文學語言的農民化

沈文慧

20世紀有兩場針對漢語的語言革命，一是“五四”白話文運動，再就是延安語言革命。如果說“五四”白話文運動是在大量吸納西方語言的語法、詞匯基礎上，對中國傳統書面語言

文言的反動，那么，延安語言革命則是運用農民大眾的鮮活口語來彌補“五四白話”諸如惡性歐化、過于文人化等弊端。正如“五四白話”是對文言的革命一樣，延安語言革命無疑是對“五四白話”的反撥，以期形成漢民族語言的純凈性、豐富性與鮮活生動性。

時至今日，“五四”白話文運動的劃時代意義早已被充分肯定，但延安語言變革的價值卻遠沒有得到足夠重視，關于延安文學的語言研究一直是延安文學研究中的薄弱環節，延安語言革命何以發生?這場語言革新運動對現代中國文學以及現代漢語產生了怎樣的影響?本文將對這些問題進行初步考察。

一

語言在人類社會生活中究竟具有怎樣的作用?現代語言哲學認為，語言是人的天性，是人類最重要的本質和首要的規定性，正是語言的能力把人和動物區別開來。語言不僅是表情達意的工具，是人的能力之一，而且構成人的行為本身，是思想本體。人的世界即語言的世界，人類正是以擁有語言的方式而擁有世界的。海德格爾說：“語言是存在的家。人以語言之家為家。”我們只能在語言中思維，我們的思維只能寓于語言之中，不是人控制語言而是語言控制人。“不是‘我在說話，而是‘話在說我。”伽達默爾認為：“毋寧說，在所有關于自我的知識和關于外界的知識中，我們總是早已被我們自己的語言包圍。我們用學習講話的方式長大成人，認識人類并最終認識我們自己。”語言的特征和功用雖然最先是指向物質世界，但語言更重要的是表征精神世界，精神世界本質上是語言創造出來的。對此，19世紀德國語言學家洪堡特早有論述：“個人更多地是通過語言而形成世界觀”，“每一種語言都包含著屬于某個人類群體的概念和想象方式的完整體系。”

正是在這個意義上，我們說“五四”白話文運動不僅是白話取代文言的語言運動，更是一場思想解放運動。語言的現代性是構成新文學現代性的深層基礎，正是那些源自西方的新概念、新范疇、新術語和新的話語方式改變了文學的內容并從根本上改變了文學的精神，開啟了現代中國文學與世界文學接軌的新篇章，所以，“中國現代文學轉型的最根本的原因是語言的轉型。語言變革是中國現代文學轉型最為深刻的基礎”。然而，“五四白話”雖然奠定了新文學的現代性基礎，建立了中國文學與世界文學溝通的橋梁，卻同時也豎起了文化、文學與底層民眾交流、溝通的新障礙，這個障礙直接影響了新文化、新文學的接受和傳播。

二

與以前底層民眾主要因為不識字而導致的接受障礙不同，現在他們除了文字障礙之外，還面臨著一個更大的障礙——語言障礙，那些源自西方的新概念、新術語、新范疇和新的話語方式是他們完全陌生的，更不要說那些直接音譯的詞匯和漢語中大量夾雜的外文詞了。美國學者本杰明·史華慈曾對“五四”文學語言有過這樣的評價：“‘白話文成了一種‘披著歐洲外衣，負荷了過多的西方新詞匯、甚至深受西方語言的句法和韻律影響的語言，它甚至可能是比傳統的文言文更遠離大眾的語言。”這與20世紀30年代左翼文學“大眾語”討論中瞿秋白等人的觀點不謀而合。瞿秋白說：“五四的新文化運動對于民眾仿佛是白費了似的!五四式的新文言(所謂白話)的文學，以及純粹從這種文學的基礎上產生出來的初期革命文學和普洛文學，只是替歐化的紳士換了胃口的‘魚翅酒席，勞動人民是沒有福氣吃的……現在，平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩古文詞一樣。”語言障礙直接妨害了新文學啟蒙目的的實現，“新興文學的初期，生硬的直譯體的西洋化的文體流行過一時。這使讀者——就是智識階級的讀者——也感到非常的困難，啟蒙運動的本身，不用說，蒙著很大的不利，于是大眾化的口號自然提出了。”解決語言障礙因此成為“左翼”文學大眾化運動的基本訴求。魯迅說：“在現在，有人以平民——工人農民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學，其實這不是平民文學，因為平民還沒有開口。”平民沒有開口，開口的是知識分子，或者，“平民”雖然開口，嘴里依然是“滿口知識分子的話”。這不僅是“五四”文學的特征，也是早期延安文學的通病。比如這樣的句子：

當晚霞用它理想的手法，在天空給索漠的高原上的人們描繪出金色的幻夢的時候，我忽然接受一個意外的邀請，到一個剛從外面來的朋友——老高那兒去談天。……

這是多么奇特的時代啊!生與死，總象一件印染著兩包花紋的狹窄的衣服，那樣繃緊地包裹著每一個人的名字，使我們無時不在生離死別的惆悵里懷念著過往的友人!

抱著這樣的心情，臨著春寒未減的晚風，爬上朋友所住的高山，在一個陳舊的黃土窯洞的門口，以一種激動而驚奇的呼聲，和我的朋友擁抱起來。

類似的文章比比皆是，這種典型的“翻譯體”充斥著詰屈聱牙的長句、夸張的腔調和不無做作的感情。與魯迅、郁達夫等新文學第一代作家所具備的深厚的中國古典文學功底不同，新文學第二代作家的語言資源主要是翻譯語體，他們腦子里裝滿了外國文學的人物、語言、句法、格調、韻味，不同的只是或偏于歐美，或偏于日俄，因此，他們文學語言的“歐化”現象更嚴重，不僅句式“歐化”，人物的相貌、作派也嚴重“歐化”，這在劉白羽的小說《在旅部里》表現得尤為典型，讀來令人啼笑皆非。

旅長是一個個子矮矮的，多血質的中年人。臉是紅的，下巴上滿是胡須，兩只圓眼也是紅的。

旅部里的年輕人杜成的習慣作派是“兩肩聳了聳，雙手插在褲子口袋里，歪了歪頭望著我”，即使是在緊張激烈的戰斗時刻也不例外。

杜成把兩手插到褲袋里說：“我們再堅持一下——如果我們退出，那么旅長和參謀長怎么辦呢!他們的后路給切斷，不是很危險嗎!我們多支持一下，他們可能退下來；再說，我們如果把敵人吸著，他們那邊壓下去，你想!”

之所以把八路軍旅長和戰士寫成這樣，正如有研究者指出的：“那時劉白羽一類的左翼青年學生……都會把《鐵流》、《恰巴耶夫》、《游擊隊的故事》或《毀滅》這樣一些蘇聯小說帶在身旁，他們不僅讀著這些小說走向革命道路，也讀著這些小說走向文學道路——盡管這也許不是他們唯一的資源，卻肯定是最主要的資源。”正因為這樣，“八路軍旅長的容貌才被寫得像‘北極熊。中國的革命者才采取了那個酷愛伏特加的民族的風格，斷斷續續、語無倫次、熱烈而又夸張地說話。”

再如人物的語言：一個60多歲的鐵路工人臨終前勸慰他哭泣的女兒說：

孩子，別難過!別傷心!我死……我……不要緊，你看!成千上萬，全中國，全

世界的工人們都起來了。你聽!到前線的到后方的，他們都在那兒干起來了，他們，我的兄弟，我的伙伴，我的……

人物是老工人，語言無疑是文人化、概念化的，這種典型的“知識分子”腔即使小學生讀了也覺得太做作。

以上的“文人化”、“歐化”都是很直接很明顯的，其弊端往往一目了然，在一些初學寫作或者駕馭語言能力比較差的作家身上表現得尤為明顯。還有一種比較“隱蔽”的“文人化”、“歐化”現象，這些作家一般具有豐厚的文學積淀和豐富的創作經驗，駕馭語言的能力比較成熟，他們的“歐化”、“文人化”不是表現在作品的語言層，而是隱藏在意蘊、格調與審美趣味上，他們的語言當然十分優美流暢，但作品的意蘊、格調、情趣卻非常“洋化”、“文人化”，與作品所要表現的現實生活相去甚遠。例如寫農民：

他不象別人一樣一天忙到晚，卻也沒有別人那樣地做事毛糙。他愛青色，愛別致。他也愛娃娃，愛各樣的牛。他常常拿了他老婆的梳子，蹲在牛欄里，好久好久的，梳著母牛腿上的毛。

這是周立波寫于1941年的小說《牛》中的主人公陜北農民張啟南。但如此氣定神閑、悠然自得，不要說難見于陜北的貧農，就是家道從容的小地主也未必能這樣。而且這個張啟南還特別手巧。特有生活情趣：“他用高粱稈子編織的筷子籠，也有特別精致的花紋，小巧玲瓏，很有點江南的風味”，現在，他的母牛要生小牛了，“又花了一整天的功夫，用白色的麻桿，編成了一扇精巧的牛欄門，并且替小牛收拾了另外一件小石窯，用干凈的糜草埔在地面上，做它白天休息的別室。”

賦予農家生活一些詩意、情趣當然無可厚非，問題是這里的詩意我們一看就知道，不可能來自20世紀40年代陜北農民生活，倒是很容易讓人聯想到周立波本人精致高雅的審美趣味。延安文藝座談會之后。周立波在《解放日報》發表文章《后悔和前瞻》批評自己說：“有人要我寫鄉下的事，我只能寫寫牛生小牛的事情，對于勞動人民的生產運動、運鹽和納公糧大事，我都不能寫。”其實，問題的關鍵不僅在于“寫什么”，而且還在于“怎么寫”。知識分子沒有群眾的語言，也沒有群眾的思想，有的只是個人的情感體驗，有的只是知識者的雅致情調和審美趣味，這種文風與延安文學生態環境的特殊要求相去甚遠，南此可見，延安文學的語言變革勢在必行。

文學語言的“歐化”、“文人化”只是延安語言變革的原因之一，或者說只是表層因素。其深層動因是20世紀30～40年代，中國農民作為革命的主體力量登上歷史舞臺，他們同時也將成為文化的主體，農民的價值理念、審美情趣、精神風貌將成為時代文學的主題，用農民的語言講述農民自己的事情，是時代對文學的迫切要求，也是農民進行自我主體性確認的強烈訴求。農民獲取主體性和自我定義的歷史過程，首先表現為一場他們為獲取語言符號、言說方式、表述系統等不懈奮斗的語言革命，隨著知識分子在革命隊伍中的不斷邊緣化，知識分子的話語方式也將被排斥·知識分子話語的衰落成為必然，這才是延安文學語言變革的深層原因。明乎此。才能理解像丁玲那樣具有成熟、個性化語言風格的作家何以也要進行語言改造。

丁玲早期的作品其實已經顯示了非凡的語言能力，那種豐富細膩、繁密生動，在同時期作家中是少有的，當然也有嚴重的蕪雜煩瑣之弊。20世紀40年代初，丁玲在延安的一系列作品如《在醫院中》、《我在霞村的時候》、《秋收的一天》、《入伍》、《三八節有感》等等，其語言風格已經非常成熟，她能在極深極細處發微燭幽，而又不流于瑣碎，保持力透紙背的重量和穿透力，同時，她的語言是相當個人化的，她能將語言統攝于自我性情而使其成為內心的自然流瀉。但丁玲的問題恰恰在于她成熟的、個人化的話語方式。《我在霞村的時候》、《在醫院中》、《三八節有感》等文章通過綿密細致、深邃有力的語言昭示了她作為知識分子清醒的理性精神和批判意識，反映了在革命的時代洪流中對啟蒙立場的可貴堅守。然而，時代的要求是知識分子的“農民化”和“革命化”，不僅要在行動上“農民化”與“革命化”，同時還要放棄自己原有的話語體系與工農群眾保持一致，惟其如此，才能真正與工農群眾融為一體，才能真正成為“革命機器上的一顆螺絲釘”。

事實上，語言變革是延安整風運動的有機組成部分。延安整風要解決的中心問題是反對教條主義，樹立一切從實際出發、理論與實踐統一、實事求是的馬克思主義作風，具體內容有三：反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風。整頓文風的綱領性文件是《反對黨八股》，它是1942年2月8日毛澤東在延安干部會議上的演講，但這個針對文風的演講其重點卻放在語言層面，黨八股的八大罪狀前五條都是針對語言的：空話連篇，言之無物；裝腔作勢，借以嚇人；無的放矢，不看對象；語言無味，像個癟三；甲乙丙丁，開中藥鋪。后三條罪狀(不負責任，到處害人；流毒全黨，妨害革命；傳播出去，禍國殃民)講的是黨八股的危害，其根子卻在于前面列出的語言問題。

通觀《反對黨八股》，毛澤東對革命隊伍中那些挾洋自重、壟斷話語權、阻礙語言進一步向大眾化方向解放的知識分子深為不滿，他痛快淋漓地嘲笑他們：“一個人七歲人小學，十幾歲人中學，二十多歲在大學畢業，沒有和人民群眾接觸過。語言不豐富，單純得很”，“總是那幾個名詞，一套‘學生腔，沒有一點生動活潑的語言”，與人民群眾“豐富的，生動活潑的，表現實際生活的”語言比較起來，“只有死板板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個健康的人”。他別出心裁地反用成語，將“對牛彈琴”由原本譏笑“牛”改為譏笑不看對象、亂彈一氣的彈琴者，稱之為哇哇亂叫的“老鴉聲調”。一直以來，知識分子都因為擁有知識、擁有話語權而形成高高在上的優越感，現在，他們的語言被譏之“學生腔”、“老鴉聲調”，特別是“癟三”這個比喻，對那些來自上海等大城市的知識分子尤為尖刻。如此一來，知識分子賴以安身立命的文化優越感被連根拔起，他們一下子成了革命隊伍中一無是處的多余人，這對知識分子的心理打擊是可想而知的。

繼《反對黨八股》之后，毛澤東又在《在延安文藝座談會上的講話》里強調了知識分子語言改造的根本意義，他將知識分子“不懂”工農兵解釋為與工農兵語言的隔閡：“什么不懂?語言不懂”，并將大眾化問題最終歸結為語言問題：“許多同志愛說‘大眾化，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢?”在毛澤東看來，大眾化不是技巧層面屈尊俯就大眾的問題，而是創作主體的思想感情是否與大眾相通相融的問題，相通相融的先決條件就是學習、掌握群

眾的語言。知識分子只有放棄自我的話語體系、言說方式，熟悉并采用農民的的話語體系、言說方式，他們才能真正走進農民的概念世界、情感世界，才能把握農民想象世界的方式，才能最終實現與農民大眾的結合。可見，1942年毛澤東在延安發動一場語言變革決不是偶然的，他深知語言背后的玄機。李陀認為，“延安整風在更深刻的意義上，是一次整頓言說和寫作的運動，一次建立整齊劃一的具有高度紀律性的言說和寫作秩序的運動”，這是很有見地的。

三

延安整風運動后，知識分子掀起下鄉熱潮，同時也掀起了學習農民語言的熱潮，一些作家紛紛檢討反省自己的語言問題。丁玲說：“老百姓的語言是生動活潑的，他們不咬文嚼字，他們不裝腔作勢，他們的豐富的語言是由于他們豐富的生活而產生的。一切話在他們說來都有趣味。一重復在我們知識分子口中就干癟無味，有時甚至連意思都不能夠表達。我們的文字也是定型化了的老一套。歐陽山說，作家“使用什么語言是由對象決定的。給什么人看，就用什么語言”。這些反省和檢討很大程度上有對毛澤東《反對黨八股》和《在延安文藝座談會上的講話》精神的詮釋和轉述，但我們不能否認其中包含的知識分子自我更新的虔誠與渴望。

對比延安前后期的作品，不論詩歌、散文、小說、戲劇甚至文學批評，都是兩種語言格調，方言、鄉村口語、俗語、諺語、野詞兒等大量農民語言符碼，有史以來第一次全面進人文學作品，并成為文學語言的主導，演劇活動基本上用陜北方言。謝覺哉說：“文化人下鄉，吸收了許多方言，不止句子變了，文章的組織也有些新鮮樣。”“先是普通報紙上出現北方方言，后來作為黨的機關報——《解放日報》上也出現了很多陜北方言”。“我們的秧歌都是用陜北話寫的，也用陜北話演，我們在語言上的確比從前那種清湯寡水的普通話活潑生動得多了。”詩歌以《王貴與李香香》為代表，完全口語化，民謠化，文人詩學所看重的“意境”、“氣韻”、“辭采”被拋棄，同時也離開了個性主義、理性主義為內涵的“五四”自由詩傳統，朝著民歌、鼓詞、順口溜之類口頭文學風格發展。總之，文學語言的農民化、通俗化成為后期延安文學語言的典型特征，不過，不同背景作家的情況又各不相同。

一般而言，延安作家依據出身、經歷、文化程度、文化素養的不同，大致可以分成兩類：一類是在延安和各解放區土生土長的本土作家，如趙樹理、孫犁、馬烽、西戎等；另一類是來自大城市的外來作家，這些作家中，有的如丁玲、周立波、歐陽山、何其芳等到延安之前已經有較長的創作經歷，在文壇也有一定知名度，還有一些在文學上剛剛起步的年輕人，如柳青、奚如、楊朔、草明、劉白羽等。

外來作家中，丁玲、周立波、歐陽山等在去延安之前已經有了比較成熟的語言風格，一個人的語言風格一旦成熟，就具有相對的穩定性，雖然在時代精神、社會環境等因素的影響下也會發生變化，但變化終究是有限的，這是語言演變的基本規律。所以，延安語言革命給他們的影響主要表現在以農民群眾的鮮活語言來充實、豐富自己原有的語言積累，以民間化、本土化的語言追求來克服以前過于歐化和文人化傾向，向漢語的民族化、大眾化邁進，而他們原本就有的那種綿密細膩、精致流暢的語言風格不但沒有消失，反而因為融入了農民語言的生動鮮活，剔除了過分歐化與文人腔而更具有表現力。如丁玲的《太陽照在桑干河上》與她“前延安”時期的作品相比，在語言風格上除了更流暢、更生動、更通俗外，她原有的那種豐富細膩的語言風格依然存在，大量的詞匯，多變的句式，非常具有表現力，特別善于表現人物委婉曲折的內心世界。

再如周立波，將《暴風驟雨》與《牛》相比，除了依然保持了他精致、細膩的語言特色外，一個典型的區別就是《暴風驟雨》運用了大量東北方言土語，人物語言非常個性化、本色化。現在看來，正是濃郁的民俗風情與鮮活的民間語言賦予了這部高度意識形態化的文本充分的“文學性”。

七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高地飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，往草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓它們走近莊稼地。

這是作品開頭的一段環境描寫，語言精致細膩、和諧流暢，正如七月的清晨一般沁人心脾又賞心悅目。接下來寫趕馬車的老孫頭，且看人物的動作、語言以及心理活動：

“才跑上幾步，就累著你了?要吃，你盡揀好的，谷草、稗草還不樂意吃，要吃豆餅、高粱。干活你就不行了?瞅著吧，不給你一頓好揍，我也不算趕好車的老孫啦。”他光講著，鞭子卻不落下來。……老孫頭扭轉臉去，瞅瞅車上的人們。……他們是八路軍的哪一部分?來干啥的?趕車的都不明白。他想，不明白就不明白吧。反正他們會給他車錢，這就得了唄。

比起《牛》中“知識分子化”的張啟南，老孫頭要真實、生動得多。這段文字在句式的長短變化、語氣的抑揚頓挫、措辭的準確精練以及人物心理的細膩鮮活等方面可以說是爐火純青，充分顯示了周立波高超的語言能力，也展示了真正民族化、大眾化、現代化的漢民族文學語言的魅力。

對那些在文學創作上剛剛起步的外來作家來說，延安語言革命對于他們的影響應該是非常大的，因為他們正處在學習語言、并逐漸形成自己的語言個性的時期。如我們前面所提到的劉白羽、奚如、王震之等，如果沒有延安語言革新運動，他們或許會順著《在旅部里》的語言路子一直走下去，其結果可想而知。現在，他們由取法外國轉為師法本土，及時糾正了語言的惡性歐化傾向，向語言的民族化、現代化的方向健康發展。

以趙樹理為代表的延安本土作家由于特殊的生活背景，他們不需要刻意學習農民的語言，需要的是如何將農民語言提煉升華成更有表現力的文學語言，克服語言表達上的拖沓瑣碎毛病。毛澤東就曾經說孔厥的《一個女人翻身的故事》，寫得不錯，就是題目太長了，他后來的《鳳仙花》就精煉多了。趙樹理的成功在很大程度上得益于他對農民語言的熟練掌握和精心提煉。他用洗練的民間語言勾勒出一幅幅農民生活的本色畫面，形成其獨特的“農民化”特征，既具備文學語言的嚴密簡練，又保有大眾口語的新鮮靈動。但是，趙樹理在推崇民間文化資源的同時，也有意無意地拒斥了中國古典文化傳統與“五四”新文學傳統，這使他的文學語言在民族化道路上缺乏更堅實的前行力量，與解放區另一位本土作家孫犁相比，他的作品明顯缺乏孫犁作品的意蘊和情致。孫犁的語言沒有歐化句子的繁瑣與估屈聱牙，卻有著現代語言的精密細膩，是口語化與文人化的完美結合，我以為這才應該是現代漢語的發展方向。當

年《解放日報》的編輯方紀回憶說：“《荷花淀》無論從題材的新鮮、語言的新鮮，和表現方法的新鮮上，在當時的創作中顯得別開生面。”“就像從冀中平原上，從水淀里，刮來一陣清涼的風，帶著鄉音，帶著水土氣息，使人頭腦清醒。”

總之，由毛澤東發起的延安語言革命，既加速了農民話語體系的中心化，同時，也大大克服了新文學語言的過分“歐化”、“文人化”弊端，大大推進了語言的大眾化、通俗化進程，對形成現代漢民族語言的豐富性、純潔性與鮮活生動性做出了不可忽略的貢獻。如果說“五四”新文化運動中提倡的白話文運動是中國新文學語言革命的發端，那么毛澤東發起的延安語言革命則是中國新文學語言的一次重要的革命性實踐。

①海德格爾《關于人道主義的書信》，《海德格爾選集》第358頁，上海三聯書店1996年版。

②杰姆遜《后現代主義與文化理論》第32頁，北京大學出版社1997年版。

③伽達默爾《哲學解釋學》第62頁，上海譯文出版社1994年版。

④⑤洪堡特《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》第50、70—71頁，商務印書館1997年版。

⑥高玉《語言變革與中國現代文學轉型》，博士學位論文，黃曼君指導，華中師范大學2000年。

⑦[美]本杰明·史華慈《<五四運動的反省>導言》，載《五四：文化的閘釋與評價——西方學者論五四》第9頁，山西人民出版社1989年版。

⑧瞿秋白《大眾文藝的問題》，《文學月刊》創刊號，1932年。

⑨鄭伯奇《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期。

⑩魯迅《革命時代的文學——四月八日在黃埔軍官學校的講演》，《魯迅全集》第3卷第317頁，人民文學出版社1957年版。

⑩周揚《馬克思主義與文藝——(馬克思主義與文藝)序育》，《解放日報》1944年4月8日。

⑿奚如《在晚霞里》，《延安文藝叢書·小說卷》(下)第513頁，湖南人民出版社1984年版。

⒀李潔非《直擊語言——<講話前延安小說的語言風貌>》，《西南民族大學學報》2006年第3期。

⒁王震之《紅燈》(獨幕劇)，見《延安文藝叢書·話劇卷》第19頁，湖南文藝出版社1987年版。

⒂⒃周立渡《牛》，《延安文藝叢書·小說卷》(上)第194、195頁，湖南人民出版社1984年版。

⒄周立波《后悔和前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。

⒅⒆毛澤東《毛澤東著作選讀》(下)第513、527頁，人民出版社1986年版。

⒇李陀《汪增祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。

(21)丁玲《丁玲論創作》第212頁，上海文藝出版社1985年版。

(22)歐陽山《歐陽山文集》第10卷第4075頁，花城出版社1988年版。

(23)(24)謝覺哉《謝覺哉日記》(上)第372、470頁，陜西人民出版社198d年版。

(25)張庚《“魯藝”工作團對于秧歌的一些經驗》，《解放日報》1944年5月15日。

(26)周麗《父親在延安的創作生活》，《延安作家》第50頁，陜西人民教育出版社1092年版。

(27)方紀《一個有風格的作家——讀孫犁同志的<白洋淀紀事>》，《新港》1959年第4期。