“紅色文藝”復興與六十年歷史的不同路徑

黃力之

所謂“紅色文藝”或者說“紅色文化”乃近年來“紅色經典”這個概念之延伸，比“主旋律”概念要小一點，主要指反映中國共產黨領導下的中國革命為題材的文藝作品，而所謂“復興”，當然是指其火爆的現象。在形形色色的人們以不同的心態面對共和國建立60周年之際，有必要去認真品味并研究此一現象所透露出來的文化意義。

一、大眾審美情趣再度改寫文化版圖

早在2002年，《北京日報》就有文章稱，“在某種意義上，2002年可以稱之為‘主旋律年。……2002年之于電視劇，也許竟是特別重要的一年。這種重要性也許要等過一段時間以后才能慢慢地從歷史的深處浮現出來。”七年以后，“從歷史的深處浮現出”了什么呢?我們不妨看看《世界博覽》雜志刊發的文章《電視劇終于更好看了》，聲稱“在相當長的一段時間里，年輕人甚至是刻意地回避著理想、崇高、執著、堅忍這些‘重的詞語，不過，這一狀況正在發生改變。最近一段時間，數量龐大的青年觀眾在著迷于一個上世紀40年代的故事(電視劇《潛伏》)，男女主角竟然沒有通過纏綿悱惻卻表現了蕩氣回腸的愛情，當這兩個人嚴肅地說出：‘我宣誓，我志愿加入中國共產黨——的時候，你覺得那真是崇高的；男主角大概有好幾分鐘的畫面不斷頌讀《為人民服務》中的大段語錄：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛——你也淚如雨下，覺得自己會被深深感動。”

當然，稱“紅色文藝”在“復興”，還是需要更多的事實和數據的。我在這里公布互聯網“百度貼吧”(2009年7月24日)的幾部電視劇的網絡反響數字：《喬家大院》(民族資本家發家史)：主題數3130個，帖子數34647篇；《海之門》(改革劇，民營企業發展史)：主題數232個，帖子數1768篇；《我的青春誰做主》(白領、青春偶像劇)：主題數11501個，帖子數]35005篇；《人間正道是滄桑》(中國革命史)：主題數4709個，帖子數94994篇；《潛伏》(中國革命史)：主題數19531個，帖子數256475篇。

值得注意的是，網絡反響的主要來源是大眾而非精英、年輕而非年老。數據表明，“紅色文藝”在大眾中的認同度，已經接近甚至超過了“多樣化”題材。據說，《人間正道是滄桑》中的人物瞿恩，“這個被PS出的共產黨人幾近完美，卻贏得了大批擁躉。百度‘人間正道是滄桑貼吧上，網友發帖調查《喜歡這部片的，大伙年齡多大?哪里人氏啊?》，回帖470多人，其中三成是90后。一位13歲的網友特別標注‘永遠挺瞿恩。”官方的一個調研報告“發現的一個重要事實是，電視劇在體現主旋律，重塑社會凝聚力方面起的作用遠在其他藝術門類之上”。“臺灣人對大陸電視劇10年來變化的印象是‘天翻地覆”。

須知，一部電視劇收視率高的時候觀眾可以過億，以至于很多頂尖作家現在都成了電視劇編劇，難道這還不算是“紅色文藝”的“復興”嗎?

回望審美文化史，我們會感嘆的。建國至改革開放前，自然可以在一般的意義上說是“紅色文藝”獨霸中國的文化天下，當時，執政者的文化、精英的文化、大眾文化都統一在這一領域。改革以后，精英文化率先以“重寫文學史”的方式將“紅色文藝”革除教門，在“純審美”的名義下一方面不斷回味著梁實秋、張愛玲之流的風花雪月，另一方面進行著漫長的“先鋒藝術”試驗——近30年而沒完沒了，留下了一堆茶杯里的破碎風波。

被精英忽悠著的大眾，最初自然也會對鞭韃“紅色文藝”充滿了新鮮和好奇，但他們實在弄不懂高深的現代主義和后現代主義，只好去擁抱那些首先來自于海外的“大眾文化”，其主要元素不外是暴力、色情、拜金主義等等，這使得存在了近30年的“紅色文化”再次遭受深度解構，一位文化名人以高于一般精英的姿態說：“隨著市場經濟的發展，文化上不可避免地會出現商業化。這一點雖然很突出，但至少就目前來看，它還不是壞事……它是消解正統意識形態的最好途徑。它不聲不響地、靜悄悄地在消解和改變人們的價值觀念、生活方式、行為準則，在侵蝕、瓦解統治了幾十年的社會觀念體系、意識形態；由于它與市場經濟、現代經濟生活密切聯系在一起，所以最有力量，也最有效果，比‘精英們的政治批判強多了。”

顯然，沒有人料到，在第一個30年結束時遭受摧殘的“紅色文化”，怎么會在第二個30年結束時重新煥發生機，這中間到底發生了什么事呢?市場經濟的天下怎么啦?我認為，這一現象實際上標示了中國60年歷史不同路徑的交匯，其文化意義本身就是富有中國特色的。

二、以回歸崇高拯救墮落著的市場社會

“紅色文化”被摧殘于市場經濟的發達，但亦復興于此，看起來自相矛盾。欲理解這個問題，自然得對市場經濟這一歷史路徑的文化意義做出辯證分析。

最近30年來中國發展的核心問題就是由計劃經濟向市場經濟轉型，這一過程，就是馬克思說的“可以用自然科學的精確性指明的變革”。關鍵是所有制的變更，這一變更在形式上表現為體制的變化，而在內容上卻反映了社會資源在配置、占有及流動方面的變化，其基本取向是個體權利的擴大和公共權利的淡化。盡管“公有制為主體”始終是中國經濟改革的底線，但市場經濟事實上大規模地改變了中國的所有制結構。僅以2005年的中國社會固定資產投資的構成便可以看出：非國有部門占比為65.3％，比上年增加0.7個百分點。其中，個體私營企業合計為16.5％(私營企業為10.5％)，集體企業為9.1％，其他企業為39.7％。非國有部門固定資產投資增速居于前五位的依次是：私營企業(61％)，其他企業(42.8％)，有限責任公司(37.2％)，集體企業(29.9％)，股份有限公司(22.6％)。國有企業和國有獨資公司的增速分別為16.6％和31％。

這一過程不僅不外在于人，而且還導致了人的利益、地位、關系的巨大變化，可以確認的說法是：當下中國人可分為四個利益群體或利益集團，即特殊獲益者群體、普通獲益者群體、利益相對受損群體和社會底層群體。

的確，市場經濟路徑對發展經濟的有效性是不容懷疑的，在這一點上，對所謂“新階層”表示出一定的敬意，也不是不可以的。問題是，面對市場經濟帶來的負面影響，我們是不是只能表示沉默。我們必須反思到，中國的市場化改革在吸取西方社會發展的成功經驗時，顯然忽視了西方人對市場化的消極性作用的認識，早一點說，馬克斯·韋伯和丹尼爾·貝爾對資本主義文化精神的研究都不乏這方面的見解；近一點說，如法國學者阿塔利在美國《外交政策》1997年夏季號上就撰文指出：現在“市場專政”正在全球興起，“政治結果將被買下和出售，市場經濟將支配公共生活的每一個方面，從警方保護、司法、教育和衛生到我們呼吸的空氣本身，并為‘公司

的經濟權利最后戰勝個人的人權鋪平道路。在這種情況下，西方文明本身注定會毀滅。”

在文化上，貝爾在1976年提出“資本主義文化矛盾”理論時，就曾經將目光投向社會主義國家，他說：“這些矛盾主要產生在美國和其它西方國家。共產主義世界在它追求效益和許諾個人實現的過程中，是否也會遇到這些矛盾，目前尚不清楚。讓我們拭目以待，看蘇聯建成了消費社會之后會有什么變化。至于中國，他們將看到俄國人的前車之鑒。”⑧他的意思是，如果社會主義國家也將消費主義作為國家發展的導向，那么會不會出現西方式的資本主義文化矛盾，難以料定。顯然，這個問題在今天的中國已經變成一個可以現實地研究的問題了。

我注意到，由于市場化路徑的強大存在，審美文化領域一直在試圖為“新階層”涂上美學的光輝。從電視劇《大宅門》到《大染坊》、《白銀谷》到《喬家大院》、《闖關東》等，近代以來的民族資本家開始在改寫自己的形象，他們勤勞、勇敢、愛國、有正義感與同情心。當然，即使在正統的馬克思主義理論話語中，中國的民族資本主義本來就有兩面性，民族資本家是革命團結的對象。只是，資本家在道義上如何通過崇高而獲得美學意義，還是有困難的，茅盾的《子夜》已經提供了答案，所以，《大宅門》之類的作品更多地只能依靠編造傳奇情節來制造賣點。

有趣的是，當近代以來的民族資本家忙忙碌碌地以新形象包裝自己時，市場經濟的真正的主人——“新階層”卻遲遲處在缺席的狀態。仔細回想一下，反映“新階層”的文藝作品中，能夠像《大宅門》中白七爺那樣堂堂正正地煥發人性光輝的人，還真難以一口說出。

電視劇《海之門》算是正面表現“新階層”成長史的，可是劇中誰能夠達到白七爺的水準呢?沒有。網友“晃點心情”的貼子稱：“畢竟是藝術，源于生活，不同于生活，在這里，我不愿用那個高字，那個時代的鄉鎮企業，改革，都是雙刃劍，電視劇突出了好的一面，忽略了不好的一面，正面企業是百折不回，負面企業就為之承擔了所有的原罪，只是一種藝術手法罷了……現在還有很多小作坊，工人們用血肉之軀的代價去創造企業主的價值，這些在海之門里完全被忽略了……所以，它只是一部電視劇而已，不必歌頌成什么史詩。”

說到“工人們用血肉之軀的代價去創造企業主的價值”，我這里要提到另一部電視劇《威脅》(胡平等編劇，陳國軍導演)，劇情是：所謂先進達標企業溪平煤礦，存在違反安全操作規程，暗地里與礦工簽定生死合同，發生瓦斯爆炸慘案，死亡40多人，在地方官員的合謀下，這起驚天大案被隱瞞，后被查處。

劇中的“新階層”代表人物高維權是怎么發起來的呢?其一，他的煤礦是“利用人性的弱點開賭場”，對礦工不養老、不買勞動保險、不搞安全生產，以三、四萬元一條命的價格與礦工簽下生死合同；其二，自20世紀90年代中期以后，瘋狂地在國有煤礦的地盤上亂采亂挖，直接掠奪國家財產，使得國有煤礦因“效率低下”而淪為當地的包袱。

高維權何以這樣瘋狂?因為當地的官員被他收買了——官員們幾乎人人都有他送的股份，不同的礦井成為不同的官員的私人地盤。地方官員個人得了巨大利益，還因為這位“新階層”代表人物而得到了政績：高維權向地方大量交稅。并不斷為政績工程捐款，使地方官員具備了意識形態合法性。劇中的副市長夏青就敢于為自己收受賄賂作辯護：“如果不是為了發展經濟，可能什么問題都不會出。這很正常。”

由此，人們可以明白，為什么在反映“新階層”的文藝作品中，缺乏充滿崇高的道義表述。早在資產階級上升時期，黑格爾就敏感到了審美的嬗變，他曾經區分了兩種世界情況：英雄時代和散文氣息的時代。前者指古希臘社會，后者指近代資產階級社會。在古希臘社會中，個人與社會還沒有分裂對立，個人可以代表社會的普遍理想，正義和秩序、法律和道德都是由希臘英雄們自己制定出來的。而在近代資產階級社會中，個體喪失了獨立自在的完整性，成為社會中一個受局限的成員，個人退縮在一個自私自利的狹小的圈子里，不再代表崇高的普遍理想，黑格爾因此而批評了充滿“散文氣味”(prosaische，即枯燥之意)的現代社會，他說：“英雄時代的個人也很少和他所隸屬的那個倫理的社會整體分割開來，他意識到自己與那整體處于實體性的統一。我們現代人卻不然，我們根據現時流行的觀念，把自己看作有私人目的和關系的私人，和上述整體的目的分割開來。個人所作所為都是根據他私人的人格，目的也是為自己，因此他只對他自己的行動負責，而不對他所屬的那個實體性的整體的行為負責。”

盡管一方面我們承認近代完全發達的市民政治生活情況的本質和發展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我們卻也不放棄而且永遠不會放棄對于現實的個體的完整性和有生命的獨立自足性所感到的興趣和需要。所以我們對于席勒和歌德早年在詩歌里的意圖，要在近代現實情況中恢復已經喪失的藝術形象的獨立自足性，不能不表示贊賞。(席勒作品中的卡爾·慕爾)“由于他有勇氣打破壓迫他的那些限制，他就創造出一種新的英雄時代情況，他就能成為人權的恢復者，以獨立自足的精神對一切不正義、冤屈和壓迫打抱不平。”

看得出，黑格爾在承認資產階級社會的合理性時。失望于這個社會對審美理想的破壞——“從牛身上刮油，從人身上刮錢”的資產階級毫無審美可言，于是他只好向過去尋求崇高，尋求審美的光輝。當然，黑格爾對資產階級社會的審美缺失現象，并無切實的認識，他只是有些預見而已。事實上，資產階級社會也長期不自覺地向歷史上的英雄時代乞討道義的崇高性，偽造成自己的美學理想。

在當下中國，當“新階層”遲遲不能制造出自己的人性光輝，不能為社會高張道義的崇高性時，對忽悠著的精英文化及低俗商業文化厭煩了的人們，會到哪里去尋找正義與崇高呢?

唯一的路徑就是“紅色文化”，正如對《人間正道是滄桑》的評論所說，“這部關于黨爭、戰爭的歷史劇拍成了一部關于理想主義的勵志劇，用理想、信仰這些對于今日中國早已稀缺的元素彌補了嚴格審查后的嚴肅歷史劇對年輕觀眾吸引力的匱乏”。

自然，這種理想和信念不能是商業社會的偽劣品。這里不妨以外國人的認識證之。1972年，美籍學者黃仁宇參與了英國著名學者李約瑟博士的研究項目，他注意到李約瑟在自己的著作中宣稱，“共產黨(對中國)的接管是個幸運事件，因為新中國也許可以避免西方在工業革命初期所犯的所有錯誤。在19世紀初，小女孩被綁在大箱里到地底運送煤礦；小男孩超時工作，導致眼力受損，身體變形；據馬克思說，倫敦的面包師傅一天工作16個小時”。“他還堅信，中國為求脫離停滯狀態而達成現代化，社會主義路線不但是最好方法，而且是唯一辦法”。黃仁宇表示，“一思及此，你或許想同意他的說法”。

顯然，在冷戰背景之下，李約瑟對中共之所以抱有好感，就是出于道義性立場，李約瑟痛恨l 9世紀資本主義對人性的摧殘，當他看到新中國消滅了這一切時，所以由衷地肯定了中國共產黨的革命，可以說，所有的美學力量皆源于此。

三、十七年文化痕跡所體現的歷史路徑

一般地說，一直到改革開放前，“紅色文藝”獨霸了中國的文化話語權。但實際上，此中還存在兩個時期的區別，即1949年——1966年期間，1966年——1976年期間，前者稱為十七年，后者稱為文革十年。顯然，當下的“紅色文藝”復興帶有強烈的十七年文化痕跡，而不是文革十年的文化痕跡。其中的文化意義也是意味深長的。

我們先注意一下《人間正道是滄桑》中的一些情節：

1927年的上海，中國共產黨發動工人暴動，在上海的弄堂里，經過一天一夜激烈的巷戰，這個才剛剛成立6年的政黨居然奪取了當時遠東第一大城市的統治權，成立了臨時市民政府。但就在市政府的大堂里，闖入一個戴眼鏡、胖乎乎的中年上海市民，一口上海普通話，將市民政府的領導者、劇中的主人公、一心要為勞苦大眾謀福利的共產黨領袖質問得啞口無言。他說：

你們叫市民政府，那么市民的事你們還管不管?你們在我家門口打仗，水管子水管子打爆了，電線電線扯斷了，這沒水沒電，讓我們怎么過日子嘛?你們還口口聲聲說人民革命，那也不能光革命不讓過日子吧，北洋政府好不好，我們不管，最起碼人家管你水，管你電，是不是?你們革命革了半天，不能一屆不如一屆吧!

這些并不完全是虛構的，而是編劇從紛繁復雜的歷史文獻中爬梳而得的真實細節，長達50集的片子中，這樣虛實相間的歷史敘述比比皆是，正是這些生動而大膽的細節，讓這部獻禮劇看起來似乎不那么“主旋律”了。

劇中代表國民黨反動派的楊立仁并沒有那么壞，這個沾滿了共產黨員鮮血的國民黨特務頭子甚至還贏得了大部分觀眾的喜愛；作為國民黨高官的楊立華甚至可以大聲質問女共產黨員：“我去過莫斯科，那里不是天堂，你們的路也不是唯一正確的。”

抗日戰爭的戰場上，共產黨的軍官楊立青則可以坦率承認：合作之始，一方是土匪，一方是執政黨，一方破衣爛衫，一方掌握著全部的國家機器，天塌下來，高個子頂著，擔負正面戰場的作戰，理所應當。

在解放戰爭的東北戰場上，共產黨居然一邊和蘇聯人買軍火、做生意，一邊還雇傭日本工程師來研制炮彈，打內戰。事實上，以前不總拿雇傭日本人打內戰，聘請崗村寧次當顧問來問罪國民黨嗎?

這樣的藝術處理可以存在于文革十年中嗎?答案斷然是否定的。這里不妨看一則材料：

在1964年12月討論大型音樂舞蹈史詩《東方紅》改拍成電影的會上，江青一口氣點了許多50至60年代的影片，她說看了《球迷》覺得“惡心得要吐”，嚴寄洲導演的《哥倆好》里的“那些兵活像瘋子”，王蘋拍的《霓紅燈下的哨兵》“丑化了人民解放軍，把反帝的內容抽掉了，這是夏衍、陳荒煤他們搞掉的”，又說水華導演的《紅巖》“沒有生活，沒有時代特點”……

江青還在1965年7月間送給毛澤東一份題為《北京3930部隊部分官兵對電影<烈火中永生>的反映》的材料：江姐、許云峰的形象不夠光輝偉大；反面人物形象不夠陰險狡猾，“有同志說，影片中的江姐和許云峰雖然有著視死如歸的革命精神，但缺少敢于斗爭、善于斗爭的革命氣概。在與徐鵬飛的斗爭中，徐大肆宣揚沒落腐朽的反動哲學。軟硬兼施，而許云峰不是充分地揭露、有力地打擊敵人，不是大力宣揚共產主義的人生觀，以一種磅礴的革命氣概壓倒對方。對敵人的方法多半是不屑一顧、嗤之以鼻的態度，仿佛像位清高的舊式文人”。“徐鵬飛逼江姐說出黨組織的名單來，她只是說：‘上級的名單知道，下級的名單也知道。這種回答，十分無力，好像只是黨的組織性的約束，才不得不這樣做，沒有突出一個英雄人物的高度的革命自覺性，沒有變被告席為審判席，利用敵人的法庭做宣傳。”

盡管1964年與1965年在自然時間上還未進人文革十年，但江青的這種思路在性質上已經完全屬于文革十年這個范疇了。歷史時期的時間概念從來就不是絕對的。

實際上，從江青的獨斷批評已經可以看出，十七年的“紅色文藝”既是紅色的(對革命在價值與道義上的充分肯定)，也是人性化的、多樣化的，與歷史文化傳統保持著良性延續的，而不是相反。那么，江青所代表的文革思路是一個什么問題呢?從社會主義運動的歷史來看，那就是“純無產階級文化”的誤區，十月革命后俄國的所謂“無產階級文化派”已經演練過一回。

由于長期的文化壓迫，無產階級在恢復自己的文化話語權時，容易產生建立“純無產階級文化”的想法，A·A·渡格丹諾夫就認為，每個階級的文化都是獨立的、封閉的，不可能被其他階級所理解和運用。因此，他提出的任務就是要建立獨立的無產階級文化——一種沒有任何“階級雜質”和“過去殘余”的文化。而列寧認為，文化是不能割裂的，“無產階級文化并不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產階級文化專家的人杜撰出來的。如果認為是這樣，那完全是胡說。無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展。所有這些大大小小的途徑，無論過去、現在或將來，都通向無產階級文化”。

按照列寧的思路，無產階級文化應當既是紅色的(對革命在價值與道義上的充分肯定)，也是保持著歷史文化傳統的，富于人性化的和多樣化的，因此，列寧在文化個案上一方面指責列夫-托爾斯泰的學說是空想的、反動的，另一方面又明確地提出，俄國無產階級是托爾斯泰遺產的繼承人，必須進行斗爭，使他的作品真正為全體人民所共有。應該說，十七年的“紅色文藝”總體上是符合列寧的思路的。

當下的“紅色文藝”之所以能夠帶著十七年文化痕跡(我們可以去回想一下《青春之歌》的浪漫主義戀情，《苦菜花》與《迎春花》的自然主義生命力，《苦斗》與《三家巷》的市井情趣，《洪湖赤衛隊》的親情詠嘆等等)復興，而不是帶著文革十年的文化痕跡(請注意：紅色浪潮中改編的《沙家浜》已迥異于革命樣板戲)復興，這表明，那種建立“純無產階級文化”的路徑，是違背文化發展規律的，是不可持續的。

對此，歷史巨人毛澤東并非毫無醒悟。1975年7月，晚年毛澤東承認：“樣板戲太少了，而且稍微有點錯誤就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”同年6月，毛澤東又感嘆歷史上漢代的文化，“漢武帝罷黜百家，獨尊儒術。結果漢代只有僵化的經學，思想界死氣沉沉。武帝以后，漢代有幾個大軍事家、大政治家、大思想家?到東漢末年，儒家獨尊的統治局面被打破了，建安、三

國，出了多少軍事家、政治家啊!連蘇軾自己在他的《念奴嬌·赤壁懷古》中也說：‘江山如畫，一時多少豪杰!”

應該說，毛澤東的這一批評和比較就已經帶有歷史路徑的反思。文化是如此，中國社會的整體發展也是如此。在社會矛盾急速增長并蔓延的今天，人們會有很多想法，包括激進主義的思路。實際上，60年的經驗還是很豐富的，它告訴人們應該怎樣去冷靜思考和選擇。

1956年9月24日，毛澤東說過一段值得今天的人們去深思的話，他說：中國“對人類的貢獻不符合它的人口比重的。將來這種狀況會改變的，可是這已不是我這一輩的事，也不是我兒子一輩的事。將來要變成什么樣子，是要看發展的。中國也可能犯錯誤，也可能腐化，由現在較好的階段發展到不好的階段，然后又由不好的階段發展到較好的階段。當然即便不好總不會像蔣介石時代那樣黑暗，是辯證的，即肯定、否定、否定之否定，這樣曲折地發展下去。”

回望歷史的頑強性，沒有人可以意氣用事。

①解璽璋《電視劇2002：溫情與激情聯翩起舞》，《北京日報》2002年12月22日。

②宋麗《電視劇終于更好看了》，《世界博覽》2009年第10期。

③《價錢最高的演員還是要演共產黨》(本報記者石巖)，《南方周末》2009年7月16日。

④《李澤厚：與王德勝對話》，《學術月刊》1994年第11期。

⑤《中華工商時報》2006年2月7日。

⑥參閱李培林等著《中國社會分層》，社會科學文獻出版社2004年版。

⑦《西方文明的崩潰：市場和民主的限度》，見《現代外國哲學社會科學文摘》1998年第8期。

⑧丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》第61頁，三聯書店1989年版。

⑨⑩《美學》第1卷第241、248頁，商務印書館1979年版。

⑾⒀田磊《紅色劇背后的興亡之道》，《南風窗》2009年第15期。

⑿《黃河青山》第344 345頁，三聯書店2007年版。

⒁見陳晉《文人毛澤東》第581—582頁，上海人民出版社1997年版。

⒂《列寧選集》第4卷第347—348頁，人民出版社1972年版。

⒃《毛澤東建國以來文稿》第13冊第443頁，中央文獻出版社1998年版。

⒄蘆荻《毛澤東談魏晉南北朝》，《黨的文獻》(北京)2006年第4期。

⒅中央文獻研究室編《毛澤東傳：1949—1976》(上)第542頁，中央文獻出版社2003年版。