中國電影的歷史及其根源（上）

鐘大豐

十年前，我曾以《論“影戲”》為題談過自己對中國初期電影的電影觀念及其銀幕體現的看法。其實。我以為不僅初期中國電影是如此。幾十年來在中國電影中占主流地位的電影主張大都是與其一脈相承的。幾年來，不少人對以“影戲”來歸納中國電影的一些歷史現象的看法提出了批評。雖然多數批評并未直接針對我的幾篇有關文章，但我以為，圍繞“影戲”的觀點還有一些問題是需要澄清的。本文想以電影作為一種社會意識形態在中國的存在及其對電影藝術風格的影響為重點，對“影戲”再做一些闡述。為了表述的相對完整，本文中不得不提到我以前幾篇關于“影戲”的文章中的一些觀點。這難免使文中一些段落有老調重彈之感，望讀者見諒。

皮影戲不能產生電影，電影誕生于新媒體、新文化

“電影是什么?”這是一個與電影本身一樣久遠的古老問題。近百年來，無論人們是否自覺地意識到，它實際上一直縈繞在每一個醉心于電影的人的腦際。這是獲得電影觀眾的基礎，更是人們從事一切電影創作和批評活動的基礎。我試圖從“影戲”來認識和把握中國電影的歷史，就是企圖從中國電影歷史發展中占主導地位的藝術觀和電影觀入手，尋找左右中國電影歷史發展的較深層次的根源。

然而，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，僅僅著眼于電影本身，事實上是很難真正認識它的。近百年來，人們之所以對“電影是什么?”這一命題糾纏不清，正是因為電影是一個十分復雜的認識對象。它是傳播媒介和交流方式，是藝術，是意識形態，也是商業文化。由于人們的文化背景和生存環境的不同。電影在人們生活中的位置會有所不同，人們對電影的認識、把握的方式、角度和結果都存在著極大的差別。人們的電影觀正是由此建立和因此而修正。同時，由此建立起的電影觀一經形成，又反過來影響著電影在生活中的位置和人們的生活環境。電影的發展正是從這種觀念與環境相互造就的過程中派生出了絢麗多彩的歷史圖景。

電影誕生于資本主義高度發展的西方國家。這不僅由于它是建立在發達的資本主義近代科技基礎上的技術發明，而且還在于它的存在深刻地依賴于發達的商業文化市場。雖然電影史學家們津津樂道于中國早在近千年前便有的皮影戲就已經具備了電影技術原理的雛形，然而電影終于沒有在中國誕生。這是因為在舊中國封建社會的歷史條件下，并沒有電影得以產生的機制。

1895年12月28日，法國的攝影家盧米埃爾兄弟在巴黎第一次售票放映電影，引起了社會的廣泛關注。大多數電影史學者都把這一天看做電影發明階段的結束，看做是電影時代到來的標志。這一次劃時代的電影放映，不僅標志著一種新媒介的誕生。同時也標志著一種新的商業文化的奠基。在這之前的半個多世紀的時間里，人們嘗試了各種方法記錄和再現活動的影像。從技術上講，盧米埃爾兄弟做的實際上只是在眾多科學家長期的技術探索的基礎上又向前邁出了一步。他們把以前只能在“電影視鏡”的窺視孔中一個人獨自觀看的影像投射到了銀幕上，供許多人同時觀看。然而，這一改變所提供的并不僅僅是一個技術的進步。新的觀看方法創造出一種新的傳播和交流方式，也創造出一種新的文化。由此我們似乎可以看到，電影從它誕生的第一天起，就不僅僅是一種新的技術媒介，而是一種新的文化形態。作為一種文化形態，其載體的結構與其所承載的內容便構成了—個難以截然分開的整體。電影的社會文化位置和內含與其所選擇的藝術形式和藝術發展道路之間存在著深刻的內在聯系，這是我們認識電影藝術歷史的一個不容忽視的出發點。“影戲”的觀點的提出也是企圖從這種聯系出發去認識中國電影的藝術特征。

人們說電影是20世紀的藝術。這不僅因為電影是在這個世紀中崛起的一種藝術樣式，還由于它是那樣巨大地影響著這個世紀中的人們的思想和生活。在中國也是如此。電影雖然不是出自中國人的發明，但它一旦在中國扎下根來，便很快與中國文化與社會融為一體。它在從中國的文化和社會中汲取營養，根據中國社會和時代的現實需要選擇自己的發展道路的同時，又反過來極大地影響著中國人的思想和生活。電影在20世紀中國所走過的道路，是中國人學習和消化這一外來的新媒介，創造一門富于中國特色的新藝術的歷史，也是這一新媒介造就中國現代歷史的過程。

戲場小天地，天地大戲場；“影戲”成為中國電影歷史不衰的傳統

周恩來早年在一篇關于戲劇的文章中曾這樣表述他的藝術觀。他說：

故世界者，實振興無限興趣之大劇場，而衣冠優孟，袍笏登場，又為世界舞臺中一小劇場耳。但推微及廣，劇場中之成敗若斯，世界之優劣亦判。言語通常，意含深遠：悲歡離合，情節昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖：詞多出乎雅俗，輔以音韻而調益幽。以此而感昏聵，昏聵明；化愚頑，愚頑格。社會事業經愚眾阻撓而不克行者，假之于是：政令之發而不遵者，曉之以是道。行之一夕，期之永久：縱之影響后世，橫之感化令人。夫而后民智開，民德進，施之以教，齊之以恥。生聚教訓不十年，神州古國，或竟一躍列強國之林，亦意中事也。

這段話很典型地反映了許多中國藝術家對藝術，特別是對像電影這種大眾藝術的看法和期望。它使人想到在中國的舊式舞臺上常常持著一副“戲場小天地，天地大戲場”的對聯。人們不僅希望這塊“小天地”能反映大世界，而且希望它能通過影響和教育觀眾而達到改造大世界的目的。由此也在藝術方面提出了主題嚴肅、題材可信、環境真實、情節清晰動人、藝術語言通俗易懂、境界蘊涵幽遠、雅俗共賞等一系列追求。同時人們也看到，只有“副以背景”“輔以音韻”，即佐之以藝術創造，才能真正有效地達到藝術的社會功能效果。中國電影近一個世紀所走過的道路，正是一代一代藝術家們在復雜的時代變革中努力實現這一追求的歷史過程。這種追求的結果就形成了“影戲”這一歷史不衰的電影思維和藝術風格的傳統。

“影戲”本來是指中國古代的皮影戲，后來被人們借用來稱呼電影。雖然這個名字漸漸被“電影”所取代，然而作為一個藝術觀念和藝術風格卻并沒有很快地消亡。作為一個電影的美學和歷史現象，“影戲”具有豐富的內涵。

“影戲”不僅僅是一種具體的創作風格，而首先應被看做是一種看待和把握電影的思想方法。我在以前的文章中指出“影戲”是由雙層結構的框架構成。它的核心是一種從功能目的論出發的電影敘事本體論，在外層則是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系。作為一種藝術風格，“影戲”隨著電影的發展不斷豐富著自己的表現手段，其外在形式不斷地發展變化著，逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時空體系。但作為一種電影觀念，它的結構則相對穩定地保存了下來，表現出了極為旺盛的生命力。特別需要指出的是，“影戲”決不僅僅是從候曜的《影戲劇本作法》一本書中總結出來，也不必認為候曜的書就是中國傳統電影理論的標尺或典范。它不過是第一只被解剖的麻雀而已。而且“影戲”對主流電影傾向的一種歸納，無疑不能完全涵蓋中國所有的電影現象。但是它

作為電影觀念對中國電影創作產生的影響之深和體現的范圍之廣，又是其他電影主張和流派所不能比擬的。

“影戲”之所以能夠在中國的大地上產生和如此深廣地影響中國電影，也正由于它是根植于中國的歷史文化傳統和中國電影的現實生存環境的。

功能目的成為中國電影的強心劑，決定了它必然的藝術道路

有人說電影是一種世界性的藝術，電影的語言是世界性的。這話并不錯。但由此得出民族電影就不會有其獨特的電影思維和表現方式，而只能是體現在其所表達的民族生活的內容方面的結論似乎就顯得有些片面了。電影沒有誕生于中國。卻在中國的土地上成長起來。中國的社會、中國的歷史文化和中國電影的整個生存環境都在對中國電影的面貌產生著影響。它不僅影響著中國電影所反映的社會生活內容，也同樣影響著中國影人對電影的認識，影響著中國電影的藝術道路的選擇。

電影是一門藝術，同時又是一種獨特的記錄和傳播媒介。這使得電影比起其他藝術來，更容易與社會生活建立起聯系來。當電影傳人中國，并與中國的文化傳統結合之后，很快就與當時中國社會和文化聯系在一起，以其獨特的方式反映著20世紀中國歷史和文化發展。從中國電影的歷史進程中，透視出現代中國社會歷史和文化變革的面貌，也折射出中國人民在不同時代的政治思想和文化心態的影子。與此同時，中國電影也由其棲息的社會環境所造就著，其發展道路也被打上了社會和時代的深刻烙印。這烙印不僅僅表現在我們以往所注意到的它能反映和影響人們的社會生活和思想方式。成為歷史的窗口和文化的鏡子的一面，更引起我們興趣的是它還在很大程度上決定了中國影人的電影藝術思維方法和中國電影的藝術風格。人們為什么拍電影，給什么人看。期望達到什么樣的效果，這一切又怎能不影響人們的藝術方法和藝術言語呢?正因為如此，我們對“影戲”的認識也需要從中國電影發展所處的歷史環境和人們對電影所具備的功能的期望開始。

電影來到世間時，正值西方資本主義國家向帝國主義轉化，帶著極大的野心和欲望貪婪地向全世界擴張的時期，電影也隨著帝國主義經濟和文化侵略的足跡來到世界的各個角落，也包括剛被西方列強用堅船利炮打開了大門的中國。而電影誕生至今的一百年，又正是世界資本主義從殖民主義、帝國主義時代轉向后殖民主義、跨國資本主義時代。在這種歷史環境下。源于西方發達資本主義社會的電影無論是作為一種傳播媒介和意識形態載體，還是作為一種藝術樣式，都處于帝國主義宗主國的權威話語的籠罩之下。在第一世界權威話語的籠罩下掙扎的第三世界電影，實際上都是在無可避免地沿用權威話語，但又不甘于受其控制、并努力掙脫其控制的困境中發展起來的。中國電影也不例外。

面對舶來的電影，一邊認真地學習，一邊頑強地抵抗，尋求中國電影的個性

在整個20世紀上半葉，中國一直是一個政治、經濟和文化都相當落后的半殖民地半封建社會。中華人民共和國成立之后，雖然中國人民的政治地位出現了根本性的改觀，但中國至今仍然是—個第三世界的發展中國家，這使得中國電影的發展也不可避免地帶上了濃厚的第三世界文化的色彩。經濟的落后、綜合國力的相對薄弱使中國和許多第三世界國家一樣難逃受到發達國家的文化傾銷的命運。這也迫使國人產生強烈的文化危機感，努力保護和振興本民族的文化和藝術，這造就了一種民族的自豪感和自卑感交織在一起的復雜的文化心態。近一個世紀的中國電影也是在這種歷史背景下發展起來的。尤其是作為一門新的外來藝術的電影，外來的影響一直強烈地作用于中國電影。而中國電影工作者則帶著一種矛盾的心理面對這種影響。他們一邊認真地學習，一邊又頑強地抵抗。中國的民族電影就是這樣被創造出來的。

從最初的電影放映開始，電影就成為外國人在中國賺錢的工具。然而，電影的輸入作為一種文化的傳播，其結果卻比人們開始想象的遠為復雜得多。在舊中國的電影市場之中，以好萊塢電影為主的西方電影一直占據著統治地位。新中國建立之后的相當長時間里，大部分西方電影雖曾被逐出中國的電影市場，但另一個電影大國蘇聯卻又極大地影響了中國電影。20世紀80年代中期以后，中國的電影市場又開始逐步向世界開放，西方和港臺地區商業電影再一次大量涌入，近一個世紀中國電影幾乎一直是在向外國電影學習和與之較量的過程中發展過來的。外國電影在中國傳播著他們的文化、他們的生活方式、思想方法和意識形態，在給中國人民帶來深刻影響的同時，也激勵著中國人為創造自己的民族電影而努力。在中國電影的發展中，“民族化”一直是人們關注和追求的一個重點，這當中不僅包含了藝術家對中華民族文化傳統的情感和信念，也滲透了人們對中華民族的生存和地位的渴望和追求。當然這種“民族”的電影并不能直接從中國民族的歷史文化傳統中產生，它不可避免地必須從對西方電影大國的藝術經驗的學習和借鑒起步。我們從候曜的《影戲劇本作法》到陳鯉庭的《電影軌范》等中國早年的電影理論著作中，都可以明顯地看到這種從理論體系到論證方式各個方面的驚人的相似之處。然而學習并不等于照搬，他們無疑做出了自己基于民族的文化和需要的創造，加進了中國人對電影的認識和思考。事實上，根據中國社會、文化和電影市場的需要選擇學習和借鑒的對象并對其加以改造。使之適應中國的國情，這是一代一代中國電影工作者們不懈努力的共同方向。“影戲”的出現在很大程度上可以說正是這種努力的一個必然性的結果。人們對電影的理解不同，所做出的探索也會有所不同。可是最終又不得不服從于歷史的抉擇。從這里，我們更可以比較清楚地看到中國電影作為處于帝國主義時代的第三世界文化中的一種特定的意識形態話語方式，正形象地隱喻著第三世界在創造獨立的民族新文化的過程中的這種文化困境。

無論人們是否愿意，好萊塢作為權威的電影話語方式在很大程度上統攝和制約著所有民族電影的表達。幾乎所有的民族電影都是在這一基礎上發展起來的，這是毋庸置疑的事實。因此我們在認識特定的民族電影對象的時候，更需要的是探討它對好萊塢的理解方式及學習借鑒的具體角度和側重點，特別是人們做出這一具體選擇的內在動因。“影戲”的提出正是試圖尋找這種內在的動因。

有的同志認為，“影戲”的主張并非什么獨創，其實不過是一些早期影人對好萊塢的模仿而已。如果說關于“影戲”的觀點僅僅是從候曜的《影戲劇本作法》一書中得到的，這種批評似乎還有些道理，但事實并不盡然。我們已經看到了大量的旁證，可以得知候曜所寫的不過是反映了當時的一種普遍性的認識而已。說實話，相比之下候曜還是比較注重電影藝術的特殊規律的。雖然，在候曜的論述中的確有許多東西是直接抄自西方的戲劇理論和早期好萊塢的技巧經驗的，但需要引起我們思考的是他為何選擇了這些。我們不應該忘記，在候曜所處的時候(《影戲劇本作法》出版于1926年)好萊塢還處于默片時期，影片的情節性和戲劇性雖已有了一定的發展，但與進入有聲之后的鼎盛時

期還無法同日而語。而在這時，好萊塢的戲劇式電影的技巧理論也剛處于萌芽階段，其成熟更是遲至30年代中期的事。其實，二、三十年代之交的中國知識分子遠非如我們30年前閉目塞聽，不僅好萊塢電影為人們所知，印象派、立體派等先鋒派電影主張、德國的表現主義和室內劇電影，以及愛森斯坦甚至維爾托夫都曾有所介紹。人們對好萊塢那一套感興趣，正是因為它適合于他們對電影的理解。即便對于好萊塢，中國人也并非全盤接受。例如格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》等公認的代表作在初期中國影人看來便不如其后期作品成功，其原因正在于其對戲劇式敘事的超越。在這種選擇的基礎上，人們也不甘于簡單地抄襲好萊塢，而是努力從自己對電影的認識出發探索電影創作的規律。與筆者在國外所見過的幾種30年代初及此前的好萊塢早期技巧理論著作(包括候曜書后所列的參考書《How To Write for“Movies”》等)相比，候曜的書雖然篇幅不大，論述中卻也不乏西方人所未及的獨到之處。在這些不同之處中，最明顯的大概可以說是企圖超出技巧論而涉及電影的文化表現功能的部分了。這當中表現了中國人對電影的倫理道德意義的理解和認識，這也表現了人們期望通過戲劇性矛盾沖突來再現他們所面臨的社會矛盾的愿望。而正是這些部分最典型地反映了初期中國影人對電影的那種從功能到結構、從敘事到造型的認識方法。這種現象不僅在中國電影的初期可以看到，此后30年代對蘇聯電影經驗舍愛森斯坦取普多夫金的有選擇介紹，“電影文學”概念的引入和與此相聯系的經久不衰的關于戲劇性與文學性、詩電影與散文電影等等的爭論。它們似乎都不應被看做對介紹對象的無知，而更應理解為選擇性吸收和理解的結果。而做出選擇的標準恰恰是與其是否能吻合于以戲劇性情節敘事為核心表達手段的電影觀。

驅逐好萊塢，期待輝煌的民族新電影之降生

中國影人對待好萊塢電影的態度十分典型地反映了一種面對發達資本主義文化的權威話語的第三世界知識分子的矛盾的文化心態。老一代中國電影藝術家，或者如孫瑜、張俊祥等直接接受過美國教育，或者如夏衍、袁牧之等曾整日坐在電影院中反復觀摩學習，絕大多數人都是從好萊塢電影開始其電影啟蒙的。但是在舊中國，那些“把這近代的色情文化和近代人的性的潛力，兌換為經濟價值而博得巨利的”好萊塢商業電影在中國電影市場的大肆泛濫，充分暴露了好萊塢電影作為帝國主義文化侵略的重要組成部分對中國的社會和文化產生的消極影響，這又使每一個有民族自尊心和責任感的藝術家都無法完全接受它。新中國建立之初將好萊塢電影逐出中國電影市場時，藝術家們曾由衷地為之歡欣鼓舞，期待著一個輝煌的民族新電影的誕生，然而新電影并不能從天而降，它只能從現有的電影觀和電影經驗的基礎上發展起來。在20世紀50年代特有的政治環境下，人們不能再用好萊塢式的語言表述自己的電影觀，便轉而求助于普多夫金和李漁。可是實際上他們內心深處的藝術樣板仍是《吾土吾民》《魂斷藍橋》一類的好萊塢情節劇。但與此同時，人們出于一種抑制帝國主義文化侵略的民族主義潛意識，對好萊塢電影經驗的學習事實上也不可能全盤接受，而是以中國民族的通俗藝術經驗為基礎做出取舍的。

電影是一種物質生產和精神生產的結合物，它是近代科學技術發展的產物。拍電影需要大量的技術、設備和資金等諸多方面的條件，需要一整套工業和經濟體系作為基礎和后盾，這一點是與某些物質生產部門比較接近，而不同于其他藝術門類的。因此，電影不像繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術門類那樣可以較少受到經濟和物質條件的制約，創作者有更大的主動性。同時，由于影片的攝制需投入較大的資本，就需要盡快收回。這樣也使電影的商業性比其他藝術門類表現得更加明顯。電影傳人中國的最初幾十年，正值中國社會的殖民地半殖民地半封建化日益加深，帝國主義的經濟侵略和社會政治經濟的動蕩不安。舊中國電影生產和創作所表現出的強烈的投機性，都使得中國電影無法具備強有力的經濟技術基礎。這使得中國電影難以致力于視覺奇觀的營造，而只好更多地求助于敘事的戲劇性。這是“影戲”藝術風格的形成和發展的一個重要的歷史動因。這樣，“影戲”從中國民間傳統的說唱藝術和戲曲曲藝等通俗藝術中汲取了豐富的藝術營養，形成了一套相當有效的電影敘事經驗。這些成了中國電影思想和藝術表達的基本手段，也造就了中國電影的基本藝術風貌。它不像好萊塢那樣強調電影是用畫畫所講的故事，而是在銀幕畫框里講的故事。

另一方面，電影作為一種物質生產和精神生產的結合物，作為一種娛樂工業，使它在人們的社會生活中占有獨特的位囂，從而也使它具備一種有別于其他藝術門類的文化和意識形態特征。藝術本來是離社會經濟基礎比較遠的意識形態方式，但由于這些因素的影響，使電影的發展與社會和經濟的條件及這些條件的變化有了比較緊密的聯系。電影在藝術上的發展也常常直接或間接地反映出當時的社會政治經濟狀況或群眾的要求，如大危機后好萊塢影片的泛濫和戰后新現實主義的興起等都是如此。這在中國電影中就表現得更加明顯了。近現代的中國幾乎一直處于充滿民族矛盾和階級矛盾的激烈社會動蕩之中，作為一種觀眾面極為廣泛的藝術傳播媒介，電影當然無法回避這一社會的現實，這使得中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件之間表現出了特別直接和緊密的聯系，這一點與許多外國電影相比顯得尤為突出。社會歷史的變革直接影響著中國電影在思想內容和藝術形式上的變革。一個世紀以來，中國電影就像一面鏡子，反映著中國時代和歷史的變遷。中國電影發展的每一個重要的轉折，都是由歷史的變革所催生的。反過來，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術傳播媒介又反作用于社會，不斷參與著對中國的歷史和文化進程的改寫。這樣，在中國電影發展的歷史中，幾乎沒有給純粹的藝術實驗留下任何位置，政治運動和藝術運動總是密不可分地交織在一起的。對此，我們以往常常首先看到的只是其作為政治運動的存在。事實上，從事特定的表現目的的創作，總是伴隨著相應的藝術語言和藝術方法的。如果說“影戲”在舊中國贏得主流地位還可以說是得益于初期電影創作隊伍的文化背景及電影市場的一再空前未有的話，它在五六十年代之交的“革命抒情正劇”和“文革”電影中以新的形式復活，則更明顯地反映出對電影的政治功能要求在多大的程度上規定著藝術風格和藝術語言的運用。

政治、經濟、藝術間的沖突，在于教化至上和政治讀解

電影是藝術創作又是商品生產，是以物質形態體現的精神產品，它是商品、是藝術、又是意識形態。它具有多重的特性，不僅受社會歷史和藝術規律的支配，又受商品生產和價值規律的支配。這種多重作用和多重價值經常發生矛盾，這種矛盾在1949年以前的中國電影中常常通過藝術家與制片人的矛盾表現出來，而在1949年以后的內地電影中則往往更明顯地體現為政治、經濟和藝術的不同目標間的沖突。而所有

這些沖突實際上都是藝術家對新的藝術觀和電影觀的探索與社會對電影的直接需要之間的矛盾的不同的體現方式。盡管藝術家們做出了勇敢的嘗試，但較量的最終結果往往得要服從于市場、觀眾或政治目的的需要。“影戲”也正是在這種不斷的較量過程中取得和鞏固著其在中國電影中的主流地位的。所以，盡管我們的主要著眼點是在中國電影的藝術發展方面，但是如果我們忽視了電影的社會地位的這種復雜性，特別是中國電影作為一種第三世界的民族文化的特殊性，要準確地把握中國電影的藝術發展幾乎是不可能的。

電影是一種帶有強烈商業傾向的文化工業，然而它又不是純粹的商業。大多數中國的電影藝術家都不滿于僅僅獲得商業上的成功，而祈望能通過自己的藝術創作對社會做出應有的貢獻。雖然在不同的歷史時期，人們的社會觀念不盡相同，有的也不盡正確，但他們在力圖通過電影作品影響著人民對生活的認識這一點上卻是一致的。在中國的歷史文化中，有著“文以載道”的悠久傳統，“文以載道”的觀念作為中國傳統文藝思想的核心內容之一，決定著萬物從功能目的出發把握作品和創作的方法，它相當深刻地影響著中國藝術家們的創作。藝術家們總是努力把自己對社會、對生活的理解傾注到作品之中，希望能夠以此影響和教育觀眾。中國早期電影的拓荒者鄭正秋先生，在他早年從事戲劇活動的時候曾講過一段話很能代表中國人藝術觀。他說：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之。于戲劇一方面。更不可漠然置之。”電影傳人中國之后，面對著這個觀眾面極廣的新媒介，人們更期望它能成為一種新的教化手段。從中國人自己開始拍攝電影的第一天起，就十分重視電影的這種社會教化的功能。

在中國電影的初創階段，象鄭正秋等早期影人的影片所表達的社會思想比起“五四”前后中國新文化運動所達到的思想高度來雖然遜色不少，但其創作態度卻仍不失嚴肅。進入30年代之后，當電影與革命運動結合在一起時，中國電影那種強烈的社會意識便更突出地顯示了出來。進步的電影藝術家們把攝影機對準充滿著階級矛盾和民族矛盾的社會現實，用電影向人民吶喊，向敵人斗爭。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中更是強調了革命文藝作為“宣傳人民，教育人民，打擊敵人。消滅敵人”的有力武器的作用。解放區和中華人民共和國成立之后的電影創作更是在毛澤東的《講話》精神的指導下，為中國共產黨和國家的意識形態目標服務的。這一切都使中國電影的整個歷史進程與近一個世紀以來的社會歷史發展間建立起了特別直接的聯系。在不同的歷史時期，中國電影藝術家們所關注的問題和影片所集中表現的題材領域都與這一時代社會政治的核心話題直接相關。

把電影看做一種社會教育的手段和工具，這不僅是藝術家的自身追求，更是時代和社會對中國電影藝術家們提}j{的要求。尤其是在中華人民共和國成立之后，隨著國營電影體制的建立和全國性的電影發行放映網絡的形成，電影成了最廣泛而有影響的傳播手段。電影在整個國家的文化和意識形態體系中的地位和機制都發生了根本性的變化。雖然還沒有人直接否認電影是一門藝術，但實際上也沒有人能把電影僅僅看做一門藝術了。甚至在相當長的時間里也無法把電影首先看做是一門藝術。在這種情況下，每一個電影藝術家，不管他的態度是由衷的認同，還是困惑的觀望，抑或某種不滿的宣泄，事實上都難以逃避其與時代的政治要求間的對話。與此同時，許多電影藝術家和影片的命運，也往往取決于其所處的時代對他們的政治解讀方式。

事實上，我們不可能把中國電影的社會政治內容與其藝術道路的取向截然分開。對電影在社會與文化之中的位置和意義的理解，很自然地也會影響到人們對電影的藝術風格和情趣的追求。在中國電影的歷史中，對藝術風格和情趣的追求從來就不僅僅是一個單純的藝術問題，它總是與時代對于電影的宣傳教育要求息息相關，也與藝術家對于自己的社會使命的理解密不可分。因此，電影在中國，從來就不是某個藝術家個性宣泄的工具。它如果不是某個特定時代或群體的意志的有目的的表達的話，至少也是他們的集體潛意識的流露。從上個世紀20年代的武俠神怪片浪潮，30年代的軟性電影之爭，40年代對《小城之春》等影片的批評，50年代“革命抒情正劇”的創作高潮，“文化大革命”的“樣板戲”電影，70年代末電影新潮的興起，80年代“第五代”電影的出現，直到商業大潮涌起后的都市喜劇等等，中國電影歷史上許多表面看起來毫不相干的事情背后，實際上都是這種對電影的社會功能的理解在起著作用。所以，我們只有充分認識“社會教育”的藝術觀對于中國電影藝術家的深刻影響。才有可能正確地了解和把握中國電影的歷史發展規律。

(未完待續)