論裝飾性繪畫構圖

王文權

摘要:本文分析了裝飾性繪畫和人們常說的裝飾畫的區別,裝飾性繪畫的本質定位及幾點體會:裝飾性繪畫作品注重畫面上下左右間面積的經營,不去刻意追求畫面的縱深立體效果;裝飾性繪畫在構圖,完全憑借形式感所表現的美來打動、啟示和熏陶觀眾,從而改變觀眾的審美觀;構圖往往打破了時間和空間的限制,運用了以大觀小的散點透視構圖法以及蒙太奇式的自由組合構圖法;裝飾性繪畫在構圖時,把空間美提到同形象美同等的高度一起研究,使形象適應空間,空間創造形象;裝飾性繪畫的構圖,不僅要向傳統學習,總結前人的經驗,還要向生活學習,接受自然的啟迪。

關鍵詞:裝飾性繪畫;裝飾畫;構圖;裝飾規律

中圖分類號:J212文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)23—0173—04

裝飾性繪畫是介于繪畫和工藝美術之間的一門藝術,屬于繪畫的范疇,只是在創作過程中運用了一種甚至多種裝飾畫的表現手法,使畫面具有裝飾的美感或意境。

裝飾性繪畫從本質上講是繪畫的一種樣式,是一種富有裝飾性的繪畫[1]。由于其原本是依附于器物和建筑的一個畫種,因此必須與裝飾功能相適應并受到工藝材料和制作條件的制約。裝飾性繪畫借鑒和吸收裝飾的形式美,賦予畫面更多的裝飾元素及形式的規律,創造出的一種理想色彩濃厚,主觀意識突出的繪畫形式風格[2]。具有畫面簡潔、色彩新穎、造型有趣的特點[3]。

裝飾性繪畫,全面總結了人們喜聞樂見的藝術形式,并將這種具有時代性與大眾性的公共藝術上升到社會群體的、具有學術意義的層面,并有純藝術的境界,從中尋求規律、繼承傳統、開拓創新。

裝飾性繪畫和裝飾畫都是工藝美術和繪畫相交融的邊緣學科。但是裝飾性繪畫和人們常說的裝飾畫有三點根本區別。第一點是性質不同,具有審美與實用的功能屬于工藝美術,而裝飾性繪畫服務于作者本體,屬于繪畫藝術;第二點是出發點不同,裝飾畫運用裝飾味畫面,表現積極、向上、歡快、神秘、浪漫的意境,主題為美好的人物或事物,極力避免消極的因素,是以客觀存在的外部世界為主,本體服務于客體的。裝飾性繪畫的主題和意境的傳達都是圍繞著作者的思想,為藝術觀念服務的,這種主題與意境并不一定都是積極的、向上的,它以本體為主,客體服務于本體。第三點是目的不同,裝飾畫的目的是為了群眾的,強調裝飾意味,滿足大眾的審美需要,強調與群眾的關系,在設計時要考慮到群眾的審美心理和需要。裝飾性繪畫的目的是傳達作者的藝術觀念和思想情感。

裝飾性繪畫所涉及的范圍十分廣泛,國內外許多著述中都把用于裝飾功能的繪畫和壁畫,如畢加索、馬蒂斯、莫奈等人的作品及希臘瓶畫、埃及壁畫、敦煌壁畫、日本浮世繪、民間年畫等,列為繪畫的研究范疇。裝飾性繪畫,從使用的繪畫材料上來分,是我們熟知的那些畫種,如油畫、水彩、水粉、版畫、國畫、丙烯畫、水墨畫等等。[4]

裝飾性繪畫的構圖、造型、色彩等組成要素中,構圖是特定藝術作品產生的前提和過渡性的環節,對于表達作者的思想感情,表現作品主題起到重要作用。雖然構圖是一種比較復雜而且難度較高的知識和繪畫技巧,然而它又是繪畫實踐不可避免的,即使是一幅簡單的習作,也會遇到不同程度的構圖問題。[5]在中國繪畫中構圖被叫做經營位置或章法與布局。這里僅就裝飾性繪畫構圖談幾點體會。

一、裝飾性繪畫構圖的體會——平面性

裝飾性繪畫構圖的體會首先是平面性的,二維空間的樣式成為繪畫發源的首要樣式,也是裝飾性繪畫的主要樣式。如中國水墨畫中的黑白布局,就是著眼于平面上的黑白分布。[6]

平面性,體現在裝飾性繪畫構圖中,是用平面的表現手法,通過對物體的理解和感受,由淺入深,由表及里的認識,再將作者的構思在平面上瞬間定格,產生二維畫面上的多維感受,將本是三維狀態的客觀物體轉移到畫面上,充分發揮作者的想象,運用所學的作畫技法諸如滲透法等,加強畫面的層次和深度。

裝飾性繪畫構圖,以平面性為前提,對畫面上下左右間面積的經營,主要是由以下幾種因素決定的。

裝飾性繪畫構圖的平面性體會,來源于裝飾性繪畫構圖要適應裝飾功能的需要。在構圖時不能隨心所欲,要依附于客體,求得和客體對象的統一協調。從我國新石器時代的彩陶紋樣到商周青銅器上的裝飾,從西漢的畫像石、畫像磚到舉世矚目的敦煌壁畫,可以發現裝飾性繪畫原本是依附于器物和建筑的,這就要求其與之相適應的裝飾功能,依附于客體,求得和客體對象的統一協調。比如在壁畫中,墻面是建筑物的一部分,只有壁畫的平面感,才能保證建筑物的安定感,完整性。

裝飾性繪畫構圖的平面性體會,來源于裝飾性繪畫構圖在某些時候要受工藝材料和制作條件的制約。比如以大漆和蛋殼為主要材料,以鑲嵌為主要制作手段的漆畫作品,不擅長表現縱深層次,為了突出材料特點,在構圖時就在平面經營上做文章。如廣東蔡克振的《荷蘭玉蘭》,畫面由前景臺布、背景葉子、花、花瓶構成,將靜物進行加工,在具象和抽象中大膽探索,化繁雜為簡潔,化具象為抽象,化立體為平面,化不規則為規則,然后用蛋殼疏密不勻、厚薄不均地貼花瓶圖案,厚漆畫花,臺布磨漆膜,背景撒箔粉,融匯傳統漆藝中的填嵌、罩明的各種技法,吸收嵌、撒、畫、罩、磨的髹飾工藝,巧用漆性的肌理,產生錯彩鏤金之美。

裝飾性繪畫構圖的平面性體會,還表現在作者自覺的審美追求。隨著藝術形式的不斷發展,對客觀對象的摹仿逐漸減弱,裝飾性繪畫構圖追求作者主觀思想、藝術觀念的有效傳達,強調美術的純視覺性和形式感,平面性也成為作者的繪畫追求。如畢加索的《亞威農少女》畫面采用平面化的形體垂直線構圖組織畫面,將畫中五位裸女形象分解為幾何形體,帶有醒目的邊線和尖銳的邊角。臉酷似非洲的原始面具,臉部表現帶有埃及的特點:側面的臉和眼睛;兩個居中的形象都將手臂置于腦后,仿佛有傳統繪畫中的譬如維納斯的影子[7]。

二、裝飾性繪畫構圖的體會——形式美

裝飾性繪畫構圖體會到形式美,形式是體現內涵的一種表象,內容必須通過特定的完美形式才能得以體現。一定事物的內容通過它特有的形式感完美而典型的表現出來,并引發人們的審美感受。

裝飾性繪畫構圖絕大多數是借助于形式美來體現內容美,在無具體內容非主題的情況下,完全憑借形式感所表現的美來打動、啟示和熏陶觀眾,從而改變觀眾的審美觀。

形式美規律有許許多多的表現,呈現出千變萬化的形式法則,但將其概括成一句話,那就是變化統一,即在統一中求變化,在變化中求統一[8]。為了取得變化統一的良好效果,就要注意對比、均衡和節奏感。

裝飾性繪畫構圖時要注意點、線、面的對比。點連續延伸的軌跡成為線,密集成片而成為面。線既可以作為物象的邊緣,也可以獨立地表達一定的形象,例如線的直與曲,長與短。面的對比,在多數以圓作為環境的形象中,方形易突出;反之則圓形突出。點彩派的作品就是例子。

如修拉的《大碗島上的星期日下午》,赤、橙、黃、綠、青、藍、紫等各種小色點被仔細地排放在一起。慢慢地整張畫的顏色就豐富了起來,輪廓、形式……要拼的圖像也一點一點清晰明朗了。看修拉的畫感覺很朦朧,好像人、靜物、景物都置身于一個虛幻的世界中。遠看整體感強,走近看,又發現了很多色彩。整個畫面生動有變化。

裝飾性繪畫構圖的均衡感,是以重量來比喻物象、黑白、色塊等在構圖分布上的審美合理性。我們已經習慣于重力的平衡、穩定,在觀察事物中要尋找最理想的視角和視域,反映在構圖上就要求均衡。均衡是將圖形分成數量各不相同的兩組或多組,分別安排在作品的兩邊,使兩邊的數量不相等,但通過變化統一的手段,使兩邊的質量相等。均衡包括對稱式均衡、非對稱式均衡和運動傾向。

對稱式均衡是將構圖的圖形以作品的中心為起點,向左右或上下做水平、垂直或放射狀排列,使各邊的圖形數量和形狀相等或相似。能給人以穩定感。如果畫面主體是同類型的,均衡的方法就可以歸納為:色調的不均衡,可以調整形體大小進行補償;形體的不均衡,也可以調整色調的深淺進行補償。

非對稱式均衡是一種感覺上的均衡。任何人都不可能準確判斷畫面上物象的實際重量,因為純屬心理意義上的重量,按照他在人物生活中的重要性及與人的關系密切程度而定。大體順序是以人為重,其次是動物、人造器物、植物、自然物質。從物理意義上,無論如何是不均衡的,因為樹木無疑比人物重得多,但因為人物的重要性,所以感覺是均衡的。

運動傾向是有方向性的,人們觀察運動著的物體,視點往往追隨著其運動方向而略為超前,因而在構圖中也往往需要在運動前方留有更多的余地。

三、裝飾性繪畫構圖的體會——浪漫性

裝飾性繪畫構圖的浪漫性體會,體現在散點透視構圖和蒙太奇式的構圖上。

散點透視構圖就是畫面沒有固定的構成結構,其表現方法是從不同角度出發、觀察、描繪同一個事物,將從各個角度所見到的形象結構一一列出來,形成散落的構圖形式。

中國山水畫能夠表現颶尺千里的遼闊境界,正是運用這種獨特的透視法的結果。如張擇端的《清明上河圖》,采用散點透視法構圖,作者帶著觀者遨游于北宋都城汴京的上空,俯視觀看北宋首都汴京從城郊到城內在清明節這一天的繁榮景象。

蒙太奇,在法語是“剪接”的意思,但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。在裝飾性繪畫中,就是把遠景與近景、天空和地面、虛景與實景等等,都有機而巧妙地結合在一起,打破了時間和空間的限制,把穿越時空的人和事物表現在平面上。

當我們描述一個主題時,將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起,以產生暗喻的作用,這就是蒙太奇。例如:我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩,父親在看報等鏡頭放在一起,就會產生母親忙碌的感覺。

這種蒙太奇式的構圖在我國的繪畫史上很多。比如敦煌壁畫《薩埵那太子本生圖》用連環畫的形式,將故事情節發展的順序有機地穿插組織在一個方形的單幅畫面上,從離宮出游到收骨白塔為止,中間經歷了舍身飼虎的高潮,以太子不斷改變飼虎的方式,來突出其自我犧牲的決心。

四、裝飾性繪畫構圖的體會——空間美

裝飾性繪畫構圖體會到空間美的重要性,要處理好實體與空間的關系,使形象適應空間,空間創造形象。

中國傳統繪畫十分重視空間美,提出“虛實相生”、“計白當黑”、“擺實就是布虛,布虛就是擺實”、“落墨處黑,著眼處卻在白”等見解。

裝飾性繪畫中,“黑白”處理就是實體和空間的關系。空間感受,畫面“黑白”的分配的多與少在視覺心理上有反映。實體黑多于空間白,使人感到畫面充實飽滿,同時也有緊迫、壓抑感。白多于黑,會使人感到輕松、自由,也會有空曠、冷清感。黑、白、虛、實均衡,會給人一種安逸、平穩的感覺。反之,也會減弱氣勢,瑣碎凌亂。

如左圖,俄國畫家康定斯基的《構成第8號》,畫面沒有具體的形象,只是在畫面中運用點、線、面和單純平整的色彩穿插表現構成,表現畫家的思想感受,畫面反映出強烈的裝飾意味,是一幅裝飾性繪畫作品。

若把畫面二度空間的實體形象看作正空間,那么非實體部分的組合就叫負空間。正、負空間共同構成了整個畫面,正負空間的運作環節就為空間分割。

裝飾性繪畫構圖畫面通常由主體、陪體、環境(分前景和背景)和空白組成。空間美體現在空間分割上,使各種畫面成分占有合理的位置,同時使之有主有次,相互關聯地構成一個整體。空間美要求運用黃金分割率,利用對比手法突出主體和空白的留取。

裝飾性繪畫構圖的空間分割有很多,其中多數是依靠大結構線的變化和所劃分的不同形狀或面積來區別。常用的樣式有以下幾種:平行線構圖、交叉線構圖、對角線構圖、折線構圖、弧線構圖、S線構圖、金字塔構圖、圓形構圖、渦形構圖和組合式構圖。[9]

平行線構圖,用水平線或用垂直線構圖,主要表現平靜、安詳的題材。如列賓的《伏爾加河上的纖夫》。

交叉線構圖,畫面由十字形或X形構圖,主要表現永恒、穩定的內容。

對角線構圖,畫面以斜線為主,可以表現強烈的運動感和速度感。

折線構圖,畫面以Z線為特征,可以預示運動的爆發和情節的曲折。

弧線構圖,畫面弧線向上,表示上升的主題。弧線向下,表現下降的趨勢。

S線構圖,表現情節或運動的延續和疏緩。

金字塔構圖,多表現穩定的題材,特別常見于肖像作品。

圓形構圖,可以表現循環性情節或主題的圓滿性。

渦形構圖,是一種強烈的運動形式,給人以離心力的感受,多表現激烈的場面。

組合式構圖,是將兩種以上的構圖形式,組合運用在同一幅作品中,表現比較復雜的內容和題材。

在構圖中最講究的是品字形和三七律。品字形構圖和三七律構圖的方式常被人們稱為黃金構圖法,又有叫做為永恒的三角構圖法。品字形就是在畫面上同時出現三個物體的時候,不能把它們等距離放在一條線上,而應使其呈現三角形狀,像個品字。三七律構圖就是畫面的比例分配三七開。若是豎畫面,上面占三分,下面占七分,或上面占七分,下面占三分;若是橫構圖畫面,右面占三分,左面占七分,或是右面占七分,左面占三分。

五、裝飾性繪畫構圖的體會——生活性

裝飾性繪畫構圖體會到生活性,不僅要學習傳統,還要外師造化,以自然為師,向生活學習。

只有在不斷向生活、向自然學習的過程中,在長期的創作實踐中,才能真正消化前人的經驗,豐富前人的經驗,發展前人的經驗。

如東漢磚刻珍品《弋射收獲畫磚像》,是一幅具有生活性的裝飾構圖。四川成都揚子山漢墓出土。長45.8厘米、高40厘米、厚5.2厘米。磚刻分上下兩層,上為弋射,下為收獲。弋射描寫的是射獵場面,隱藏樹下的兩獵手,張弓欲射,荷塘深處,一群鴻雁有的已飛起,有的振翅欲飛,情景緊張真切。收獲描繪的是農家收割的景象。田間兩壯漢揮舞著鐮刀,三農婦俯身拾稻穗,后面一個挑水送飯的老農,刻畫生動。具有濃厚的生活氣息,歌頌了勞動。

車爾尼雪夫斯基曾明確提出“美是生活”。

生活是裝飾性繪畫構圖創作的源泉,生活不僅孕育了藝術的內容,還孕育了藝術的形式。生活中、自然中處處有美,花朵的聚散,樹枝的交織,阡陌的縱橫,山巒的起伏,勞動的節奏,舞蹈的韻律等等。

裝飾性繪畫構圖就是要善于觀察生活,捕捉瞬間,積累創作素材,提煉和升華,創出佳作。[10]

結束語

裝飾性繪畫在原始繪畫的基礎上產生、發展并流傳至今。無論是西方裝飾性繪畫構圖原理的對稱與平衡、多樣與統一、對比與和諧、節奏與韻律,還是中國繪畫構圖原理的布勢與主賓、虛實與開合、呼應與藏露、疏密與穿插、題款與用印,都重視構圖,體現著作者的匠心與安排的技巧,體現著作者表現主題的意圖與具體方法。

裝飾性繪畫構圖體會是畫家繪畫創作的人生歷程中的發現,人們常有發現,時有參與。學畫者更是應該孜孜不倦,一生求索,耗盡心血!藝術是允許偏執的,構圖也是一樣。構圖是創造之作,裝飾性繪畫構圖體會,撰文,也是領悟與繼承,期望對專業人士有細微幫助。

參考文獻:

[1]關巖.淺談裝飾畫與裝飾性繪畫藝術[J].齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版),1997,(2).

[2]陳圣謀.裝飾畫和裝飾性繪畫[J].美術,1985,(6).

[3]向磊.裝飾畫與裝飾性繪畫之比較[J].新疆教育學院學報,2007,(1).