政治至上：十七年電影政策解析

劉　陽

[摘要]本文試圖從強烈的政治性、高度的計劃性和不穩定性等三方面解析十七年電影政策的特點，并從具體的歷史情境中還原這一時期電影政策的內在邏輯。誠然，十七年電影政策政治至上的特性對于藝術創作具有顛覆性和破壞性，但在凝聚人心、排除異己思想方面卻有莫大功效。從這一點來說，莫衷一是的十七年電影政策其實也有其可取之處。

[關鍵詞]十七年電影政策；政治性；計劃性；不穩定性

電影能發揮強有力的輿論宣傳效用。利用電影撰述歷史、描繪現實、鼓舞人心、激勵斗志是新中國政府宣傳部門行之有效的方法和工作手段。對于新生政權來說，電影還是有力的思想管制武器，有助于統一宣傳口徑，倡導并樹立主流社會風尚，同時，電影不僅是藝術，也是工業。因此，建國后，黨和政府對于電影事業寄予了極大的期望。

眾所周知，電影政策不僅直接關系到電影企業的所有制形式，而且直接作用于電影的意識形態性質。電影政策一直是直接規范新中國電影發展的最為重要的因素。借助于對十七年電影政策衍變的考量，我們不僅可以分析新中國電影事業所取得的成就，而且可以探究獲取此成就的社會動機和歷史傾向。同時，還可以深入研究一些特殊的創作現象，剖析隱藏于其后的深層次聯系和規律，撥開纏繞于困惑表象之上的迷霧，對電影史中頗為棘手的疑難問題進行別開生面的闡釋。綜觀十七年電影政策，具備鮮明的政治性、嚴密的計劃性和不穩定性。(下文所論及的電影政策，主要以各級政府機構，如黨中央、國務院、中宣部、文化部、電影局及其他相關部門，針對電影工作的規定、指示、文件等為主，也會涉及中央及其他有關部門領導人關于電影工作的指示、講話：電影制片廠及電影制作人員自發形成的某些政策等，所有這些政策的具體內容涉及電影生產的各項流程，如選材、編劇、拍攝、審查、發行等)

一、鮮明的政治性

十七年時期，電影政策處處體現出黨對于電影工作的絕對領導地位，突出黨的思想政治領導是電影生產中壓倒一切的首要目標。

建國初期，決策層意識到“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業”，電影是最重要的藝術武器(列寧)，可以產生巨大的、無法估價的力量(斯大林)。為了最大限度地發揮電影的宣傳功能，牢牢掌握黨對電影的主導權，1951年在由周恩來總理主持召開的電影工作會議上，圍繞電影工作的領導這一中心議題，做出了如下決定：“一、目前電影工作的中心問題是思想政治領導問題，為了加強對電影工作的思想政治領導，必須：(1)由中央宣傳部提出名單組織中央電影工作委員會，討論政策性問題時吸收黨外人士參加，中央宣傳部應設一專門工作機構，負責研究有關電影工作的思想性政策性各方面的問題。(2)中央公布一個關于電影工作的決定……(3)電影局的機構需有某些改變，以適應加強電影思想政治領導的需要。”至于批評的標準，“主要是大的政治方向正確，目前還不宜過分強調藝術性。”這就為新中國的電影工作定下了基調，就是緊密圍繞以政治利益至上、政治導向為創作準則的電影生產、制作，之后一系列的規定、意見、辦法等電影政策都是依據這個精神作闡發或補充。

歷經批判的《武訓傳》、文藝界整風學習、大躍進等運動和三年自然災害，1962年，文藝界得以稍事喘息，文化主管部門也意識到以往“文學藝術工作中也發生了不少缺點和錯誤。某些文化藝術領導部門、文藝工作單位和領導文藝工作的黨員干部，沒有正確理解和認真執行百花齊放、百家爭鳴的方針，對一些文學創作和藝術活動進行了簡單粗暴的批評、限制和不適當的干涉，妨害了生動活潑的藝術創造和學術上的自由探討”。同時，對于片面強調政治性的創作方針也做了深刻的反思：“提高創作質量，就是提高作品的思想性和藝術性，要求政治和藝術的統一……我們的文學藝術作品應該力求革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，以及“輕視藝術技巧。用空洞的政治概念來掩蓋藝術缺點，或者把要求提高藝術技巧看成是資產階級思想的表現，以致不敢利用和吸收前人的藝術技巧和經驗，這都是錯誤的……組織創作應該按照作家藝術家的自愿和可能，不要簡單地采取定人、定題、定時的辦法，不要隨便給作者以‘創作突擊的任務”，特別是“黨組織不應該代替行政領導機構去處理一般行政事務，不應該不適當地干涉學術性質和藝術性質的問題，以免削弱黨的思想政治領導”，但是這一切的策略調整只是對于既往過度實施強制性藝術管制的一種局部糾偏，其目的還是“為了使我國社會主義文學藝術更好地發揮戰斗作用，更有效地‘團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”。今后還是要“必須堅決地貫徹執行黨的文藝路線、方針和政策，同時認真地總結經驗，克服缺點，調整一些必須調整的關系，訂出一套與同黨的文學藝術方針政策相適應的制度和辦法。”也就是說，政治掛帥還是電影創作的不二法則。

但在密不透風的政治斗爭氛圍中，這縷清風還是給文藝界帶來了一絲轉機，電影工作者們拍攝出一批具有相當水準的電影作品，如《北國江南》《早春二月》《舞臺姐妹》《林家鋪子》等。但很快這些電影都遭逢厄運，被當做階級斗爭新動向嚴加打壓。1965年在《文化部黨組關于電影工作的報告(節錄)》中重申了堅持政治導向的重要性，該報告指出“隨著城鄉社會主義教育運動的勝利和工農業生產的高漲，廣大群眾的政治熱情不斷提高，一個文化革命的高潮已開始出現，對電影工作提出越來越迫切的要求，各地黨委也更加重視發揮電影的革命教育作用”，因此“為了徹底改變電影隊伍脫離群眾、脫離實際的傾向，在整個電影工作中必須要突出政治，要向解放軍學習，把思想政治工作真正擺在一切工作的首位。”具體做法上，“要加強黨的領導。在電影系統較大的單位中都實行黨委制，當前著重抓緊建立和健全各制片廠的黨委會，保證貫徹執行黨的文藝方針和路線；并逐步建立專門的政治機構，根據不同情況，建立政治部、政治處。以加強思想政治工作的領導。在大的影片攝制組應該設專職的黨支部書記(行政上用政治指導員名義)，加強黨的基層工作。”

盡管今天看來這些政策有些匪夷所思，甚至離電影的商業本性相去甚遠，但是在以階級斗爭為綱的年代，尤其是新中國政權尚未完全鞏固的情況下，強調電影的鮮明的政治性卻是政府決策部門合乎文藝創作管理的必要之舉，畢竟，電影在那時不是一門藝術，而僅僅是一種有力的宣傳工具。

二、嚴密的計劃性

十七年時期的電影政策細致繁瑣。無所不包，從選取題材、寫作劇本、電影年產量等各方面均有明確規定，與彼時的計劃經濟相呼應，體現出嚴密的計劃性。

這在電影劇本的創作管理上得到了集中體現。由于認識到“保證電影能及時生產而順利完成政治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作與思想的指導；黨對電影的領導就必須抓緊這個決定關鍵，因為電影劇本是電影藝術的靈魂。不僅應要求具有正確的思想及一定的藝術水平，且應做到供應及時，有充足的數量，有高

度的思想性與嚴密的計劃性，以適應電影生產事業的發展與需要。”在《加強黨對于電影創作領導的決定》中，關于編劇的組織工作是這樣規定的：“每年電影劇本創作主題的擬定。應變成中央文化部電影局劇本創作所及上海聯合制片廠之劇本創作所根據領導意圖及各實際工作部門負責同志的指示，結合編劇的具體情況，于3月底之前提出每年創作的主題計劃，經中央宣傳部批準后按4、8、12月份3批組織編劇進行創作。”

在劇本的主題和題材的選取上，中央電影局也框定了詳細范圍，如對于1954～1957年間的電影故事片主題、題材共分為9大領域，每個領域又細分為幾個方向。每個方向下又舉例說明具體的表現主題，規劃之縝密、布局之精細，頗能反映主管部門——中央電影局的良苦用心。現簡要擇取如下：

(一)關于反映黨的革命斗爭的主題、題材提示

1反映黨的初期革命活動與第一次國內革命戰爭的主題與題材

2反映第二次國內革命戰爭的主題與題材

3反映抗日戰爭的主題與題材

4反映第三次國內革命戰爭和中華人民共和國成立的主題與題材

5反映革命烈士的傳記

(二)關于反映工業建設與工人生活方面的主題、題材提示

1反映我國工業化歷史的主題與題材

2反映工農聯盟和全國各族人民團結共同建設祖國方面的主題與題材

3歌頌勞動創造的主題與題材

4反映工業建設領導方面的主題與題材

5反映工人生活的主題與題材

(三)關于反映農業生產、農村建設與農民生活的主題、題材提示

1反映農業生產與對農民實行社會主義教育改造的主題與題材

2反映農村建設的主題與題材

3反映農民生活的主題與題材

4反映農村工作領導方面的主題與題材

(四)關于抗美援朝、保衛和平斗爭方面的主題、題材提示

1反映中國人民志愿軍英雄業績的主題與題材

2反映國內抗美援朝運動的主題與題材

(五)關于反映中國人民解放軍在保衛祖國建設祖國方面的主題、題材提示

(六)關于反映少數民族人民生活方面的主題、題材提示

(七)關于其他方面的主題、題材提示

(八)關于歷史與歷史人物傳記方面的主題、題材提示

(九)關于文學名著、神話和民間傳說的改編

對于劇本類型也有明確規定，如1953年《政務院關于加強電影制片工作的決定》里提到1954～1957年這四年內，每年制片的任務：“大型故事片12部至15部及一定數量的農村故事片、兒童片、美術片和舞臺藝術紀錄片。大型紀錄片10部及短紀錄片20部以上，新聞短片每周出一次。科學教育片15部以上。翻譯蘇聯和人民民主國家的影片及資本主義國家的進步影片，大體保持和國產影片(包括故事片和紀錄片)相等的比例。”

甚至于，電影局制片處在《關于1966年劇目選題計劃》中，根據各地上報的選題計劃，對于片種比例也擬定了三個可行性方案：“第一方案：四、四、二(藝術性紀錄片百分之四十，故事片百分之四十，舞臺紀錄片百分之二十)。第二方案：五、三、二(藝術性紀錄片百分之五十，故事片百分之三十，舞臺紀錄片百分之二十)。第三方案：三、五、二(藝術性紀錄片百分之三十，故事片百分之五十，舞臺紀錄片百分之二十)。”

在國家宏觀調控下，電影創作變成了一種有章可循、有據可依的步驟化操作流程，是一項凝聚著從上到下的命令／服從式的集體行為。還原到當時的歷史情境，很難說這樣的政策到底是否阻礙了電影生產力的發展。從激發創作主體的靈感、促進多樣化藝術風格共存的視角來看，無疑這樣指令性的計劃扼殺了藝術家獨特的審美體驗和藝術才能，個人的藝術追求讓位于集體的共同價值，而集體的創作旨歸又服從于國家的統治需要；但從盤活整體的電影市場、集中力量創精品而言，計劃嚴密也自有其優勢所在。畢竟建國初期的物質基礎極為薄弱，在本就不怎么寬裕的財政預算中統籌規劃，有計劃有重點地表現與突出某種特定的主流價值觀，最大限度地發揮電影負載的教化功能，也未嘗不是另一種收獲。

三、不穩定性

十七年電影政策的另一個特點就是不穩定性，這種不穩定性并非是電影政策與生俱來的，而是“極強的政治性和極強的領導意志的必然產物”，同時也是反映時局變幻的晴雨表。

以對電影產量的規定為例，幾經反復。1950年至1953年“電影出品的數量和質量都還不能滿足廣大觀眾的需要”，事實上是還遠不能滿足政治宣傳的需要。建國初期，政治風向處于高度敏感期，電影的功用體現為“全黨全軍必須學會培養與充分使用電影這一宣傳工具，以助于團結人民，配合其他宣傳武器，共同去進行與加強愛國主義與共產主義的思想教育工作”，電影被提高到和平時期思想政治宣傳戰線上的主要戰斗武器。而從意識到行動上培養與加強愛國主義情懷，鞏固新政權的群眾基礎與民眾認可度，進而統一思想認識，投身社會主義建設，更是成為全民總動員的緊迫任務。在以階級斗爭為綱的年代，排除一切異己思潮，把一切不利于無產階級專政的思維傾向扼殺在萌芽期，是壓倒一切的首要目標。《武訓傳》《榮譽屬于誰》《關連長》《內蒙春光》《農家樂》《我們夫婦之間》等一批影片由于在內容上對當時提倡的文藝創作導向有所偏離而引起了相關領導人和政府部門的嚴正關切。由于影片質的“變味”，引發了文藝界的深刻檢討和全國范圍內的大討論，成為肅清思想混亂的學習和改造契機。

但是這種大規模的文藝界整風運動也導致了自《武訓傳》被批判后的一年半內，中國電影界沒有制作出一部故事片，電影產量的匱乏又嚴重影響了黨和政府的宣傳工作。1953年電影事業“一五”計劃開始編制實施，1956年又提出了“雙百”方針，電影創作出現了逐步好轉的跡象，不僅產量穩步上升，影片表現題材大為拓寬，藝術質量也有不同程度的提高，涌現出一些為觀眾所喜聞樂見的好作品，如《渡江偵察記》《祝福》《鐵道游擊隊》《女籃5號》《柳堡的故事》等。

大躍進時期，為了響應中央號召，緊跟全國各條戰線上的生產大躍進局勢，1958年文化部決定“在電影制片工作中全面地貫徹多、快、好、省的總方針，大力爭取完成并且超過各廠生產計劃的第二本賬”，這個政策導致的一個直接后果就是電影產量的翻倍增長。1958年藝術片的產量達到103部，較1957年增長1.5倍，在不算上其他片種的前提下，這個數字已經是相當驚人了，至少遠遠超過1980年前故事片的年產量。或許下圖更能說明這種鮮明的對比：

實際上，自1958年起各地大興電影生產的情況，一般都已超過大躍進開始時所定的規劃速度和要求。過猶不及，電影產量的突飛猛進和生產規模的急速擴張，造成了電影器材供應緊張、原材料缺乏和電影放映員人手不夠等實際困難。鑒于此，1959年文化部在《文化部關于各地電影制片廠的建設方針向中央的請示報告》中明確坦陳：“我國由于整個經濟水平和放映器材供應不足。還不能過于迅速和

大量地發展電影放映隊，因此故事片的產量也不宜大量增長”。

經過十幾年的積累和建設，中國電影的物質基礎日漸雄厚，無論是電影管理體制還是電影生產發行，都比建國初有了長足進步。在此氛圍下，誕生了一大批時至今日仍膾炙人口的優秀電影。但是，大躍進過程中為了配合政策精神，出現了大量應景式、任務式電影。這些影片純粹為了完成上級指標而漠視或無視藝術創作規律。對火熱的現實生活進行單向度的藝術闡釋，或添上政治標簽曲意歪解，不僅浪費物質器材，消耗大量人財物力，也對電影事業產生了極大的破壞。

1961年，文藝界開始反思大躍進以來的慘痛經驗，修正工作失誤，正視藝術創作規律。電影主管部門深刻地認識到“電影藝術片創作生產方面當前還存在著一些缺點，主要是還有許多影片質量不高，題材比較狹窄，風格、體裁不夠多樣”。意識到電影生產的特性，是“電影藝術生產是一項極其復雜的精神生產，它是綜合性的藝術創作，又是大規模的工業性的生產，因此，必須盡可能在避免人力、物力、財力浪費的前提下，給創作人員以較充裕的時間進行創作，力求具有較高的藝術質量。必須改變劇本尚未成熟就投入生產而反復修改，或由于缺乏攝制影片所必需的準備時間和拍攝時間，形成生產過于緊張、疲勞，浪費人力、物力和財力的現象”。規定“制片廠的生產計劃，必須適應全國電影發行、放映事業的發展和人民群眾的需要，又要適應電影藝術生產的特點，一般可以按照兩年或三年作為一個階段來擬訂。在計劃中生產數量可以有一定的幅度。規定年度產量時，應使生產力留有伸縮余地以利于調整和安排，避免每年年終為完成生產數字而造成的極度緊張。并影響藝術質量的現象……在保證完成國家生產任務的前提下，對拍攝影片的題材、風格、樣式方面，應保證創作人員有充分選擇的自由”。

相關的系列政策營造了寬松的創作環境，卸除了電影工作者頭上的“緊箍咒”，電影創作回歸到正常軌道，維持了幾年的良性發展。但好景不長，1964年初以后，隨著貫徹文藝工作的“第一個批示”精神和文化部“整風”，電影故事片產量逐漸減少。1964年故事片“原計劃是四十五部，但是到目前為止，只完成二十部；預計到年底可能再完成九部到十一部。以上共二十九到三十一部，只完成原定計劃的百分之六十四點四或百分之六十九”，電影減產帶來的具體影響是“今年故事影片的生產情況如此，如果明年的生產不能改觀，將大大影響明年甚至后年的影片供應。……如不抓緊增產。明年可以上映的新節目連輸入的外國影片在內，將比去年還少十五個至二十個。這不但不能適應廣大群眾的社會主義教育運動和文化生活的需要，而且也不能適應國際反帝反修斗爭形勢下，亞非拉美各國對我國電影的需要”，因此，“我們必須下最大的決心，用一切力量爭取影片增產。并且逐步提高影片的思想藝術水平”。

由此可見，僅僅只是單純的電影產量問題，卻集中反映了如此復雜的政治內涵，甚至可以提升到國際政治斗爭形勢的高度。“電影政策的制定和實施，對于國家政權對電影生產方式以及意識形態的掌握和控制具有十分重要的意義”，因此也就不難理解為什么十七年中國電影政策如此反復多變的原因，諸多不穩定的電影政策恰恰折射了其背后隱藏的各種意識形態和政治力量的角力，而要透視這一系列復雜多變的政策，就要結合當時的主流社會生活、主流政治形態和主流意識形態加以綜合判斷。

政府機構通過法制化和行政化的方式規范電影生產時，由于法規在實際操作層面的模糊性和可再解釋性，對電影題材、內容、形式、風格等方面的限制往往缺乏可依照的統一標準。且剛性嚴謹的規則條例與電影作為具有包容豐富的文化內涵的精神產品的特性存在一定距離。因此，十七年電影政策強烈的政治性、高度的計劃性和不穩定性既有發揮積極作用的一面，也具有顛覆性和破壞性的一面。從電影政策中對于電影年度生產計劃的規劃和對于劇本創作的高度重視，不難看出，通過實施政令確保貫徹黨的宣傳意旨是重中之重，而這兩項也是十七年政策電影政策中相對穩固、很少變動的內容。經濟基礎決定上層建筑，在一窮二白的物質基礎上要創造出超脫現實的美輪美奐的藝術作品顯然是不符合客觀規律的。而置轟轟烈烈的革命生產建設于不顧，轉而探討人性、實驗先鋒，更是不切實際的空中樓閣。藝術創作在非常時期服務于執政黨的領導，圍繞著特定的中心、主題搞命題式創作，確實存在著表現手段單一、模式重復的弊病，但不可否認，在凝聚人心、排除異己思想方面卻有莫大功效。從這一點來說，莫衷一是的十七年電影政策其實也有其可取之處。

注釋：

①《加強黨對于電影創作領導的決定》(1951年3月)，選自文化部存檔資料。

②《電影工作的領導等問題》(1951年3月24日)，選自文化部存檔資料。

③《文化部黨組、文聯黨組關于當前文學藝術若干問題的意見(草案)》(1962年4月)，選自文化部存檔資料。

④《文化部黨組關于電影工作的報告(節錄)》

(1965年7月)，選自文化部存檔資料。

⑤⑥《加強黨對于電影創作領導的決定》(1951年3月)，選自文化部存檔資料。

⑦中央電影局劇本創作所編輯部編：《1954～1957年電影故事片主題、題材提示草案(節錄)》(1953年10月1日)，選自《電影劇作通訊》(9)。

⑧⑩文化部辦公廳編印：《政務院關于加強電影制片工作的決定》

(1953年12月24日)，選自《文化工作文件資料匯編》(一)。

⑨《關于1966年劇目選題計劃》(1965年7月20日)，選自文化部存檔資料。

⑩ 17胡菊彬、姚曉漾：《新中國電影政策及其表述(上)》，《當代電影》1989年第1期。

12 《加強黨對于電影創作領導的決定》，選自文化部存檔資料。

13 《文化部關于促進影片生產大躍進的決定》(1958年5月23日)，選自文化部存檔資料。

14 摘編自《中國統計年鑒2000》。

15 《文化部關于加強電影藝術片創作和生產領導的意見(草案)》(1961年11月13日)，選自文化部存檔資料。

16 《中宣部關于1965年故事影片生產計劃的報告》(1964年12月19日)，選自文化部存檔資料。

18 劉陽：《媒介轉型論》，中國傳媒大學出版社2008年版，第23頁。