解析好萊塢電影之“中國風”現象

蔡 騏 廖 婕

摘要:從傳播學“文本、機構、受眾”的視角出發,透視2008年中國國內上映的幾部“中國風”式的好萊塢大片,我們不難發現精確的文化把脈和對中國元素的創新表達是該類影片成功的關鍵所在,而中西方受眾的文化解讀差異則是掣肘其發展的最大障礙。此外,促使好萊塢牽手“中國風”的根本原因在于全球電影市場和中國本土體制的雙重作用。

關鍵詞:中國風;好萊塢;市場;受眾差異

中圖分類號:G229文獻標識碼:A文章編號:1000-2529(2009)02-0141-04

毫無疑義,2008年是中國元素在國際舞臺上大放異彩的一年。“讓世界了解中國,讓中國走向世界”的口號在與奧運會等重大媒介事件的對接中再次被高聲唱響。眾多海外團隊紛紛向中國拋出橄欖枝,其中,稱霸全球電影業的好萊塢先后推出了《黃石的孩子》、《功夫之王》、《功夫熊貓》、《木乃伊3:龍帝之墓》等多部“示好”之作。這些作品或是取材于中國傳統文學乃至民間神話,或是取景于中國的秀麗風光,其中還運用了大量中國獨有的文化符號,它們不僅大大延展了西方人眼中的東方印象,同時也讓中國觀眾飽餐了一頓中西雜燴的視覺盛宴。以下,筆者將從文本、機構、受眾三個角度出發對2008年上映的幾部“中國風”式的好萊塢大片展開分析,力圖揭示中國元素在該類影片中是如何被再現及表述的,以及這種變化產生的原因及其所帶來的問題。

一、文本:中國元素的創新演繹

事實上,“外來和尚念本地經”在全球電影市場早就不是什么稀奇事。早在上世紀末,中國傳統文化中的一些經典題材就被好萊塢借鑒翻拍成了西方版的“東方故事”,如《末代皇帝》、《花木蘭》,等等。只不過,早期的好萊塢電影在表現中國主題時主要還是停留在對視覺符號的機械組合的層面上,而橫貫影片的價值觀依然是西方資本主義社會的價值觀,視角仍然是西方中心主義視角,對中國文化的理解也是經過西方人主觀想象與建構后的理解。這些作品在后來的傳播過程中大多出現了水土不服的癥狀:雖然其能憑借神秘的東方奇觀吸引一部分西方看客,卻無法真正激起中國觀眾的共鳴。在中國人看來,這種“跨文化雜交的、胡亂拼湊起來試圖滿足中西方市場胃口的電影”就像是包餃子時皮用的是中國面皮,餡卻換成了水果沙拉——難怪吃下去會消化不良。不過,中國有句老話:士別三日,當刮目相看。顯然,好萊塢學習和吸收其他民族文化的能力要大大超出我們的想象,2008年,當“中國風”再度撞擊大西洋彼岸,好萊塢重新交出的這份答卷多少有些令我們感到驚喜。

被喻為“寫給中國的一封情書”的《功夫熊貓》在國內上映短短十余天,票房收入便已突破億元,如此驕人的成績令同檔期播映的其余幾部國產影片黯然失色。一時之間,街頭巷尾都在議論著“熊貓阿波”、“悍嬌虎”、“俏小龍”、“龜仙人”等動畫角色,人們一邊心滿意足地沉醉于熟悉的中國符號及傳統文化的熏染中,一邊對好萊塢夢工廠在處理中國元素時的創新演繹報以熱烈回應。該影片繼承了好萊塢制作的一貫風格,在外形的包裝設計上煞費苦心。首先片名便先聲奪人,將世界通用的兩張“中國名片”——“功夫”和“熊貓”加以組合,既凸顯了濃郁的中國風特色,又不乏沖突對比下的新意。對西方人而言,中國的動作電影或者說東方武術電影一直是其關注的焦點之一,然而,作為中國國寶的熊貓,外形笨重憨厚,卻似乎怎么也無法與人們想象中的“功夫”二字聯系起來。由此看來,這僅僅是好萊塢又一次在打概念符號的擦邊球嗎?事實證明并非如此。好萊塢對這一組合的運用已經不再是流于表面的嘩眾取寵,而是在融會貫通了西方文化與中國藝術的基礎上取得了創新性突破。

通過觀賞影片我們可以發現,《功夫熊貓》一方面在“形”上保留了中國符號的原始面貌,另一方面更在“神”和“意”的層面上對中國元素進行了延伸和拓展。面條包子等中國特色小吃、長長的山路階梯、水墨畫般的田園風光、在高山云霧之中若隱若現的武林圣殿……這些帶有強烈的中華民族辨識性的符號在電影中俯拾可見。而由各種傳說中的武功招式,如虎鶴雙形、蛇形刁手、猴拳、螳螂拳等幻化而來的幾位主要配角“中原五俠”與主角“熊貓阿波”的功夫修行之旅更是貫穿全片的主軸。以前我們常常批評好萊塢在拍攝中國胚材時“有形無神”,但此次《功夫熊貓》的連貫敘事加上恰到好處的精神挖掘,卻讓我們不得不重新對其進行評價和認識。隨著影片情節的漸進,“功夫”、“熊貓”這一怪誕組合的旨歸及創意慢慢浮出水面,觀眾在被幽默的動畫設計逗得前俯后仰的同時,也感受到了故事背后的意義所向:這一次,好萊塢夢工廠沒有繼續生硬地推銷它的“美國夢”,而是憑借對中國文化的扎實研究以及行云流水般的意象穿插喚起了中國觀眾關于“功夫傳統”的悠遠記憶。如影片中阿波跟隨浣熊師傅習武的那一段,二人使出的招數很多都是取道于老版的香港功夫片。而主角阿波豐富的動作表情及獨特的腔調更是明顯模仿了李小龍、成龍和周星馳等多位華人影星。此外,影片的敘事模式也十分符合東方人的審美心理,走的是小人物的勵志路線。熊貓阿波在經歷了“意外之下臨危受命——受到擠兌自暴自棄——領悟啟示意氣奮發——勇擔大業完成使命”幾個階段后,實現了自身的華麗轉型,也由此托出了“相信自己,每個人都能成為自己的英雄”這一永恒主題,凸顯了影片的“神”。然從“意”的角度來看,電影對于山水田園的寫意渲染以及老莊哲學的信手取擷令人倍感親切。如龜仙人在桃花樹下與阿波及浣熊大師的兩次對話,言語中充滿了禪意。對前者,龜仙人啟發道“昨天已成過去,明日猶未可知;唯有今朝在手,當好好把握”,暗示阿波應“正視自己,活在當下”;而對后者,龜仙人開導說“你的心情便如這攪亂的池水,混沌不清;等靜下心來,答案自見分曉”,忠告浣熊大師要做到“心靜自清明”。

對于中國傳統文化“形”、“神”、“意”的細致揣摩及創新表達是促成《功夫熊貓》在中國電影市場上獲得巨大成功的重要原因。當熒幕上閃現過那些曾經深受中國觀眾喜愛的文化掠影及影視橋段時,人們感受到的是心理距離的縮短及文化認同的拉近。甚至有人指出:好萊塢的此番制作已經超出了中國人對于本國文化及自身的了解,進入了一個在繼承中有所發展的新境界。然而,無論對文本本身的評價如何,電影留給我們更多的應該還是理性的思考:在開拓全球電影市場的道路上,究竟是什么原因促使好萊塢對弱水三千,而取“中國元素”一瓢獨飲?又是什么令其狠下氣力鉆研中國文化,拍出專為東方人量身打造的影視作品?相信只有在厘清了這些問題之后,我們才能更加全面客觀地看待包括《功夫熊貓》在內的整個好萊塢的“中國風”現象。

二、機構:全球市場與民族體制的對話

回顧過去十年中被引進國內的好萊塢大片的整體狀--況,從《亡命天涯》到《泰坦尼克號》再到《指環王》,進口大片似乎早已確立了一套輕車熟路的商業模式及電影敘事策略。但為何今天,它在叩擊中國電影市場的大門時不再沿用

自己一貫熟悉的元素和風格,而是選擇了中國觀眾更為熟知的人、事、物、象?對此,華夏電影發行有限公司副總劉樹森的一席話作出了很好的解釋:“好萊塢七大電影公司越來越重視中國的電影市場,他們一方面看到中國電影市場蘊藏的巨大市場潛力已經開始轉化為真金白銀,另一方面,他們也對中國電影市場的規則有了更為正確的認識?！逼渲?他所指的“正確認識”,就包括如何看待影片的“審查意見”。由此看來,在全球影視傳播與流通的跨國運作中,即便是叱咤風云的好萊塢也不能隨心所欲地控制事態的發展。因為這當中還包含了一個對話的過程,其對話主體正是全球電影市場與各民族本土體制。

從市場的角度進行考量,需要注意兩個概念——叫好與叫座。在人們的傳統觀念里,總是順理成章地以為那些叫好的作品必然也會叫座,然而這一邏輯卻明顯不適用于當下的電影業。放眼望去,占據各大院線票房榜首的影片通常是爭議聲最大、批判聲最高的,它們或許在敘事結構上為人所詬病,或許因華而不實的特技而招人反感……但是,人們仍然一邊罵,一邊瘋狂地涌向電影院,由此造成電影“叫座不叫好”的局面;而另一方面,在市場的自主選擇及資源配置下,一些內容精良,但包裝欠佳的好電影卻無緣在影院與觀眾見面。又或者,即便爭取到了少數幾條院線的放映許可,也因為宣傳的不到位而只能眼睜睜地看著自己在票房上慘敗,從而陷入“叫好不叫座”的窘境。面對這樣兩種情況,好萊塢的策略十分明確:首先盡力平衡商業與藝術之間的關系,盡量出產既叫好又叫座的電影;但是當魚與熊掌必舍其一時,藝術便要毫不猶豫地為商業讓路。由此我們可以推斷,好萊塢之所以在開拓全球電影市場的過程中接二連三地調用中國元素,原因之一便是看中了中國符號、中國故事及中國演員糅合所產生的“叫座”效應。例如著名的華人影星、同時也是國際動作巨星的成龍、李連杰、楊紫瓊、劉玉玲等人,他們的出演常常是一部電影票房的保證。西方觀眾喜歡他們,在于對中國功夫的一種仰視的情感以及對異域風情的一種獵奇心理;而中國觀眾喜歡他們,則更多是出于一種民族認同感和民族自豪感。在不斷演繹東方傳奇、代言東方形象的過程中,這些明星逐漸被符號化,成為了聯系東西方電影市場的通用貨幣,國內影人欲通過他們開辟通往國際舞臺的道路,好萊塢則希望借助他們占領文化親近性的先機。于是,我們得以看到《功夫之王》中成龍與李連杰的“雙J大戰”(成龍的英文名Jackie Chan,李連杰的英文名Jet Li),《木乃伊3》中李連杰與楊紫瓊的銀幕對決以及聽到成龍、劉玉玲在《功夫熊貓》中的傾情配音,而這無疑是市場選擇的結果。

誠然,中國元素在國際市場上的確有著自身獨到的神韻和魅力,能夠成為好萊塢創新思想及靈感的一大來源。但從全球多元文化的視角出發來看,它又并非是好萊塢的唯一選擇。那么,除了市場因素的影響之外,還有什么原因致使好萊塢對中國元素如此執著?答案就是中國的國家體制。眾所周知,市場是一個開放的場域,它可以通過“競爭”這只看不見的手來實現以“利益最大化”為前提的優勝劣汰;然而,體制卻是一個封閉的場域,它就像是攔在各個民族國家之間的一道關卡,從文化到政治、從精神到物質的流通都必須經過其嚴格審查和檢驗。因此可以說,在影視傳播領域,市場決定的是影片的形式和內容,而體制決定的是影片生存和發展的土壤。自改革開放到現在,中國歷經了風風雨雨30個年頭,其問,我們在經濟、文化、政治等各個方面都取得了令人嘆為觀止的成績。而隨著人世、申奧等里程碑式的事件一一取得圓滿成功,中國作為第三世界大國崛起的事實在世界其他國家看來已不言自明。聞風而動的好萊塢早早地嗅到了中國電影市場蘊藏的無限商機,自然想從中撈個盆滿缽滿。然而,要想入駐中國市場首先必須通過中方的電影審查,這就牽涉到了國家的體制問題。加入WTO以后,我國曾明文承諾允許每年以分賬形式進口20部外國大片(其中包括非美大片),且“允許”不代表“必須”。這意味著好萊塢在中國的生存空間已經被牢牢限定,而它所能做的僅僅是盡可能的使自己在這“20部外國大片”中的份額最大化。西方有句諺語:“要想被對方接受,最好的方式就是先去了解對方。”好萊塢或許從中獲得了啟示,在尋找突破中國電影審查壁壘的進路的過程中,它開始有意識地學習并吸收中國元素,并在拍攝題材、敘事主題等方面慢慢向中國觀眾的審美趣味靠攏,努力照顧其民族情感。因為它很清楚,如果將好萊塢影視產品比作一架飛機,自己雖然能夠決定起飛的時間和飛行的高度,卻不能保證飛機最終降落在它該要降落的地方,而只有通過與中國電影審查體制的協商及對話,才能確保產品最終進入預期的目標市場,實現自身的傳播價值及盈利價值。

綜上可知,好萊塢影視作品中之所以越來越注重表現中國元素,一方面是因為中國元素在國際市場上具有強大的競爭力及號召力,另一方面是為了更加輕松地通過中國電影審查制度,加大被引進的幾率。在此之前,全球電影市場與民族本土體制之間展開了一開一闔的激烈對話,而好萊塢最終牽手“中國風”無疑契合了對話雙方殊途同歸的選擇。

三、受眾差異:電影傳播的阿喀琉斯之踵

經過全球市場與民族體制的反復遴選,最后入駐中匡市場的好萊塢大片已是屈指可數。但是它們并不能過早地為自己有份分吃中國電影市場這塊大蛋糕而竊喜,因為它們還必須通過中國觀眾挑剔的審視。綜觀2008年引進的四部好萊塢“中國風”大片,除了《功夫熊貓》真正做到了既叫好又叫座之外,《功夫之王》、《木乃伊3》只能說是毀譽參半,賺了票房卻沒有贏得相應的口碑,《黃石的孩子》則是一個叫好不叫座的典型。很顯然,在這一目了然的區分里,受眾是直接給出評價和反饋的人。他們掏錢買票,進影院消費電影產品;他們是電影制作商的衣食父母,是掌握電影行業生命線的關鍵所在;電影產品是否達到了預期的傳播效果,能否最終實現自身的傳播價值只能通過他們的反應予以體現。然而,受眾同時還是一種多樣化的,由各種亞群體組成的社會集合體,他們受文化背景、興趣品位、需求偏好等因素的影響,這便決定了受眾差異是電影傳播必須攻克的最后一道關卡。

在影視作品跨國傳播的過程中,受眾群體間的差異性以及他們在解讀文本時的主觀多元性常常造成傳播的“失效”以及信息的“誤讀”。其中有關傳播失效的一個有代表性的例子就是李安導演的《臥虎藏龍》在中國電影市場遭遇滑鐵盧。當時,《臥虎藏龍》一經播出便博得了西方電影界一片壓倒性的贊譽聲,此后更一舉摘取了奧斯卡四項大獎,獲得了中國功夫片有史以來的最高國際聲譽。然而該片在國際市場上的輝煌戰績并沒有延續到中國內地,中國觀眾普遍認為電影缺乏新意,片中的打斗場面和愛情刻畫令人失望,結果導致影片發行虧損400萬。就這一現象,許多專業人士提出了看法,其中,《華盛頓郵報》駐京辦事處前主任約翰·邦弗雷特直言不諱道:《臥虎藏龍》之所以在美國取得成功,

是因為它很中國化;之所以在中國失敗,是因為它太中國化。這一語便道破了東西方受眾在看待同一文本時不可彌合的差異。西方觀眾欣賞的是《臥虎藏龍》的飄逸唯美以及影片反映出來的雋永綿長的“中國俠文化”;而這些恰恰是最受中國觀眾詬病的地方,在習慣了火爆激情的武俠片、動作片之后,《臥虎藏龍》的文藝化敘事之于中國人而言就像是一杯白開水,索然無味。而信息誤讀在影視傳播中就更加常見了?！赌灸艘痢冯娪跋盗性欢纫怨艊＜白鳛閿⑹卤尘?憑借驚險刺激的內容以及華麗精湛的形式而備受全球電影市場青睞。可是當續集拍至第3部時,導演卻異想天開地將故事背景搬到了中國,以至于有了今天的《木乃伊3:龍帝之墓》。其實關于這部影片,且不說情節內容如何如何,光看片名就足以引起爭議。許多中國觀眾覺得在情感上無法接受民族瑰寶“兵馬俑”被偷換概念,成為西方人眼中的“木乃伊”這一事實,而正因為中西方受眾在有關該問題的認識上存在不同的理解和看法,直接導致在西方人看來是創新運用中國元素的舉動,在東方人眼中卻誤讀為了對中國傳統文化及文明的褻瀆。此外,該片的血統亦令人感到困惑。幾個西方人,用西方的思維方式打造出一部東方的魔幻傳奇,問題直接指向“影片是拍給誰看的?它到底是該隨西方的姓,還是應該被歸人到東方的名下?”顯然,制作方是本著善意和迎合的態度希望拍出一部“很中國”的電影,片中也大量運用了五行八卦、甲骨文、香格里拉、長生術、甚至喜瑪拉雅山雪人等中國獨有的標識及符號,雖然外國觀眾看得一驚一咋、不亦樂乎,但是仍然令中國觀眾感到十分別扭。原因在于,一場電影下來,人們除了看到漫天漂浮的中國元素,還看到了當一切外在形式隱去后的“山姆大叔”那偉大的形象,最終結果,這還是一部講述美國人充當“救世英雄”的影片,原以為是唱主角的中國演員和中國故事此刻倒成了背景和裝飾,難怪讓眾多國人憤憤不已。

由此可知,受眾差異的確是掣肘電影傳播的阿喀琉斯之踵。如果不能妥善解決受眾在解讀文本時的差異性問題,電影傳播便很難達到其預期的良好效果,甚至有可能因為誤讀而造成傳播效果上的適得其反。這一點,對于要竭力平衡不同文化背景下中西方受眾的心理訴求的跨國影視文本而言更是巨大的挑戰。其實我們都知道,好萊塢就像是一個成熟的文化大熔爐,它擅長將其他民族的文化拿來、打碎、拼貼、重組,進而塑造出一個全新的、雜交式的文化形態。在它的生存手冊上創新與類型是一組相合相悖的概念:類型是好萊塢電影成功的法寶,而創新是好萊塢電影不死的力量。穩定的類型能夠滿足不同人群的興趣偏好及心理期待,靈活的創新則能化解受眾的審美疲勞,滿足其獵奇心理。正是在類型與創新的完美協作下,好萊塢影視帝國得以崛起,然而,一直無往不利的這兩大影視創作策略卻在此次好萊塢向中國市場返銷中國元素的實踐中失去了效力?！赌灸艘?》和《功夫之王》,從類型上看都屬于魔幻風格的動作片,題材均取自中國歷史或民間傳說,著重表現以功夫為代表的“中國風”元素,宣揚的中心思想則是美國式的個人英雄主義——如此一個系列組合,或許很好地考慮到了西方受眾的文化心理訴求,但卻對東方受眾缺乏關照。在這樣兩個既老套、又多少帶點惱人的意識形態規訓的故事面前,中國觀眾即便沖著好萊塢的名號踏進了影院,也不能指望他們給影片一個過高的評價。反之,《功夫熊貓》在類型與創新的把握上則要高明得多,明明是一部定位給兒童和青少年觀看的動畫片,卻最終成了老少通吃的票房贏家,《功夫熊貓》的成功不僅在于它詼諧幽默、機智創新的形式,更在于其故事背后宣揚的那種人性光輝及普適價值。這種文化敘事彌合了中西方受眾文化背景的差異,觸動了一場全人類的情感共鳴,也由此克服了電影跨國傳播道路上的最后障礙。

2008年已然過去,回首當下的國內電影市場,好萊塢“中國風”的高潮正漸漸退去。然而無論是古靈精怪的《功夫熊貓》,驚艷炫目的《功夫之王》、《木乃伊3》,還是兀自靜默的《黃石的孩子》,都給中國觀眾留下了不一樣的體驗和回憶。在這些體驗與回憶中,有驚喜,有失落,有頓悟,有反思。但更加重要的是,我們相信這是一個好的征兆,這是一個中國與世界展開平等、和諧對話的新契機。為此,我們要做好準備,在發展壯大民族影視傳播事業的漫漫長路上,學習好萊塢多元、寬容的文化心態,在民族文化的土壤中尋求創新與突破,努力挖掘電影敘事背后的永恒精神,減少南橘北枳的傳播障礙,以便我們的文化能在全球范圍內得到更真切善意的表達,以及更加自由的流通。

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(責任編校:彭大成)