文藝作品的三個參照系與“擬態環境”、“虛擬現實”

趙建國

一、文學藝術作品的三個參照系

文學藝術作品的參照系是指作家、藝術家在創作作品和受眾在接受作品時所據以理解和判斷的參照系統。文學藝術作品的三個參照系是指現實世界、已有的作品世界、某一獨立作品世界。

(一)第一參照系。現實世界是指獨立于作品世界之外的物質世界和人們的內心世界，也就是我們所說的社會生活的總和，包括政治生活、經濟生活、文化生活、愛情生活、家庭生活等。我們把現實世界叫做第一參照系。第一參照系既包括原初的自然，也包括“人化的自然”。它是文學藝術創作的源泉，是作家、藝術家形成文學藝術作品世界的依據，也是文學藝術欣賞和評論的首要參照體系。這里要指出，現實世界包括了人們的內心世界，因為它是文學作品描寫的一個重要對象。對于作家、藝術家來說，第一參照系還包括現實受眾的接受能力和習慣、趣味等，這也是影響他們創作的一個重要因素。

無論是作家、藝術家還是批評家和受眾，第一參照系都是最重要的，不可缺少的。“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。”但是，僅僅認識到這一點還是不夠的，歌德說得很辯證、深刻，“藝術家對于自然有著雙重的關系：它既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務”。這里的“自然”就是我所說的第一參照系。

(二)第二參照系。作品世界是指已有作品和以后產生的作品所描繪出的文本和圖像世界。我們把作品世界叫做第二參照系。若按現有的文藝理論看，第二參照系包括本民族文學藝術和外民族文學藝術。已有作品所描繪出的世界是作者寫作時所參照的系統，多數作家、藝術家在創作時都有這個系統在起作用。沒有這個參照系統，作家、藝術家將無法估量自己的創作有無文學藝術意義。以后產生的作品所描繪的世界與已有作品所描繪出的世界，一起構成批評家和受眾品評某作品時所參照的體系。對于一個批評家來說，自己的第二參照系越龐大、越豐富，他(她)的品評視野越開闊、品評水平越高。對于一個接受者來說，自己的第二參照系越龐大、越豐富，他(她)的欣賞水平就越高。正如劉勰在《文心雕龍》中所說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”

民間文學和口傳文學處于一種第一參照系向第二參照系過渡的狀態，它們還保留著第一參照系的許多原生態，但又在民間有了一定程度的加工、創作。民間文學和口傳文學滋養了許多著名的文學作品，我們不應忽視它們的作用。

第二參照系還包括除文學之外的意識形態，如哲學、宗教、倫理學、政治學、經濟學、法學等。它們與文學是一種相互影響的關系。

(三)第三參照系。某一獨立作品世界就是某一單個的作品所描繪出的文本、音像世界；我們把某一獨立作品世界叫做第三參照系。

作為第三參照系的某一獨立作品，它是作家、藝術家創造出的想象世界，作家、藝術家必須對它爛熟于胸，并且制定出這個世界的行為規則。表面看來行為規則是作家、藝術家制定的，但它實際上受著第一參照系的制約；而且這個世界一旦形成，這個世界的行為規則一旦形成，作家、藝術家就無權主觀指使人物的行動。

提出第三參照系，意在強調文學藝術作品是一個整體。一個完整的文學藝術作品一旦形成，其各個組成部分都是這個文本、音像體系的有機組成部分。它們之間應當和諧一致，具有內在邏輯，符合必然性、可然性和合理性。

從藝術史角度看，一些影片的高票房價值，正是張藝謀、陳凱歌們的悲哀，因為這更使他們很難從這個時代病中覺醒。布萊希特在《論實驗戲劇》中說，“群眾并不總是知道要求真實的，當他以假為真的時候，可以幾百年之久而不自覺”。歌德說，“每一個天才，如果他的發展受到時代和環境的限制，以致他不得不先要克服許多障礙，不得不擺脫許多謬誤時，那么這個人比其他同時代有機會容易地造就自己并且毫無阻礙地成就他能夠做到的一切的人來，就處于極其不利的地位”。張藝謀、陳凱歌們很有必要讀一讀史達爾、布萊希特和歌德的這些話，不要再嫻熟地運用高科技拍攝手段，輕易使用那些超自然的東西，隨便指使一個人物干出他(她)根本干不出的驚人舉動來。

第三參照系作為一個相對獨立的體系還表現在，作品中某些人物可能令人喜愛，但如果這樣的人物真的在現實生活中出現了，與喜愛他(她)的受眾相處，多數受眾就不一定喜歡這些人物了。比如，《紅樓夢》中林黛玉、《水滸傳》中的李逵等，真的與你相處在一起時，你可能就非常不喜歡他們。也就是說，評價作品中人物的尺度，與評價現實中的人物尺度以及人與人之間相處有所不同。對作品中人物形象的性格更多的是欣賞，而現實中人與人之間的相處有利害關系在里面，這是非常需要注意的一點。

文學藝術作品虛構世界對現實世界即第一參照系也有重要反觀參照意義。以文學作為研究起點的麥克盧漢說得好，“藝術家在我們的社會里扮演著一個重要的角色，因為他們創造了反環境，并且使對環境的感知成為可能”，“在過去的一百年里，藝術家變成了反環境的象征”。由于藝術家創造的虛構世界對現實世界有著強烈的對比和反省意義，因而可以把它看作是現實環境的“反環境”。陶淵明的“桃花源”、柏拉圖的“理想國”等都具有“反環境”的意義。有了這個“反環境”人們對現實環境的更深刻的感知成為可能。

二、文學藝術作品虛構世界與“擬態環境”、“虛擬現實”

(一)文學藝術作品虛構世界與“擬態環境”。第二參照系和第三參照系，或者說整個文學藝術作品世界是虛構世界、虛擬世界。但這個虛構世界與“擬態環境”不同。李普曼在自己的著作《輿論》中，提出了一個重要概念“擬態環境”。所謂“擬態環境”并不是現實環境的鏡子式的再現，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結構化之后向人們提示的環境。然而，由于這種加工、選擇活動是在一般人看不見的地方(媒介內部)進行的，所以，通常人們意識不到這一點，而往往把“擬態環境”作為客觀環境本身來看待。“擬態環境”是新聞媒介營造出的與現實環境有所不同或有很大不同的世界圖景。幾乎所有的媒介都宣稱這就是真實的現實世界。而作家、藝術家則明確宣布：文學藝術作品世界是經過虛構和想象、經過加工改造過的世界圖景。正如巴爾扎克所言，小說是“真實的謊言”。因此，人們一般不把文學藝術作品世界當作現實世界。

雖然文學藝術作品來源于現實生活，但由于“擬態環境”是新聞記者對現實世界的直

接反映、直接報道，許多文學作品取材于新聞報道或者說“擬態環境”就成為自然的了。但應當指出，僅靠“擬態環境”不能創作出好的文學藝術作品。對于作家、藝術家來說。第一參照系——現實生活永遠是不竭的創作源泉，“擬態環境”只能算第二手材料。

自然，作為“擬態環境”的新聞報道，也把文學藝術創作和文學藝術作品作為自己報道的對象。文學藝術作品也不時把作為“擬態環境”的新聞報道作為自己描寫的對象。

(二)文學藝術作品虛構世界與“虛擬現實”。廣義地說，傳統文學藝術作品所虛構的世界也是一種“虛擬現實”。“一切藝術的最高的使命，就是通過假象塑造一種更高的現實性幻覺物。可是，如果假象弄得過于現實化，以至末了只剩有一種平凡的現實，作者的努力便白搭了。”只不過傳統文學藝術作品的“虛擬現實”不具有智能和互動的功能。文學藝術、思想家的著作所建構的虛擬世界是想象和推理的產物，而電腦網絡所建構的虛擬世界則是計算的結果。電腦網絡所建構的虛擬世界以指定的方式向存在者展現。

電腦網絡“虛擬現實”的出現給文學藝術作品的虛構世界提供了一個重要啟示：特定虛擬現實中情境的發展變化并不是由操作者任意指揮的，它有自己的變化條件和變化規律，與真實的客觀世界有著很強的對應關系。現在文學藝術生產中出現的無視情節發展變化條件和規律，任意指使人物行動的胡編亂造行為，應該從虛擬現實中學點東西。

文學藝術作品自然會把電腦網絡以及虛擬世界作為自己的描寫對象，電腦網絡虛擬世界中也肯定有文學藝術作品的位置。

(三)“虛擬現實”能“根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念”嗎?金元浦說，媒介介入了藝術的創作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創作原初語境的分離，即所謂“取消語境”，在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂“重置語境”，藝術傳播和媒介技術帶來的語境分離和重構，也根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念。是媒介手段創造了比現實更真實的“超現實”或“超真實”。確實，現代媒介手段創造了“超現實”，“超真實”的虛擬世界。但這里所說的“超”，并不是說它“比現實更真實”，而是說它超越了現實的制約而“重置語境”，在它所虛擬的空間內是真實的。一旦脫離開那個虛擬的空間，這個“真實”就不存在了。“比現實更真實”是一種什么樣的真實呢?讓人難以琢磨。

更需要討論的是“藝術傳播和媒介技術帶來的語境分離和重構，也根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念”。首先，文學創作中的“虛擬現實”，即在電腦網絡虛擬空間中進行的創作，只是文學創作的極小一部分，而且是正在嘗試中。即使這極小一部分的創作實踐真的出現突破“藝術創作反映生活的傳統觀念”的情況，也不能不加限制地籠統地說“根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念”。其次，“虛擬現實”再超越現實也是以現實生活為參照系的超越，離開了真實的現實世界，“虛擬現實”就不存在了。在文學藝術的“虛擬現實”中，我們處處可以看到現實生活的影子。過去的《西游記》、《聊齋志異》、《神曲》等超越現實的杰作，沒有改變文學藝術創作反映現實生活的原則，電腦網絡的“虛擬現實”也不可能“根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念”。存在于電腦網絡里的文學藝術的“虛擬現實”，與已經存在的文學藝術作品所虛構的藝術世界相比，它不過是將其內容數字化、智能化、影像化。再次，如果藝術創作不再反映生活，我們不知道這種藝術與人有什么關系，這種藝術何以產生生命力。請切記丹納的忠告：不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。

每一部文學藝術史所展示的體裁發展和流派消長，敘述的就是這樣的事實。這也是我在談文學藝術作品的三個參照系時，強調第一參照系的一個十分重要的原因。

三、現實世界與“擬態環境”、“虛擬現實”、作品虛構世界的關系

現實世界不僅對于文藝作品虛構世界來說是第一參照系，對于“虛擬現實”和“擬態環境”來說同樣是第一參照系。相對于現實世界而言，“擬態環境”也可以叫做擬態世界，“虛擬現實”也可以叫做虛擬世界。擬態世界、虛擬世界、虛構世界都是以現實世界為基礎營造的；離開了現實世界，這些營造將成為不可能，也會變得無意義。而擬態世界、虛擬世界、虛構世界又反作用于現實世界。擬態世界、虛擬世界、虛構世界之間也相互作用、相互影響。

文學藝術也反映擬態世界和虛擬世界。需要注意的是文學對現實世界的反映，在許多情形下，是通過新聞媒體所營造的擬態世界實現的。

應該指出，三者之間的關系不是靜止的，而是動態的。而原初的動因，只能是現實世界。是現實世界的發展變化帶動了擬態世界、虛擬世界和虛構世界的變化。當然擬態世界、虛擬世界和虛構世界對現實世界的反作用或者說促動也是不言而喻的。

①⑦丹納《藝術哲學》第7—8、208—209頁，人民文學出版社1963年版。

②愛克曼輯錄《歌德談話錄》第137頁，人民文學出版社1978年版。

③見漢斯·尤爾根·格爾茨《歌德傳》第177頁，商務印書館1982年版。

④麥克盧漢《1965年視野論壇上的講話》，見埃里克，麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精粹》第344頁，南京大學出版社2000年版。

⑤歌德《歌德自傳》第508頁，人民文學出版社1983年版。

⑥金元浦《文化研究的視野：大眾傳播與接受》，王岳川主編《媒介哲學》第803頁，河南大學出版社2004年版。