進對新歌劇發展方向的進一步探索，在當時和以后都起到了應有的作用。

1962年的“廣州會議”，是經中宣部、文化部、中國文聯和中國劇協批準并直接領導、周恩來總理和陳毅副總理到會作了著名講話，在全國思想文化界引起巨大反響并產生了深遠影響的一次會議。

關于我參加這次會議的部分工作和我所了解的會議前后的一些情況，我在2003年《風雨答問錄》一文(收入《賀敬之文集》第6卷)中有比較詳細的敘述，這里摘錄其中的幾段文字作為簡要的介紹：

“1961年反右傾運動結束后，中央總結工作，接受教訓，著手克服‘左的偏差，制定了農村、工業等幾條戰線的工作條例。在當時的中宣部主持下，也著手制定‘文藝八條，以體現中央糾‘左的新精神。”“1962年1月底到2月初，中央召開‘七千人大會總結工作、糾正‘左的失誤。毛主席……號召大家講話，并風趣地說：七千人大會要開得‘白天出氣，晚上看戲，兩干一稀，大家滿意，正是在這樣的政治氣氛下，我和趙尋同志商量，建議開一個全國性的戲劇創作會，以貫徹中央精神。”得到劇協、中宣部、文化部批準同意后，“很快就成立了籌備組，由趙尋同志和我負責，會議正式開始前成立了會議黨組，由陽翰笙同志任書記，趙尋任秘書長，我任副秘書長。”這時我們“主要是組織了幾個調查組分赴各大區調查戲劇創作情況。我自己帶一個組去了東北。”“我從東北回來后，其他幾個調查組也先后從各大區返回，一起匯報，由趙尋和我主持，顏振奮同志起草了一份全國戲劇創作情況的材料，反映了‘左的偏差在創作、理論和作家隊伍遭遇諸方面的表現。這份材料是提供給即將赴會的領導同志參考的，并經中國劇協黨組成員、書記處書記張穎同志專送周恩來總理。1962年2月17日，周總理召集在京的歌劇、話劇、兒童劇作家近百人座談，周總理和陳毅副總理都作了重要講話。”“周總理的講話對我們匯報中的情況和提出的問題作出了詳細地回答，他深刻、精辟的論述中，也引用了我們匯報中的一些材料，肯定了匯報中的一些觀點。這個講話和陳毅同志快人快語批評‘左的現象的講話，給了到會者很大的鼓舞，實際上等于為開廣州會議的一次動員會和預備會。‘話劇、歌劇、兒童劇創作座談會的名稱，就是在這之后確定的。”

“1962年3月2日正式開始，到3月26日結束，整整開了20多天。全國各地戲劇家到會近二百人。大家情緒激烈，發言踴躍。茅盾、齊燕銘、陽翰笙、田漢等領導同志都在會上講了話，林默涵同志作的小結。特別重要的是周總理、陳毅副總理和陶鑄同志的講話。當時在廣州同時召開兩個會，除了我們的戲劇會議之外，還有一個科學家會議，周總理講話是對兩個會一起講的，講話中提出了黨的知識分子政策中的一個重要論點，就是對知識分子大多數應看作是勞動人民的知識分子，不應歧視地看作是資產階級的知識分子，陳毅同志在戲劇會議上……充滿激情地說：‘要給你們大家行脫帽禮，就是說要給大

家摘掉資產階級知識分子的帽子。”“‘會上大家熱淚盈眶……大會小會討論情緒高漲，紛紛發言批評各種‘左的觀點對戲劇創作的危害，不少人為在反右傾前后受到不公正對待的作家鳴不平……”

“我具體分工管會議簡報和新聞宣傳，接待記者采訪，整理重點發言，陳毅同志的講話，就是先經我手、然后經趙尋同志看過以后，印發給與會代表的。”此外，我自己還在大會上作了一個長篇發言，題目是《有關戲劇創作的幾個問題》，內容是“時代精神、表現英雄人物、典型、人民內部矛盾等幾個問題，批評了若干年來在這些問題上的‘左的教條主義觀點。其中指名批評了當時已經‘紅起來了的極左理論家姚文元……”

大會結束后第二天，新華社播發了由中宣部副部長林默涵同志親自改定的大會報導新聞稿，并在《人民日報》頭版頭條刊登。緊接著，各地通過不同方式傳達了會議精神，特別是周總理和陳毅副總理的講話在全國引起轟動，在思想文化界產生了強烈的共鳴。但是，在“文革”中成為“四人幫”成員的張春橋和姚文元當時盤踞的上海拒不傳達。“文革”開始后，這次會議被污蔑為“廣州黑會”，許多與會的同志受到追查和批判。我個人也因參與這一工作并作過長篇發言而被作為重大“罪行”反復批斗。當然，前邊已經提到，粉碎“四人幫”后，“廣州會議”恢復了名譽，包括我在內的與此案有關的許多同志都得到了平反。

以上，就是我在中國劇協十年的工作情況簡略的回顧。回顧這些往事，我從來不認為我的工作曾經如何好、思想如何正確，而恰恰是存在著不少缺點錯誤。例證之一的《談十年來的新歌劇》這篇文章，我在2004年出版的《賀敬之文集》中收錄此文時的“附記”中就這樣寫著：“本文第四節談到十年新歌劇存在的問題，在強調知識分子思想改造和與群眾結合的重要性時，當時沒有認識到，從而也就沒有談到建國后十年中的思想改造和幾次思想政治運動中出現的擴大化和過火斗爭對知識分子的嚴重傷害。這樣的論述表現了很大的片面性。文中對這些運動中正確與錯誤的方面不加區別籠統地盲目認同，這一態度更是錯誤的。”進而，我這樣認為：“盡管我從建國后十七年直到‘文革結束，由于對某些‘左的現象表示過一些異議并多少作過一些抵制，因而被視為‘一貫右傾，差不多在每次運動中都被加以多種右的罪名而被批判。以致被隔離審查、處分，直到‘文革中被迫害長時間不得解放；而另一方面，在我的思想中卻并不是在任何時候都沒有受到過‘左的影響。”

說到這里，我想離開我個人，就中國劇協十七年中的整個工作應如何評價的問題，簡要地表示以下一些看法：

(一)根據我直接接觸和間接了解的實際情況，同時相信當年在中國劇協各部門工作的更多同志提供他們所做的更多工作的實際情況，一定會證明中國劇協在主席田漢同志的領導和全國戲劇界的支持下，在全體同志的共同努力下，十七年中取得了巨大成績。它是整個文藝戰線取得巨大成績的一個組成部分。鄧小平同志在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中指出；“文化大革命前的十七年我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的。”包括中國劇協在內的整個文藝戰線的實際情況和鄧小平同志代表黨中央做的這個正確論斷是相符的。

(二)十七年中文藝戰線出現的傾向性問題，“左”和右都是存在的，但在相當長的時間內主要是“左”的傾向。在黨和政府的領導和支持下，多次以防止、反對和糾正“左”的現象為主，這對貫徹正確文藝路線、在創作、理論批評和事業建設上取得成就起到了重要的作用。

(三)十七年在指導思想上“左”的錯誤主要表現在幾次政治運動(反胡風、反右派和反右傾)中嚴重擴大化、混淆矛盾性質和是非界限，對文藝隊伍造成政治上、組織上的嚴重傷害和思想上“左”的干擾。包括中國劇協在內，這方面的錯誤自然是嚴重的。另一方面，就整個十七年中的全部工作來說，成績畢竟還是占第一位的，和“文革”十年的情況是有所不同的。

(四)正是這樣，我認為：實事求是地看待十七年中文藝工作的成績和錯誤，是科學地總結建國后整個60年來的歷史經驗所不可缺少的部分，是對文藝戰線今后落實科學發展觀、爭取更大繁榮具有重要意義的。

以上所述的往事和所談的淺見不知當否?請中國劇協有關同志指教。

作者附記：

這篇文字是接受中國劇協張小果、佟欣同志專訪后，由本人根據談話記錄加以補充寫成的。文中所說的“十年”，是指十七年中的十年，不包括“文革”開始后我被從人民日報“揪”回中國劇協進行管制和批斗的將近三年的時間。